Шумеро-аккадская культура

5. передать и свет солнечного дня, чуть приглушенный пылью, что поднимают сотни ног, и бледно-голубое небо, и выжженный солнцем безлесый вдали косогор. С конца 70-х годов Репин работал и над картинами, посвященными революционному движению («Под конвоем», «Не ждали», «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди» и др.). «Отказ от исповеди» (1879—1885) относится к лучшим работам этого цикла. Непосредственным поводом для создания картины послужило стихотворение «Последняя исповедь» Н. 
    
   М. Минского (Виленкина), напечатанное в нелегальном народническом журнале «Народная воля» в октябре 1879 г. В этом драматизированном стихотворении приговоренный к казни революционер отказывается от исповеди и бросает в лицо священнику гневные и гордые слова: Я кафедру создам из эшафота И проповедь могучую безмолвно В последний раз скажу перед толпой! Как надо жить, тебя не научил я, Но покажу, как надо умереть! Репин, как вспоминал Стасов, был потрясен прочитанным. 
    
   Тема о революционерах давно привлекала, восхищала его. Но теперь она обрела конкретность. Нужно было лишь найти соответствующую художественную форму, придать каждому образу острую психологическую насыщенность. В альбомах Репина, сменяя друг друга, появлялись наброски двухфигурной композиции будущей картины. Сюжет картины ясно раскрыт в ее названии. 
    
   Однако содержание ее глубже и трагичнее. Дело не только в том, что заключенный отказывается от исповеди, а в том, что в эти последние часы своей жизни он сохранил душевные силы и страстную убежденность в правоте избранного пути. Его лицо, изможденное и исстрадавшееся, но по-прежнему волевое, гордо вскинутая голова, независимая поза—все говорит о мужестве и стойкости. Приговоренный к смерти, но духовно не сломленный, революционер нравственно выше священника, которого тюремные власти прислали в камеру, выше его обывательского благодушия и покорности. Героическое в этой картине неотделимо от трагического. 
    
   Все пронизано ощущением надвигающейся катастрофы. Сочетание мрачных коричнево-черных и серо-зеленых, землистых тонов кажется зловещим. Примерно в эти же годы в мастерской Репина находилась еще одна картина, также посвященная революционерам - народникам,— «Не ждали». Сюжетно она менее трагична, действие происходит не в тюрьме. Изображено радостное событие—возвращение ссыльного в свою семью. 
    
   Вместе с тем Репин раскрыл в этой радости так много душевного страдания, предшествовавшего ей, что картина стала глубоко драматической. Репин показал тот момент, который длится секунды: первую минуту встречи, когда человек, которого не ждали и на встречу с которым почти не надеялись, вдруг неожиданно входит в комнату... Удивление. Первые проблески еще недоверчивой радости. Но уже в следующее мгновение—объятия, поцелуи, слезы, расспросы... 
    
   Именно эти краткие секунды, предшествующие общей радости, показал Репин. Нужно было быть блестящим психологом, чтобы суметь выразить такое сложное переходное душевное состояние людей: неуверенные, робкие шаги вернувшегося (он еще не знает, как его примут, простят ли ему причиненные им страдания), медленное движение матери, привставшей навстречу сыну (она всегда боялась, что не доживет до этой минуты, и теперь словно бы боится поверить счастью). Резко повернулась к ссыльному жена (страдания и радость отразились на ее лице); с ликующими глазами потянулся к отцу гимназист; девочка, не узнавшая вошедшего, испуганно сжалась. И только горничная, чужой человек, равнодушно смотрит на пришельца. В картине «Не ждали» жизнь революционера показана как семейно-бытовая драма, как трагедия многих сотен интеллигентных семей, связанных с освободительным движением. 
    
   Картина эта, без сомнения, принадлежит к числу лучших произведений жанровой живописи 80-х годов. Как некогда в «Бурлаках», так и здесь Репин с наибольшей силой художественной выразительности воплотил искания, свойственные всей бытовой живописи того периода. Это больший по сравнению с предшествующим временем интерес к внутреннему миру человека, к раскрытию тайных движений его души. Картина привлекает высоким мастерством исполнения. Подобно талантливому режиссеру, Репин создает продуманную, уравновешенную композицию и добивается при этом впечатления непосредственности: кажется, что сцена взята прямо из жизни. 
    
   Вместе с тем каждая деталь приобретает глубокий смысл: и скромная обстановка комнаты, и висящие на стене портреты Шевченко и Некрасова, любимых поэтов разночинной интеллигенции. «Не ждали» — шедевр пленерной живописи. Картина буквально пронизана светом и воздухом, прохладой дождливого летнего дня. Важное качество жанровой живописи Репина—ее своеобразный историзм. Это относится прежде всего ко всем произведениям, посвященным революционному движению, которое само по себе уже есть достояние истории. 
    
   Но и другие работы Репина, например «Крестный ход в Курской губернии», приближаются к исторической картине— показывают роль и место простого народа в общественной жизни страны. Репин работал и в области собственно исторической живописи. В конце 70-х годов, вероятно по аналогии с современными событиями, его особенно привлекает трагедия сильной личности, люди упрямых характеров, неукротимой воли. Такова царевна Софья в картине «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 г.» . 
    
   По словам Крамского, «Софья производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории». Следующее большое историческое полотно Репин создал в середине 80-х годов, когда у него в памяти были еще свежи казни мрачного 1881 г. «Современные, только что затягивавшиеся жизненным чадом, тлели еще не остывшие кратеры... Страшно было подходить—не сдобровать... Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории»,—вспоминал Репин. 
    
   Так возникла мысль показать преступление, совершенное царем Иваном IV, убившим собственного сына. «Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно»,— говорил Репин. Картина была написана быстро. При работе над образом Ивана Грозного Репин воспользовался портретными этюдами композитора П. 
    
   И. Бларамберга и художника Г. Г. Мясоедова; для царевича позировали писатель В. М. Гаршин и художник В. К. Менк. К 1885 г., к XIII передвижной выставке, картина была окончена и экспонировалась под названием «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». 
    
   Репин показал Грозного не в самый момент убийства, не в ярости дикого гнева, а в ужасе от содеянного... Чувствуя, что теряет сына, он прижимает его к себе, пытается зажать рану, спасти... Лицо Грозного в пятнах крови—страшно, в огромных глазах — безумие. Лютое горе, муки раскаяния придают образу Грозного какую-то жуткую силу. Такой страшной человеческой трагедии не изображал еще ни один художник. 
    
   Страдание, ужас Грозного-отца, теряющего самое дорогое — сына, так велики, что он, убийца и деспот, предстает перед нами почти как жертва, жертва собственного дикого произвола. В осуждении деспотизма, жестокости, бесчеловечности убийств—гуманистическая направленность картины. По аналогии с современностью картина звучала особенно актуально. Это скоро почувствовали в официальныхкругах. Победоносцев требовал запрещения картины. Вскоре она действительно была снята с выставки. Еще в 1878 г. 
    
   , задолго до «Ивана Грозного», возник у Репина замысел картины «Запорожцы», рассказывающей о том, как весело сочиняли запорожцы дерзкое коллективное послание султану в ответ на его предложение сдаться и перейти к нему на службу. Летом 1880 г. Репин путешествовал по Украине, собрал ценнейший этюдный материал, а осенью, увлеченный «Запорожцами», писал Стасову: «До сих пор не мог ответить Вам, Владимир Васильевич, а всему виноваты «Запорожцы»... Вот недели две с половиной без отдыха живу с ними, нельзя расстаться,—веселый народ... Чертовский народ!.. 
    
   Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства! Во всю жизнь Запорожье осталось свободно, ничему не подчинилось...». Позднее то одна, то другая работа отвлекала Репина от «Запорожцев», но он постоянно возвращался к ним, переделывал, переписывал и окончил к 1891 г. Картина искрится смехом — заразительным, разных оттенков, от легкой усмешки до громоподобного хохота. 
    
   Это общее веселье великолепно передает тот независимый, свободолюбивый дух, каким славились запорожцы. В этой картине нет одного главного героя, его заменил народ. Хоровое начало художник удачно выразил в композиции, стремясь показать, что действующих лиц намного больше, чем изображено. В глубине полотна видны многочисленные палатки, дымят костры, движется множество людей. А справа и слева у краев картины Репин «срезает» часть фигур, тем самым заставляя зрителя мысленно раздвинуть ее рамки и представить себе огромную толпу казаков — тех, кто не поместился на полотне, теснится за его рамками. 
    
   «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» — большая удача Репина, здесь отразилась его тяга к созданию эпических полотен, показывающих жизнь народных масс, нашла свое выражение вера художника в силы народа, в его вольнолюбие. «Запорожцы» — самая оптимистическая из картин Репина. Совершенно очевидно, что в основе всех тематических произведений Репина лежит его блестящий дар психолога. Естественно, что он был и выдающимся портретистом. Портретная галерея Репина очень разнообразна. 
    
   Тут портреты деятелей русской культуры и науки (Л. Н. Толстого, М. П. Мусоргского, В. В. Стасова и многих других), поэтические детские образы (преимущественно детей художника), блестящие изображения светских дам (баронессы Икскуль, графини Головиной) и т. 
    
   п. И все же при всем этом многообразии преобладают образы передовой русской интеллигенции, изображения людей незаурядных, одаренных. При сравнении портретов Репина с работами его современников поражает глубина и острота репинских характеристик, живописное мастерство. Как правило, в лучших его работах чувствуется умение передать на полотне самую суть изображенных, в неповторимо своеобразном, как бы случайном, движении и жесте раскрыть характер человека. Таковы портреты писателя А. 
    
   Ф. Писемского (1880), непоседливого, желчного, больного и умного старика; хирурга Н. И. Пирогова (1881), нетерпеливого человека с пронзительным взглядом быстрых глаз; трагической актрисы П. А. 
    
   Стрепетовой (1882) со страдальческим выражением лица, горящими глазами, словно сжигаемой каким-то внутренним огнем; В. В. Стасова (1883), с гордо вскинутой головой, и многих Других. Вершина портретного мастерства Репина — портрет М. П. 
    
   Мусоргского (1881). Он был написан в последние дни жизни композитора. Художник правдив. Он не скрывает ни болезненной отечности лица композитора, ни небрежной одежды больного человека. Все лучшее сосредоточено в его глазах — задумчивая печаль и скрытая мука. 
    
   В них виден прежний Мусоргский, умный, чуткий, талантливый, человек ясной совести и чистой души. Портрет превосходно написан, широко и свободно, удивителен по колориту, тонко и точно разработанному, по сочетанию красок розовато-малиновых и зеленовато-серых тонов. Он весь словно наполнен воздухом — Репин использовал все свои знания пленерной живописи. Особое место среди работ Репина принадлежит портретам Л. Н. 
    
   Толстого. Художник писал его на протяжении почти 20 лет, сделал множество карандашных портретов. Лучший из портретов был создан в Ясной Поляне в течение трех дней летом 1887 г. Писатель изображен спокойно сидящим, с книгой в руке. В нем столько мудрости и истинного величия, что портрет получает почти эпическую выразительность. 
    
   Своеобразным итогом пути Репина-портретиста является его многофигурная групповая композиция «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года» (1901—1903).Огромное полотно было создано в очень короткий срок. Репину помогали два его ученика — Б. М. Кустодиев и И. 
    
   С. Куликов. Впрочем, главное было сделано им самим: и беспощадно правдивые характеристики изображенных, и сложнейшее композиционное и колористическое построение всей картины. Для этого произведения Репин сделал много этюдов. Написаны они виртуозно, точны и выразительны. 
    
   Тут и елейный ханжа Победоносцев с мертвенно-бледным лицом, и унылый тупица Дурново, и многие другие. Картина эта была исполнена по заказу, но и здесь Репин остался верен себе, как художник-демократ, беспощадно правдиво показавший истинное лицо высшей российской бюрократии. «Заседание Государственного Совета» оказалось в сущности «лебединой песней» Репина. Последние годы жизни великого художника прошли вдали от родины. После революции, когда местечко Куоккала под Петроградом, где постоянно жил Репин, отошло к Финляндии, художник оказался за границей. 
    
   Он был стар, болен, душевно одинок, не было сил вернуться на родину. Репин умер в 1930 г. в возрасте 86 лет. Несмотря на спад в творчестве Репина в последние годы, значение его наследия трудно переоценить. Это был истинно народный художник-гражданин, блестящий психолог, талантливый живописец-реалист. 
    
    Искусство Древней Руси

ПЛАН 1.   Вступление. 2.   Архитектура.           а) Искусство Киевской Руси;           б) Искусство периода феодальной раздроблен-               ности;          в) Искусство   периода   образования   Русского               Централизованного государства. 3.   Музыка и театр. 4.   Заключение. 
 
ВСТУПЛЕНИЕ В  период  складывания  и  расцвета  феодализма на Руси (X -XVII вв.) искусство  формировалось на основе достижений художественной куль- туры  восточнославянских  племен  и  обитавших  до  них на этих  землях скифов  и сарматов. Естественно, что  культура каждого племени и  ре- гиона   имело  свои  самобытные  черты и испытывало влияние  соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние  Византии  с мо- мента  принятия  Русью  христианства (988 г.). 
 
  Вместе  с  христианст- вом  Русь  восприняло  традиции античной, прежде всего греческой, куль- туры. Важно  отметить,  что  русское   искусство  периода  средневековья формировалось  в  борьбе двух  укладов - патриархального и феодального, и двух  религий- язычества и  христианства. И как следы патриархально- го  образа жизни еще долго прослеживается в искусстве феодальной  Ру- си, так и язычества напоминало о себе почти во всех его видах. Процесс изживания язычества  был стихийным, но все-таки делались Попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не  случайно  церкви строились на местах языческих капищ; в нее проникли  элементы  народного  обожествления  природы  ,а  некоторым святым стали приписывать роль старых богов. 
 
 Восприняв  от  Византии  христианство, Русь, естественно, воспри- няла   определенные основы языка культуры. Но эти основы были перера- ботаны и приобрели  на  Руси свои специфические, глубоко нацтональные формы. «Мы взяли из Византии евангелие и традицию,»- писал А. С. Пуш- кин. 
 
Конечно, как всякое искусство  эпохи средневековья, искусства Древ- ней Руси следует  определенным  каноном,  прослеживающимся и  в архи- тектурных  формах, и в  иконографии –в  живописи. Созданы были даже образцы –«прореси,» «подлинники,» лицевые  и  толковые (в первых пока- зывалась, как  надо  писать,  во  вторых  это  «толковалось,» расказыва- лось), но  и  следуя  каноном,  и  вопреки  им умело проявить себя богатая творческая  личность художника. Опираясь на вековые традиции восто- чно –европейского  искусства,  русские  мастера  сумели  создать собст-венное национальное  искусство, обагатить европейскую культуру новы- ми,  присущими лишь  Руси  формами  храмов,  своеобразными  стенными росписями и  иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмот- ря на  общность  иконографии и  кажущуюся близость изобразительного языка. В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской земли был Киев –« мать  городов  русских,» как  назвали  его в  древности современники,  сравнивая по красоте и значимости с Константинополем. Росту могущества Киева способствовало его географическое положение на пересечении  торговых  путей из Скандинавских стран на юг, в Царь – град, с запада, из  Германии, до  Хорезма. 
 
При князе Владимире и его сыне Ярославе Киевская  Русь стало  сильным  государством, неизвестном ра- нее восточным славянам. Русское  воинство  держало  в  страхе  и визан- тийцев, и хазар.  Западные  славяне  искали  с  Русью дружбы, германские императоры  заключали  союзы. Русские  князья  выдавали  своих  дочерей замуж за иностранных  государей. Так  укрепилось международное поло- жение Киевской Руси. 
 
                  АРХИТЕКТУРА   Искусство Киевской Руси   Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная   черта –монументализм  форм.  Особое  место  в  нем   праву   занимает архитектура. Средневековое русское искусство   определялось   христи-анским  мировоззрением.  До  нас  дошли  далеко  не  все  архитектурные памятники того времени, многие сохранились в искаженном виде, о  еще большем  числе  мы  знаем лишь  по  археологическим  раскопкам  или  по письменным источникам.  Но те, что  сохранились, естественно,  имели культовое  назначение. 
 
Еще в  языческую  пору на Руси была развита ар-хитектура, в основном деревянная: издавна славились русские «древоде-ли». Летописец  оставил  нам  свидетельство,  что до каменной нового-родской Софии на территории  Новгородского  кремля стоял тринадца-тиглавый  деревянный  Софийский   собор,  срубленный  новгородцами  в  конце  Х в.  Вполне  возможно,  что  у  восточных славян были свои дере-вянные  рубленные  храмы  и что эти храмы были многоглавыми. Много-главие,  таким  образом,  было  исконно  национальной  чертой  русского зодчества,  восприняты  затем  искусством  Киевской  Руси.        С  христианством  на  Русь пришла крестово -купольная форма хра-ма -типичная   для   греко–восточных   православных  стран. 
 
  Крестово-купольный  формы  храм –прямоугольный   в плане, четырьмя (или более) столбами   его   интерьер   делится   на    продольные   (по   оси  восток-запад)части –нефы (три, пять или более). Четыре центральных столба соединяются арками,  поддерживающими  через  паруса  барабан   купо-ла.  Подкупольное  пространство   благодаря   окнам   барабана   залита светом,  Оно  явлется  центром  храма.  Ячейки,  примыкающие к подку-польному  пространству,  перекрыты   цилиндрическими    сводами.  Все  центральное  пространство  храма  в  плане   образует   крест,  отсюда название  системы  подобного храма –крестово-купольный. 
 
В восточной стороне   интерьера    размещаются   алтарные   помещения  –  апсиды,  обычно    полукругами   выступающие  на  внешней  стороне; поперечное пространство  в  западной  части  интерьера   называется   притвором,  нартексом. В этой  же западной части на втором ярусе располагаются хоры,  где  находились князь и его приближенные во время богослужения. В  экстерьере  домонгольского  храма  отличительной  чертой является членение   фасада   плоскими вертикальными пиастрами (по –древнерус-ски –лопатками) на прясла.  Полукруглое завершение прясла, форма  ко-торого  определяется  посводным  покрытием,  называется  закомарой. Наиболее   распространенной   в  строительстве   храмов   техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная –«opus mixtum» -стены  воздвигали  из  более  тонкого,  чем   современный,   кирпича   –плинфы и камня на разовом известковом растворе –цемянки. 
 
На фасаде чередовался  ряд  кирпича  с рядом  цемянки,  и  оттого он казался поло-сатым, что уже само по  себе  было  решением    декоративно й задачи. Часто употреблялась так называемая кладка  с утопленным  рядом : на фасад выходили не  все ряды  кирпичей, а  через один, и розовый слой це-мянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича.  Полосы   розо-вой  цемянки  и красного    кирпича  на фасаде,  сложно   профилирован-ные окна и  ниши – все вместе создавало  нарядный , праздничный  облик  здания , иного  декоративного убранства  и  не  требовалось. От следующего, ХI  столетия  в  Киеве   сохранилось  несколько   па- мятников, и самый  известный  из  них  - София  Киевская, главный    со-бор,  где происходили церемонии  посажения  на  княжеский  стол  и  по-ставления на  митрополичий  престол,  построенный  сыном  Владимира Ярославом  Мудрым .  Как   говорили  современники,  «Ярослав  завершил то, что начал Владимир.» София   Киевская  как   доказано  современны-ми  исследователями, была построена  по  единому  замыслу в  40-е годы ХI века. Несколько позже возникла  лишь северная башня. Киевская София -пятинефный, пятиапсидный, 13-куполъный    храм. 
 
Централъный купол, опирающийся на барабан  прорезанный  12  окнами, и 4 менъшие по размеру главы вокруг  него  освещают центральное  про- странство и главный алтарь, а самые маленькие боковые 8  глав  –боко- вые пространства и огромные(площадью около 600 кв.м.) хоры. Софийс- кий храм, как и Десятинная церковь, был обнесен внутренней двухэтаж- ной галереей –гульбищем.  К сожалению,  Киевская  София  была    пере-строена в XVII в. 
 
, как многие  русские  храмы на  Украине, в  духе  «укра-инского барокко», в результате чего  исчезла  характерная для нее пира-мидальность, постепенное наращение  масс  от галерей к боковым купо-лам, а от них –к центральному, что определяло облик всего храма. Как и в Десятинной  церкви,  интерьер Софии  Киевской  был необы-чайно богат и живописен:  хорошо  освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены  мозаикой;  столбы нефов, более темные боковые  помещения  под хорами, стены –фесками. Полы были также мозаичные или из шифера. Особой красотой отлича-лись алтарные преграды и решетки хоров: по  византийскому     обычаю они были каменными, тончайшей резьбы. Из мозаик в куполе сохранилось центральное погрудное изображение         величавого и строгого Христа –Вседержителя,  главы  «Церкви     небес- ной», в лиловом хитоне и голубом плаще. 
 
Вокруг  центрального    медаль-она в куполе были изображены четыре  архангела,  из  которых сохрани-нись наполовину фигура северного  архангела в голубом хитоне.  В  бара-бане из 12 апостолов в простенках окон сохранился один  апостол Павел в белой одежде (верхняя часть фигуры). На  парусах, из четырех еванге-листов, сохранился один  –евангелист  Марк  (на  юго-западном  парусе). Все остальные изображения купола и барабана погибли и  заменены  ма-сляной живописью на  новом  грунте.  Мозаики  центральной апсиды со-хранились значительно лучше. 
 
  В своде апсиды изображена     торжест-венная фигура богоматери в синей одежде с молитвенно поднятыми ру-ками. Ниже, во  втором  ярусе , находится  символическая    композиция «причищения апостолов».   Апостолы   представлены  идущими справа и слева к центру, где изображен престол с киворием и   два  раза повторя-ется изображение  Христа с  ангелом.   В третье нижнем ярусе, стоят в рост отцы церкви. От их изображений уцелели   только верхние части фигур  и  лица    (Иоанн Златоуст, Василий Великий, Григорий Нисский и др. 
 
). Все изображения купола и  апсиды  носят   монументальный   харак-тер. Формы их  обобщены,  границы формы  резко  обозначены контура-ми. Фигуры  тяжеловесные,  коренастые  и  большеголовые,    движения скованы и однообразны. Лица в большинстве случаев отличаются услов-ностью и  схематизмом,  исключение  представляют лица отцов церкви, выразительные и яркие по  типам. 
 
  Особенно  характерно  лицо   Иоанна Златоуста –умное,  энергичное,  худощавое, с острыми чертами     -лицо фанатика, проповедника аскетизма и строгой нравственности.  Совсем в другом роде  лицо Василия   Великого,   со   спокойными,   уверенными и строгими чертами. Лица  отцов  церкви  выделяются более живописной моделировкой. На арке, у входа и алтарь, размещены мозаичные  изобра-жения архангела Гавриила (слева) и  Марии с веретеном –справа (компо-зиция «Благовещение»).Образ Марии носит античные черты. 
 
На сводах в ме-дальонах -погрудные изображения святых (из 40 сохранились толь-ко 15 ). Мозаики купола и алтаря, за исключением фигур отцов  церкви,   вы-полнены  в светлой гамме, с преобладанием синих, белых, голубых и лило-вых    тонов   с   цветными тенями – серо-фиолетовыми,  серо-зелеными    и  т. д.  Мозаика   сводов  и  фигуры  отцов  церкви  отличаются  более темной  гаммой  ( темно -зеленых  , темно -красных,  синих   тонов ).  Прозрачные  сверкающие   мозаики   на   мерцающем    золотом     фоне производили   впечатление  необычайной  пышности  и  богатства. 
 
Мозаики выложены по сырой штукатурке из стеклянных и   камен-ных кубиков неправильной формы, различной величины  и  цветов  –про-зрачных (глаза, одежда) и непрозрачных, матовых (тело). Время выполнения мозаик и фресок центральной части киевской Со-фии точно не установлено,  но  наиболее приемлема их дотировка  1044-1046 гг. Фрески пределов  галерей  выполнены  во  второй  половине    ХI  века. Фрески киевской Софии были покрыты до последнего времени ма-лярными записями. Их расчистка началась в 1936 году. 
 
Расчищенные фрески (живопись по сырой штукатурке), занимающие нижний ярус центрального и боковых  нефов и боковые апсиды, выполненные различ-ными художниками с различным мастерством, в ряде случаев поража-ют  выразительностью и яркостью характеристик. Особенный инте-   рес представляет  апостол Павел (северный неф) –тип античного фило-софа  и мыслителя, отличающийся исключительной психологической  и эмоциональной  трактовкой. Кроме многочисленных святых, в центральной части киевской  Со- фии были изображены и евангельские сцены, погибшие почти целиком. На южной стене Киевской Софии сохранился коллективный порт-рет женской половины семьи Ярослава, идущей в торжественной про-цессии. Фигуры самого Ярослава на западной стене и его сыновей – на северной не сохранились (кроме фрагментов лиц двух младших сыновей). 
 
Изображения жены Ярослава Ингигерды –Ирины и его дочерей Елизаве- ты, Анастасии и Анны в рост, сохранились довольно хорошо и предста- вляют древнейший образ портрета в русской живописи. Их костюмы переданы довольно точно, лица, несмотря на условность, носят индиви- дуальные черты. Боковые пределы посвящены апостолам Петру и Павлу, архангелу Михаилу, Иоакиму и Анне, св. Георгию. На стенах двух башен киевской Софии сохранились редкие образцы светской живописи конца XI –начала XII в. 
 
Башни служили входом на хоры, где собиралась придворная знать и сам князь со своей семьей. Рос- писи имели дворцовый характер –это были сцены охоты, травли зверей, конские состязания, изображения скоморохов, музыкантов, акробатов, цирковых состязаний в Константинополе и т. д. Исследователи предпо- лагают, что часть изображений отражала киевский придворный быт (охота на медведя, скоморохи, музыканты и т. д. 
 
). Такие стенописи, по видимому, покрывали стены киевских княжеских дворцов, от декорации которых ничего не сохранилось. Русские мастера наряду с греками принимали участие в украшении      киевской Софии мозаиками и фресками. Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045- 1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но новгородс- кая София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродни новго- родскому духу. Это 5-, а не 13-купольный, пятинефный храм, с широкой галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и монолитнее не только ее экстерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мо- заик, ни мрамора, ни шифера. 
 
Иной и строительный материал: вместо тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк. Кир- пич использован лишь в сводах и арках. Фресковых росписей XIв. до нас  дошло немного. В Новгородской Со- фии почти не сохранилось изначальной живописи. 
 
Фигуры пророков в куполе, торжественно –спокойные, с огромными печальными глазами, исполнены в лучших киевских традициях, но уже в начале XIIв. На них роскошные одежды: пурпурные, золотые и желтые плащи, голубые и красные хитоны, головные уборы украшены драгоценными камнями, -но образы от этого не теряют своей суровости. В редкой технике «al secco» («по –сухому», т.е. по сухой штукатур- ке, на тончайшей известковой подмазке), с графическим изяществом фигуры Константина и Елены в Мартирьевской паперти Новгородской Софии. 
 
Плоскостно–линейная трактовка формы отличает их от фигур пророков. Искусство Киевской Руси уже в XI в. начинает отходить от визан- тийских образов и, опираясь на традиции местного народного твор- чества, приобретает новое содержание и своеобразие формы вераже- ния. Блестящим примером самобытного решения архитектурного обра-за  является киевская София с ее динамичной пирамидальной компози-цией. В живописи черты самобытности выражены не так ярко, но их  можно отметить  и в отдельных фресках второй половины  ХI века   в  киевской Софии  ( неизвестная святая, с русским типом округлого лица и мягким добрым взглядом ), и в мозаиках Дмитриевского собора в лицах апостолов ( апостол Павел, с задушевным выражением лица и прекрас-но  переданным славянским типом ). 
 
Если блестящие  памятники Киевского  монументального искус-ства, выполненные по заказу великих князей. Выделялись  грандиоз-ностью своих масштабов, то искусство горожан, ремесленни-ков и крестьян нашло отражение частично и миниатюре ( изображе-ние девы и стрельца на полях «Изборника Святослава» 1073 год) и в прикладном искусстве. Искусство Киевской Руси имело грандиозное значение для дальней-шего развития художественной культуры русского народа и братских народов – украинского и белорусского. Искусство периода феодальной раздробленности          Во второй половине XI в. в древнерусском государстве растут силы, разрушающие его территориальное и политическое единство. 
 
Распад  древнерусского государства явился результатом роста крупного земле- владения, политического усиления крупных землевладельцев – феодалов, а также экономического развития городов, ставших новыми центрами отдельных частей древнерусского государства и стремившихся к поли- тической самостоятельности. Усиление местных связей, при относи- тельной слабости связей общественных, с конца XI –начала XII в. приве- ло к раздроблению единого государства на ряд отдельных феодальных княжеств. В течение XII в. углубляется процесс феодального дробления, сопровождаемый постоянными усобицами князей. 
 
Киев теряет значе-ние главного города страны.  Пути мировой торговли меняют свое на-правление и начинают проходить мимо него. Растут и богатеют новые  города – центры феодальных княжеств ( Владимир, Галич, Смоленск и д.р. ). 
 
В этих городах вырастают княжеские замки, боярские усадьбы, храмы и монастыри. Политически самостоятельные и экономически   замкнутые  феодальные княжества ХII века развиваются в различных  условиях, при различных культурно – хозяйственных связях  с другими народами. Единый процесс развития русской культуры и искусства  на-чинает распадаться на ряд самостоятельных областных течений. Од-нако эпоха феодальной раздробленности не была временем упадка. Это   был период нового подъема экономики и культуры в различных областях Русской земли. 
 
В борьбе за свою независимость каждый город стремился выразить   свою силу и значение в памятниках архитектуры и живописи. Своеобра-зие областных культур в эпоху феодальной раздробленности заключа-ется в том, что они сочетают общую основу – киевские художествен-ные традиции с местными особенностями. В ХII веке получает распространение тип небольшого храма,кото-рый приходит на смену монументальным княжеским сооружениям, изменяется строительный материал и художественные приемы. Сравнение архитектурных сооружений  и произведений живописи Новгорода и Владимира ярко показывает общие черты и своеобразные особенности местных художественных школ. Новгород, входивший в состав Киевского государства, упорно борол-ся  за свою независимость; с 30 – х годов ХII века он окончательно осво-бодился от подчинения киевскому князю и превратился  в вечевую республику аристократического типа. 
 
В первой четверти ХII века новгородские князья переселяются из Кремля  и пытаются противопоставить потерянному ими Софийскому собору новые монументальные сооружения. В начале ХII века новгород-ский князь Мстислав  построил на Торговой стороне храм Николы  на   Ярославском дворище ( 1113 г.). Этот собор повторял план киевских со-боров конца ХI  - начала ХII веков и представлял шестистолпное соору-жение с пятью главами ( сейчас он имеет одну главу ). Его внешний облик отличается простотой, строгие фасады, расчлененные лопатка-ми, украшены плоскими двухступенчатыми нишами. 
 
Внутри  Николо – Дворищенский собор имел хоры в форме буквы «П» и был выстроен из   плиты и кирпича. В 1117 – 1119 гг. был выстроен более своеобразный собор Антони –ева монастыря, сильно искаженный впоследствии пристройками и пере-делками ( ровые большие окна, увеличение размеров глав, уничтожение позакомарного покрытия и т. д.). 
 
Этот собор имел много общего  с Ни-коло – Дворищенским  собором. Его особенностью является цилиндрическая лестничная башня у северо– западного угла и живопис-ная ассиметричная   группа из трех глав, из которых одна расположена  в центре, вторая – башней, а третья над противоположным юго-запад-ным углом собора. В начале ХII века в Новгороде был основан Юрьев монастырь. В 1119 году в нем был заложен Георгиевский собор, но размером и худо- жественным качеством занявший значительное место в Новгороде. Строил его, по сведениям новгородской летописи, русский мастер Петр, которому приписывают постройку и предыдущих соборов (Ни- коло –Дворищенского и Антониева монастыря). 
 
Этот собор был также шестистолпный, с позакомарным покрытием и хорами в западной час- ти. Квадратная башня с западной стороны органически слита с массив- ной главной частью собора, завершенного тремя главами. Фасады его расчленены мощными лопатками, выражающими внутреннюю струк- туру сооружения. Три могучие апсиды заверщают здание с востока. Стены собора были украшены поясом двухступенчатых ниш, чередую- щихся с поясами окон. 
 
Георгиевский собор представляет мощное моно- литное сооружение, отличаещееся большой художественной вырази- тельностью, лаконизмом форм и строгостью пропорций. В величавой простоте этого собора нашли яркое отражение местные особенности новгородской культуры. Во второй четверти и во второй половине XIIв. новгородские князья строили очень мало. Они чувствовали себя непроч- но в Новгороде и не стремились к многолетним и дорогим сооружениям. 
 
Во второй половине XII в. вместо шестистолпных соборов, в Новго- роде, так же как и в дркгих русских областях, начинают строить не- большие четырехстолпные церкви, причем круг «строителей» расширя- ется (бояре, новгородский архиепископ и т.д.). К сожалению, ранних па- мятников этого типа в Новгороде не осталось, за исключением церкви Благовещения на Аркаже 1179 г. 
 
, выстроенная князем Ярославом Влади- Мировичем. Это –маленькая, одноглавая церковь, с тремя апсидами, из Которых две боковые сильно понижены по сравнению с центральным и позакомарным покрытием. Узкий щелевидный ход в толще западной стены вел на хоры в западной части храма. Углы хоров были заняты небольшими приделами. Сложенная из камня и кирпича, с толстыми и неровными стенами, расчлененными лопатками, церковь не отличалась четкостью и правильностью линий и форм. 
 
Несмотря на большие ра-змеры, церковь Спаса –Нередицы производила впечатление монумен- тального сооружения благодаря строгости пропоций и лаконичности архитектурного решения. С конца XI в. растет новый город Владимир, ставший в XII в. поли- тическим центром Ростово Суздальского княжества, получившего на- звание Владимиро-Суздальского. Первой постройкой при князе Бого- любском был Успенский собор во Владимире (1158 –1161 гг. 
 
), занимав- ший центральное место в городе и сгоревший в 1185 г. Собор был бога- то украшен иконами, церковными сосудами и тканями. Он был трех- нефный, шестистолпный и имел одну главу. Храм был покрыт по зако- марам, стены его были расчленены сложными пилястами (сочетание лопаток и полуколонн) с растительными капителями и опоясаны фри- зам из арочек и стройных полуколонок. Верхние поля центральных зако- мар занимали композиции из резного камня, трактованные очень объем- но. 
 
Ниже шел фриз из женских масок, связанных с культом Марии. По углам были размещены львиные маски. Резное убранство храма отлича- лось строгостью, сдержанностью и пластичностью. Архитектурный пояс Успенского собора был украшен фресковой росписью и позолотой (позолоченные колонки и среди них фресковые изображения святых, птиц и орнамента). Колонки порталов были окованы золоченой медью, крыша и купол храма также были покрыты позолоченной медью. 
 
С за- падной стороны собор имел квадратные каменные башни, увенчанные, по – видимому, шатрами с лестницами на хоры. Внутри храм отлича- ется гармоничностью членений и мастерской композицией внутреннего пространства. Впечатление большого объема, легкости и высоты до- стигалось благодаря строгому выбору пропорциональных соотношений. Тонкие, стройные и высокие столбы, резные карнизы с плоским расти- тельным узором, почти трехмерные парные фигуры лежащих львов в пятах подпружных арок, обилие света из 12 окон купола, пол из цветной майолики, высокохудожественная фресковая живопись и иконы, хоро- сы, паникадила и церковные сосуды из золота и серебра, вышивки и тка- ни – все это придавало необычную пышность и торжественность собо- ру. Даже амвон был в нем сделан из золота и серебра. 
 
В этом соборе была поставлена икона Владимирской богоматери, вывезенная из Киева и ставшая главной святыней столицы Андрея Боголюбского. Храм пред- ставлял величественное завершение городского ансамбля, так как он стоял на горе, над обрывистым берегом реки Клязьмы и был включен в сложный комплекс зданий епископского двора. Первым большим сооружением Всеволода была обстройка и расши- рение Успенского собора во Владимире. Работа продолжалась в тече- ние четырех лет и была закончена в 1189 г. Перед владимирскими зодчи- ми стаяла крупная по масштабу и сложная в техническом отношении задача – обстройка старого трехнефного собора с севера, с юга и запа- да новыми стенами, в результате чего собор стал пятинефным. 
 
Увели- чение его масштаба вызвало необходимость постройки новых алтарных апсид. Стены  старого собора были укреплены пилонами и связаны с но- выми наружными стенами дополнительными арочными перемычками на уровне хоров. В нижней части старых стен были сделаны арочные проемы, превратившиеся в столбы нового собора. Таким образом, про- странство старого собора слилось с галереями Всеволода. В их восточ- ных углах были устроены приделы, а в стенах – ниши для гробниц князей и епископов. 
 
Владимирские мастера создали более обширный храм и пре- дали собору новый характер спокойной торжественности и величия; галереи ниже старого собора и его закомары выступают над их зако- марами, что предает ступенчатый характер массам храма. Ступенча- тость усиливается выступающим над сводами квадратным основанием центральной главы. Над галереями по углам возвышаются четыре но- вые главы. Симметричное пятиглавие еще более подчеркивает монумен- тальность нового храма. Окна собора размещены в верхней части стен; южный фасад, обращенный к обрыву городского холма, имеет два ряда окон для усиления освещения; обработка фасада рассчитана на точку зрения снизу. 
 
Мастера усилили его пластику, врезав колончатый пояс в толщу стены и углубив его ниши. Этот пояс опущен ниже, чем в других стенах, чтобы смягчить оптический ракурс высоты храма при взгляде снизу. Наружный облик Успенского собора, который был епископским храмом, отличается строгостью. На стенах его нет скульптурных украшений, за исключением арктурно – колончатого пояса и пилястр с капителями. Отдельные маски и рельефы перенесены на них со стен со- бора Андрея Боголюбского. 
 
Внутри собор был украшен новой росписью, полы покрыты фигурной майоликовой мозайкой. Дмитриевский собор 1193 –1197 гг. представляет замечательный памятник архитектуры конца XII в., с изумительной силой воплотив- шей прогрессивные идеи своего времени. Великолепие, царственное вели-чие внешнего облика и стройности пропорций создают впечатление мо- гучей и величавой архитектуры. 
 
В массах храма нет вертикального дви- жения. Его строгие пилястры делят стены на три широкие доли, но не увлекают глаза ввысь, а переходят в горизонтальное движение полу-круглых закомар. Узкие и высокие окна прорезают верхние части стен. В плане собор представляет четырехугольник, вытянутой по продоль- ной оси. Он имеет четыре столба, один купол и три апсиды в виде мас- сивных полуцилиндров, приставленных к кубу храма; плоский шлемовид- ный купол покрыт позолоченной медью. 
 
Его внутреннее пространство широко и спокойно, мерный и торжественный ритм могучих арок при- дает ему величие и пышность. Стены собора внутри были украшены за- мечательными фресками, из которых сохранились фрагменты «Страш- ного суда» на западной стене и сводах. Наружная декорация собора нео- бычайно своеобразна. Верхняя половина стен покрыта белокаменными рельефами, которые украшают также барабан главы. Аркатурно –ко- лончатый пояс густо насыщен резьбой, покрывающей даже стволы ко- лонок. 
 
Расположение рельефов ровными горизонтальными рядами уси- ливает впечатление неподвижности здания и тяжести стены. На неко- тором расстоянии аркатурно –колончатый пояс благодаря насыщен- ности резьбой сливается в широкую горизонтальную ленту. Декоратив- ная скульптура, украшающая верхние части стен, напоминает драго- ценную ткань с каменной бахромой колонок пояса. Декоративное убран- ство  Дмитриевского  собора  не  дошло  до  нас  в  первоначальном виде (есть  новые  вставки – результаты  позднейших  реставраций  нарушен первоначальный  порядок  размещения ).  Новыми   доделками   является «Крещение» на южном фасаде и большинство фигур святых в аркатур- но–колончатом поясе(кроме правого деления северного фасада). 
 
В цент- ральных закомарах изображен псалмопевец Давид как пророк, с подня- той правой рукой и свитком в левой руке, окруженный рельефами с рас- тительными  мотивами, чудовищами, зверями, птицами, всадниками, святыми и ангелами. Основная тема этой декорации также прославле- ние творца и вселенной, представленной в виде зверей, птиц и растений. Строчное распределение рельефов роднит замысел резного убранства с народными   вышивками  и  напоминает  также   резьбу   по   дереву  на крестьянских избах более позднего времени, возможно, повторяющих древние образцы. В правой закомаре южного фасада изображено «Во- несение Александра Македонского», а на северном фасаде, обращенном к городу, - фигура строителя храма Всеволода на престоле с сыном на коленях, окруженного четырьмя склонившимися старшими сыновьями. Эти композиции должны были прославлять силу и могущества великого Князя. 
 
В декорации Дмитриевского собора христианским сюжетам от-ведено незначительное место (из 566 резных камней только 46 имеют Христианскте сюжеты). Основная масса рельефов представляет изо- бражения  грифов, борьбы зверей и т. д. Эти образы связаны отчасти с средневековой книжной литерату- рой, бытовавшей в княжеско –боярской среде, но они, несомненно, свя- заны и с народным творчеством, отличаются непосредственностью и       глубокой поэтичностью. Народные анимистические представления об одухотворенности  природы   сочетаются   здесь  с   прославлением ее «творца», иллюстрируя тексты псалмов. 
 
Характерной чертой резного убранства Дмитриевского собора является сопоставление сказочных и христианских образов. Только в скульптуру колончатого пояса был вло- жен  христианский  смысл  (изображения святых, среди которых были  Борис и Глеб в русских княжеских одеждах). Система декоративного убранства этого храма не имела аналогий в искусстве средних веков. Рельефы собора выполнены с различным мастерством и в различной технике.  Часть  изображений  сделана   высоким   округлым  рельефом. 
 
Большинство рельефов выполнено в плоскостной, орнаментальной ма- нере, напоминающей резьбу по дереву. Особенно характерна моделиров- ка, выполненная на  ногтеобразным    или  «ногтевидными» врезами (ле- вое деление южного фасада). Мотивы деревянной резьбы можно наблю- дать и в орнаментации колонок пояса,  напоминающих  столбики  дере- вянных прялок. Ковровый орнамент покрывает  архивольтов  порталов, широкий барабан главы и простенки между колонок пояса. При  всем  значении  скульптурной  декорации  конструктивная  яс- ность и строгость здания не утеряны: пилястры четко прорезают рез- ной наряд Дмитриевского собора. 
 
Этот собор был центром ансамбля княжеского двора, две лестничные башни с западной стороны соединя- лись с хорами собора посредством переходов. Башни, по – видимому, бы- ли также украшены белокаменной резьбой (плоскими рельефами) и ар- катурно - колончатым поясом. К северу и югу от собора были располо- жены дворцовые здания из белого камня и кирпича. Замечательным сооружением времени Андрея Боголюбского была небольшая церковь на  Нерли 1165 г. Церковь, стоящая на берегу реки, среди заливных лугов, окаймленных лесами, является замечательным па- мятником мирового зодчества. 
 
План ее типичен для второй половины XII в. (храм – четырехстолпный, однокупольный, с тремя апсидами, по- крыт по закомарам). Однако зодчие Андрея Боголюбского слегка вытя- нули план церкви Покрова с востока на запад и тем самым лишили его кубической массивности. А алтарные апсиды получили более облегчен- ный характер. Вертикальные членения преобладают над горизонталь- ными; узкие щелевидные окна с дробной профилировкой откосов и деко- ративная обработка стен почти уничтожают ощущение материаль- ной весомости камня. 
 
Особенностью этого сооружения является необычная легкость и стройность пропорций, устремленность вверх, классическое чувство меры и ясность. Аркатурно – колончатый пояс проходит выше уровня хор. Тонкие полуколонки с изящными резными капителями украшают апсиды, сложные пилястры с приставными колонками образуют мощ- ные пучки вертикали. Центральные закомары северной, южной и запад- ной сторон украшены белокаменными рельефами, изображающими бла- гославляющего Давида с гуслями, львов и птиц; в боковых закомарах изо- бражены  грифоны, терзающие ягненка.  Вокруг  храма  с  трех  сторон проходит фриз из женских масок,  по сторонам окон лежат львы. 
 
Мастера церкви Покрова на Нерли широко использовали темыпсал- тыри (прославление красоты вселенной),  а  также  приемы  народного творчиства, существовавшие еще в резьбе по дереву древних  славян. Внутри храм производит впечатление изумительной легкости и вы- соты, благодаря низко опущенным хорам, обилию  вертикальных  линий и т.д. Эта  гармоничная  легкая  и  стройная  церковь  в  древности  была частью монастыря и с южной стороны имела двухэтажную башню с лестницей, от резного убранства которой сохранились изображения барсов и грифов. Раскопки последних лет дали возможность Н. 
 
Н. Воронину восста- новить первоначальный облик церкви. Она стаяла на глубоком белока- менном  фундаменте,  представляющий  своеобразный  постамент. С трех сторон ее окружала открытая галерея, придававшая композиции храма торжественность и величавость. Монументальная живопись владимиро-суздальских храмов сохрани- лись  очень  плохо. 
 
  В Успенском  соборе  найдены не значительные фра- гменты  фресок  (изображения  святых времен Андрея  Боголюбского и Всеволода). Наиболее значительные фрагменты сохранились в Дмитри- евском соборе. Они представляют части композиции «Страшного су- да»: 1)12 апостолов, восседающих на тронах, и сонмы ангелов за ними; 2) изображение рая; 3) шествие праведных в рай, и т.д. Апостолы исполнены с большим мастерством. 
 
Их позы величавы и свободны; движения сдержанны и ритмичны; одухотворенные лица вы- разительны и жизненны. Живописная моделировка лиц выполнена широ-кими мазками и тончайшими бликами. Рисунок превосходно передает конструкцию формы. Мощные и стройные фигуры отличаются стро- гой соразмерностью пропорций; одежды, падающие свободными склад- ками, напоминают античные драпировки. Из отдельных типов особенно запоминаются характеристики апостола Павла и апостола Матвея. 
 
Эта монументальная, торжественная композиция свидетельствует о связях владимиро-суздальской живописи с киевскими художественными традициями. Новые черты следует отметить в изображении ангелов. Их строй- ные, грациозные фигуры со склоненными головами даны в легком движе- нии.  Продолговатые  лица  с тонким овалом и глубокими глазами с удле- ненными  зрачками  и  густыми ресницами отличаются мягкостью и за- душевностью.  В  некоторых  случаях  лица  ангелов  (на северном своде) имеют уже славянские черты. 
 
Изображение рая в виде чудесного сада, где пребывают праведные души, и «ведение праведных жен в рай», вы- полненные, по-видимому, одним мастером, носят своеобразные черты, как в типе лиц, так и в трактовке композиции. Колорит дмитриевских фресок, построенных на легких и нежных сочетаниях светло-зеленых, зеленых, желто-зеленых, светло-синий, сине-стальных, голубых, лило-вых, фиолетовых, светло-коричневых, коричнево-красных и белых то-нов, чрезвычайно гармоничен. Вопрос об авторстве этих фресок не разрешен окончательно. Есть предположение об участии в росписи собора двух мастеров: грека (юж- ный свод и трубящие ангелы) и русского (северный свод и шествие пра- ведных жен в рай). По своим высоким художественным достоинствам фрески не имеют аналогий в византийском искусстве XII в. 
 
Из фресок XIII в. сохранились только отдельные фрагменты фрес- ковой живописи Суздальского собора, относящиеся к 1233 г. Из них осо- бый интерес представляет фигура старца со строгим, выразительным русского типа, выполненная рукой хорошего мастера.                                     ИКОНОПИСЬ. Иконы владимиро-суздальских мастеров XII в. 
 
стали известны в по- следние годы после расчистки их Центральными государственными ре- ставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы- тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предте- ча). С киевскими художественными традициями связана и знаменитая Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументаль- ная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам ки- евских мозаик. 
 
Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к. XII в.) привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, сим- метричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напомина- ет ярославскую оранту. К  владимиро-суздальской  школе  относится,  по-видимому,  и икона Георгия конца XII в.– начала XIV в. 
 
Художник создал и здесь образ воина, но более юного, с красивым выразительным лицом. Для  более  полной  характеристики   домонгольской   владимиро-суз- дальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII в., резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской бо- гоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздаль- ской земли народным мастером, отличается монументальностью и глу- боко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. 
 
Особенно вы- разителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдаль- чески искривленной рот. В изображении Христа – отрока, с некрасивым лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено, ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали. Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной  и  сумрач- ной  гамме.  На  ее  синих  полях  размещены  медальоны   с  погрудными изображениями  святых  с  русскими  типами  лиц,  написанных  в  более широкой живописной манере на розовых и голубых фонах. 
 
В  связи  с  дроблением  Владимиро-Суздальского  княжества на  ряд мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складывать- ся местные школы, частично  продолжающие традиции владимиро-суз- дальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская, Ростовс- кая, Суздальская и т.д.). Феофан Грек – знаменитый византийский  художник-эмигрант. Со- хранившееся   письмо  известного  русского  писателя  XV в. 
 
Епифания к Кириллу Тверскому (1413 г.) сообщает краткие сведения о Феофане Гре- ке. Он был выдающимся мастером, расписавшим  за  свою долгую жизнь более 40 храмов в Константинополе, Галате, Халкидоне, Каффе, Новго- роде, Москве и Нижнем Новгороде, Епифаний характеризует Феофана, как  замечательного  художника,  мудреца  и  философа. Сохранившиеся фрески церкви Спаса-Преображения свидетельствуют о свободном об- ращении Феофана с церковными традициями. Руке  Феофана,  несомненно,  принадлежат  изображения  Христа в куполе, Ноя, Мелхиседека и Авеля в  барабане  и  часть  фресок  в северо- западном приделе церкви, среди которых  особенно  выделяется  изобра-жениие старца Макария Египетского. 
 
Для художественной манеры Фе- офана характерны смелые и свободные композиции и живописные иска- ния, отточенность обобщенных форм, четкий и острый рисунок, мону- ментальная широта письма. Московская живопись XIV в. - XV в. Памятники живописи Москвы XIV в. Сохранились  в  небольшом количестве, что крайне затрудняет решение вопроса о характере и процессе ее развития. 
 
В последней четверти XIV в.  летопись  отмечает  оживление  худо- жественной  жизни в Москве. Чрезвычайно интересны сведения о при- возе в Москву из Владимира и других городов художественных произве- дений и о присылке в Москву икон из Константинополя. Наряду с привозными иконами, представляющими иногда большой Художественный интерес, в Москве существовала и своя местная шко- ла живописи. Отдельные, к сожалению, плохо сохранившиеся памятни-ки иконописи 80-90 –х годов XIV в. 
 
дают представление о характере мо-сковской живописи этого времени. В иконах 90-х годов наблюдаются новые черты, которые в дальней-шем получили развитие в творчестве Андрея Рублева, в первой половине XV в. Передовые идеи и настроения этой эпохи нашли свое отражение и в живописи первой половины XV в. Наиболее  глубоко  они  отражены  в  творчестве   Андрея   Рублева, представляющем высшую точку развития национальной художествен-ной культуры  периода образования централизованного Русского госу-дарства. Наиболее известное и достоверное  произведение его – «Троица», - написанное  для  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  монастыря   под Москвой. 
 
В1904 году иконописец В. И. Гурьянов начал расчистку иконы «Троица». В1919 году расчистка этой иконы была закончена, но еще до окончания реставрации «Троица» была единодушно признанна гениаль-ным произведением Андрея Рублева, сведения о котором сохранились в литературных источниках XVI и последней четверти XVII вв. Икона бы-ла, по-видимому, написана для каменного Троицкого собора, законченно- го в 1423 г. 
 
Сюжет иконы, находящийся сейчас в Государственной Третьяковс-кой  галерее,  основан  на  библейской  легенде о  явлении Троицы, в  виде трех юношей – ангелов, Аврааму, угощавшему их под тенью  Мамврийс-кого дуба. Художник трактует этот сюжет  совершенно  по-новому  и вкладывает  в  традиционно  иконописную  схему  своеобразное глубокое содержание. Рублев  создал лаконичную композицию, акцентируя внима-ние на лицах и  фигурах трех ангелов и избегая излишних  деталей быто-вого  характера.  Он  внес  в  это  произведение необычайное  богатство  внутренней жизни и тонкое понимание красоты. Образы «Троицы» Ру-блева проникнуты ясной и светлой гармонией. 
 
Ангелы – стройные и пре-красные юноши, склонившиеся друг к другу в тихой беседе, полны глубо-кой человечности и монументального величия. Прекрасные лица ангелов с тонкими чертами, полные человеческого чувства и благородства,  свидетельствуют  о  высоком уровне  общест-венной культуры Москвы XV в., о новом, более глубоком понимании чело-веческой личности. Эти лица выражают различные оттенки человечес-ких чувств – сердечную мягкость и внутреннюю силу. Несмотря на большую акцентировку  линий,  контура,  зритель  вос-принимает в «Троице» не линию, а цвет. 
 
Стройные силуэты ангелов, му-зыкальный ритм плавных и гибких линий, силуэтов и цветных пятен еще более усиливает художественную выразительность и гармонию этого классического произведения искусства. Андрей Рублев отразил в «Троице» идеалы и стремления народа, его представления о красоте человека и мира. Поэтому его произведения продолжают жить и в наши дни, воздействуя на современного зрителя не только красотой художественной формы, но и глубиной заложенной в нем идеи. «Троица» имеет много утрат, оставленных на ней временем, много-численными записями и реставрациями, хотя и снятыми в 1904-1919 гг., но сильно повредившими рисунок и красочный слой иконы. 
 
Однако утра-ты  не  мешают  общему  впечатлению  от  этого замечательного худо- жественного произведения, характеризующего высокий уровень русской художественной культуры первой половины XV в.   Искусство периода образования Русского централизованного государства Вторая половина XV – начало XVI в.   ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ МОНГОЛЬСКОГО ИГА    Вторая половина ХV и начало ХVI века характеризуются развити-ем феодального землевладения и укреплением власти помещиков – кре –постников; идет процесс становления крепостного права. В этот пери-од продолжают развиваться производительные силы феодальной Руси. Ускоряется процесс общественного разделения труда, развиваются де-ревенские ремесла и промыслы. 
 
Растет внутренняя торговля , возника-ют ярмарки и торги, на которые съезжаются крестьяне ремесленники и купцы; зарождаются местные рынки, которые в ХVII веке сложатся в единый всероссийский рынок. Одновременно с ростом и укреплением государственности растет политическое и культурное значение Москвы. Освобожденные от оков татаро-монгольского ига, творческие си-лы русского народа проявляют себя в области литературы, архитекту-ры, живописи и прикладного искусства. Подъем национального самосознания находит отражение в произве-дениях литературы конца ХV – начала ХVI века. Литература этого пе-риода полна оптимизма и веры в могущество Руси, в силы и способнос-ти русского народа. 
 
Она посвящена вопросам государственного строи-тельства и общественной жизни и лишена развлекательного характе-ра. Архитектура. Во второй половине ХV века развивается каменное стро-ительство в Москве. Каменные храмы второй половины ХV века не со-хранились или были искажены перестройками. Для всех архитектурных памятников того времени характерно со-четание московских ,псковских и новгородских особенностей, ярко от-ражающее процесс слияния местных архитектурных школ, усиление на-ционального своеобразия и формирование русской архитектуры. 
 
Развитие производительных сил и усиление политического могу –щества, потребность в создании монументальных каменных сооруже-ний, в первую очередь в перестройке Московского Кремля. Белокаменный Кремль, построенный при Дмитрии Донском в 1367г., к  середине  XV в.  сильно  обветшал и  не отвечал требованиям военной техники  того  времени. Это  обстоятельство  вызвало  необходимость начать большие строительные работы,  которые  были  подчинены  об-щегосударственным  задачам. 
 
В грандиозных строительных работах по перестройке  Кремля  принимали  участие  лучшие  русские  мастера  из Москвы,  Пскова,  Твери,  Ростова  и  других  городов. Не  ограничиваясь этим,  Иван III  приглашал  лучших итальянских инженеров и зодчих, ко-торые в конце XV в. считались передовыми в Европе. До начала постройки крепостных  сооружений  Иван III  предпринял строительство внутри Кремля.  Самому крупному из  итальянских  зод-чих – Аристотелю  Фиораванти  была  поручена постройка  Успенского собора,  выполненная им  в 1475-1479 гг. 
 
  Успенский  собор   был главным Успенским собором, в нем происходило  «поставление»  и  венчание вели-ких  князей  в  борьбе  с  татарами  и  в  создании единого Русского госу-дарства. В архитектурном образе Успенского нет заимствованного  из архитектуры  итальянского  Возрождения;  он  построен  в  традициях древнерусского зодчества. Собор представляет величественный массив, увенчанный тесно сдвинутыми главами и покрытый по закомарам. Стройная,  легкая  и  мощная громада собора, сложенного из белого камня, приводит в восхищение своей грандиозностью, смелостью и про-стотой строгих пропорций, лаконизмом художественных средств. Не-многие декоративные формы собора заимствованы  из  старых русских сооружений,  но  носят  более  правильный,  геометрический   характер. 
 
Здание было поставлено на  высоком цоколе (3,2 м), и к входам его вели лестницы. Интерьер собора с четырьмя легкими и стройными столбами пред-ставляет большой торжественный зал. Северный вход получил декора-тивную обработку в виде двойной арки с висячей «гирькой» посередине. Современники  отметили,  что  собор  построен  необычайным «палат-ным»  образом  и  замечателен  «величеством,  высотой,  светлостью и пространством». План собора, с членением на равные  квадраты,  и  его архитектурные формы строго геометричны. 
 
При сооружении   Успенс-кого собора были приминены новые технические приемы – глубокое зало-женние  фундаментов,  механизация  строительных  работ, новый  тип кирпича, крестовые своды и железные связи. Своеобразной чертой архи-тектурной  композиции  собора  являются  пять низких  и плоских апсид при трех нефах. В целом композиция здания сохраняет характерную для древнерусской архитектуры асимметрию: его пятиглавие смещено на восток, боковые порталы также расположены асимметрично. Работая в тесном содружестве с замечательными русскими ма-стерами, Фиораванти создал выдающееся произведение русской нацио-нальной архитектуры и сыграл большую роль в знакомстве русских мас-теров с техникой строительного дела и архитектурной культурой Воз-рождения. В 1484-1489 гг. 
 
псковские зодчие выстроили в Кремле Благовещенс-кий собор – придворную церковь великого князя и, по-видимому, церковь Ризположения – домовую церковь московских митрополитов (1485-1486 гг.). Обе церкви построены в традициях раннего московского зодчества конца XIV – начала XV в., но здесь нашли отражение и псковские компо-зиционные и декоративные приемы. Благовещенский собор, связанный переходами с дворцом  великого князя, первоначально был не велик по ра-змерам. 
 
Это–четырехстолпная церковь на высоком подклете, перекры-тая ступенчатыми сводами и увенчанная тремя рядами килевидных за-комар. Есть предположение, что в конце XV в. собор имел только три главы. В середине XVI в. он был окружен (с трех сторон) арочными га- лереями и получил четыре квадратных придела по углам и шесть допол-нительных глав (два –на основном кубе и четыре –на угловых приделах). 
 
Таким образом, легкий и стройный храм был превращен в сложное сооружение с девятью главами, образующими живописную пирамидаль-ную композицию. В  1505-1509 гг.  итальянский  архитектор  Алевиз  Новый  построил Архангельский собор в Кремле, служивший усыпальницей московских ве-ликих князей и русских царей. По планировке конструктивной схеме кир-пичный Архангельский собор повторяет  старый  тип  крестово-куполь-ной  церкви  с  квадратными  столбами  и  цилиндрическими сводами. Он имеет три нефа, пять апсид и в западной части двухъярусный притвор, отдаленный от внутреннего помещения собора стеной. 
 
Узкие окна раз-мещены ассиметрично и поставлены низко; поэтому внутри собор ка-жется темным и тесным. Гораздо интереснее наружная декорация со-бора, в которой впервые в русской архитектуре нашла применение  ор-дерная декорация Возрождения. Стены собора разбиты на два яруса и в каждом ярусе расчленены тонкими пилястрами с растительными капи-телями. Простенки нижнего яруса  несут  плоские аркатуры на  особых пилястрах,  создавая  подобие  триумфальных арок. Простенки верхнего яруса обработаны филенками. 
 
Декоративные элементы нижнего яруса выполнены из тесаного камня, в верхнем ярусе они кирпичные. Отрезан-ные   мощным   богато   профилированным   антаблементом,  закомары украшены белокаменными раковинами. На западном фасаде имеется двухарочная лоджия,  а  в  средней  западной закомаре – четыре круглых окна.  Декорация  двухарочного  собора  отличается  пластичностью  и сочностью. Эта итальянская декорация не лишает архитектуру собора русского характера и прекрасно гармонирует с ансамблем Кремля. 
 
В 1487 г. началось строительство  грандиозного  каменного  дворца Ивана III, состоявшего из нескольких отдельных зданий.  Одно й из  пер-вых была построена Грановитая палата (1487-1491 гг.), сохранившаяся до нашего времени в несколько измененном виде.  Снаружи  эта  палата была  облицована  граненым  камнем,  отчего  и  получила  свое название Грановитая палата была предназначена  для  торжественных  приемах, придворных празненств и церемоний. 
 
Здесь Иван Грозный праздновал по-корение Казани,  Петр I –  Полтавскую  победу.  Величественный  и про- Сторный зал во  втором этаже  Грановитой   рапалаты  представляет со-бой  квадратное  в  плане  помещение  со столбом в центре, на  кото-рую опираются крестовые своды. Для своего времени это был громад-ный зал, площадью 460 кв. м. и высотой до 10 м; толщена его стен при- высила 1,5 м. 
 
К палате примыкала открытая парадная лестница, кото-рая вела в обширные сени, расположенные рядом с главным залом. Над сенями находится помещение с небольшим проемом в стене, через кото-рый  женщины  могли  наблюдать  церемонии,  происходивши   в палате. Входной портал и столб ее были украшены белокаменной резьбой, напо-минающей владимиро-суздальские рельефы. Стрельчатые, раставлен-ные попарно окна были украшены одним наличником. Грановитая палата ьыла построена зодчими Марко Руффо и Пьет-ро Антонио Солари по образцу русских гражданских построек XV в. 
 
, не-дошедших до наших дней. Рядом с Грановитой палатой была построена на высокой открытой террасе кирпичная Золотая палата и ряд других палат, образующих северное и южное крыло дворца (они были законче-ны в 1508 г.).  Все палаты были соединены переходами на арках, имели отдельные нарядные лестницы и были увенчаны разнообразными, разно-цветными кровлями. В Кремлевском дворце Иван III, законченном  при его сыне Василии Ш в 1508 г. 
 
, были отчетливо выражены русские национальные принци-пы строительства, согласно которым дворцовые постройки представ-ляли комплексы отдельных палат. Творчество Дионисия. Самым крупным мастером живописи второй по-ловины XV – начала XVI в. является Дионисий, лучшие произведения ко-торого проникнуты глубоким оптимизмом, отражающим подъем национального самосознания, веру в лучшее будущее русского народа. Литературные источники оставили нам сведения о ряде работ Ди-онисия. 
 
В конце 60-70 годов XV в. Дионисий, вместе со старцем Митро-фаном (возможно, его учителем), который был руководителем работы, расписывает фресками собор боровского Пафнутьева монастыря под Москвой. Один из современников назвал эти не дошедшие до наших дней фрески «совершенным украшением». В Московском Успенском соборе 1479 г. сохранился древний придел «Похвалы  богоматери»,  в  котором уцелела фреска «Поклонение волх-вов». 
 
Эта фреска сочетает в себе черты рублевского творчества с но-выми чертами, характерными для известных нам произведений Диони-сия. Красивая и гармоничная по калориту фреска отличается мягким и светлым лиризмом образов ангелов, девы Марии и волхвов, приклонив-ших перед ней колени. В 1481 г. Дионисий становится уже руководителем работ и вместе с другими московскими живописцами имена которых упоминает лето-пись, получает заказ на выполнение икон вновь построенного Успенского собора. Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками икон  сохранились  три:  «Апокалипсис»  и  изображение  московских ми-трополитов Петра и  Алексея. 
 
  Большинство  исследователей  считают эти иконы произведениями самого Деонисия. В  изображении  архитектуры  необходимо  отметить  стремление передать формы деревянных и каменных зданий (храмы с одним или дву-мя рядами закомар, деревянные звонницы и т. д.). В 80-х годах XV в. 
 
Дионисий, вместе  со  своими  сыновьями – Фиодо-сием и Владимиром, выполняет стенопись и иконы собора Иосифо-Воло-коламского  монастыря.  Замечательные  волоколамские фрески погибли ( собор был  перестроен), как и 87 икон  Дионисия, собранных в этом мо-настыре. Фрески  Деонисия  и  его сыновей Феодосия и Владимира сохранились только  на  далеком севере, в Ферапонтовом монастыре. Точно датиро-ванные  надписью  на  стене ( 1500-1502 гг.), фрески  покрывают стены, столбы  и  своды  собора  Рождества  богоматери Ферапонтова монас-тыря. 
 
Большая часть композиций посвящена деве Марии – покравитель-нице  Москвы  и  Московског о государства.  Ряд  фресок иллюстрируют церковные  песнопения,  прославляющие  Марию.  Ее  образ овеян мягкой, светлой  лирикой. Композиции Деонисия  полны торжественной  празд-ничности, фигуры его гибки и грациозны, их движения медленны и рит-мичны. Художник вложил в эти образы не только религиозный смысл, но и человеческие переживания. 
 
Во фреска Дионисия  нет ничего мрачного и пессимистического. А в композиции «Похвала богоматери» художник поэтизирует материнство и изображает на фоне светлого скалистого пейзажа Марию с играющем младенцем в короткой рубашечке. Во фреске «Покров богоматери» особенно ярко выражено идея за-ступничества  Марии  за  людей,  идея  сострадания и посредничества между людьми и небесными силами. Богоматерь выступает в ней как покровительница Русской земли. Наряду с композициями, посвященными богоматери, в соборе Фера-понтова монастыря представлены и сцены жизни Христа. 
 
В этой груп-пе выделяется ритмичная  композиция  «Брак в Кане»,  построенная  по овалу.  На  первом  плане  размещены  стройные  удлиненные  фигуры  с изящно склоненными головами, узкими и покатыми плечами. В компози-циях Деонисия все подчинено образу человека, архитектура, несмотря на значительное место, ею занимаемое играет второстепенную роль. В целом фрески Ферапонтого монастыря производят необычайно жизне-радосное впечатление. К работам Дионисия некоторые исследователи относят небольшую икону «Шестоднев», выполненную с тонким  блестящим  мастерством. 
 
В центре иконы изображена  композиция  «Деисуса» -  Христос,  Мария, Иоанн Предтеча и ангелы в сверкающих белых одеждах; под ними  в  по-луовальных арках легкие стройные фигуры – сонмы святых  и  праведни-ков, так же в белых одеждах. В этой иконе  художник  создал   прекрас-ные образы, полные радостного волнения. Из  сохранившихся  работ  XV  в.  возможно связать с  творчеством Деонисия житейно поясную икону Дмитрия Прилудского из  Вологодско-го музея и Кирилла  Белозерского из Русского музея. Дионисий  умер  в  начале XVI в. 
 
,  вскоре после  окончания  стенописи Ферапонтова монастыря. Иконопись XVII в. Наиболее крупным явлением  в  живописи  конца XVI – начала XVII в. были произведения так называемых «строгановых» мас-теров, лучших московских художников, выполнявших заказы богатых зе-млевладельцев, промышленников и купцов Строгановых. Новой чертой этих икон является трактовка человеческой фигуры, которой художники придают утонченную красоту; удлиненные пропор-ции, небольшие головы, тонкие руки и ноги, едва касающиеся земли. 
 
Из-неженные и хрупкие фигуры, изящные манерные движения, жесты и по-зы, танцующая походка отличают иконы этого периода от икон и фре-сок более ранних периодов, фигуры святых облечены в богато украшен-ные одежды,  расписанные  золотом,  и  напоминают  представителей высших классов того времени, придававших огромное значение богатст-ву одежд и украшениям. Это искусство не было обращено к народу, оно создавалось  для  из-бранных, богатых людей, которым не приходилось бороться за сущест-вование,  для  тех, кто хотел уйти от грозных событий конца XVI – на-чала XVII вв. в мир утонченной красоты. Для произведений живописи, созданных по заказу Строгановых, ха-рактерно стремление к повествовательности, усиление светских тен-денций, уже отмеченное в более ранних памятниках живописи XVI в. Из ранних произведений этого круга можно отметить икону «Госу-дарственного Русского музея «Чудо Федора Тирона» конца XVI в. 
 
, на ко-тором сохранилось имя художника – Никифора. Икона иллюстрирует легенду о Федоре Тироне, победившем странное чудовище, принимавшее различный облик, и освободившем от него свою мать. Икона напомина-ет увлекательный рыцарский роман, с огромным мастерством расска-занный художником. Но религиозный, «моленный» смысл ее почти утра-чен, в ней преобладают занимательные, светские моменты. Наиболее крупным московским художником конца XVI – начала XVII в. 
 
был Прокопий Чирин, самой ранней, известной работой которого, вы-полненной для Никиты Григорьевича Строганого, была икона  Никиты – воина,  написанная в  1593 г. В  Государственном Русском музее имеется близкая к ней по композиции икона «Иоанна – воина», написанная Проко-пием  Чириным  в  первой  четверти  XVII  в.  также  для  Строгановых. Стройная,  удлиненная  и  хрупкая  фигура  Иоанна в богато украшенных узорных воинских доспехах, едва касающаяся земли, прекрасно  характе-ризует  трактовку  человеческой  фигуры  в  искусстве, обслуживавшим высшие слои московского общества конца XVI – начала XVII в. Прокопий Чирин кончил свою жизнь мастером Оружейного приказа, будущей оружейной палаты, знаменитого в истории русского искусст-ва XVII в. 
 
объединения царских мастерских. Во второй четверти XVII в. начинаются работы по приведению в порядок кремлевских соборов, сильно пострадавших за годы интервен-ции. В 1642-1644 гг. был расписан вновь Успенский собор, фрески кото-рого близки к более архаичным росписям конца XVI в. 
 
В иконописи с 20-х годов ХVII в. наблюдаются продолжение тради-ций  «строгановской» живописи , которые живут в произведениях цар-ских мастеров Оружейной палаты до конца 50-х годов. Творчество С.Ушакова. Крупнейшим мастером живописи ХVII века является Пимен, Федоров сын, по прозванию Симон Ушаков (1626-1686 гг. 
 
). Симон Ушаков уроженец Москвы, в1648 году был принят жалован-ным иконописцем в Оружейную палату, которая в XVII веке была крупнейшим художественным центром в Московском государстве.Она представляла мастерские, расположенные в Кремле, недалеко от цар-ского дворца, и обслуживающие потребности царской семьи, церкви, монастырей, представителей боярства, купечества и т. п. В них изго-товлялось драгоценное оружие, произведения иконописи и стенописи, портреты, знамена, хоругви, карты и планы, резная мебель, расписные яйца к пасхе, церковная утварь, оклады на иконы, посуда и игрушки. 
 
Симон Ушаков уделял много времени педагогической работе и инте-ресовался ею, он собирался создать гравированную азбуку рисования, состоящую из анатомических рисунков. До нас эта азбука не дошла, но, возможно, что некоторые изображения лицевого букваря Кариона Ис-томина, выгравированные мастером Серебрянной палаты Леонтием Буниным, являются частями азбуки Симона Ушакова. Из ранних икон Симона Ушакова наиболее известна икона «Великий архиерей» (голова Христа в архиерейской митре) 1657 год из Грузинской церкви.В изображении лица Христа наблюдаются особенности, не всре-чающиеся в более ранних произведениях иконописи. В основе этого изоб-ражения человеческого лица  положен новый принцип  реалистического надлюдения, обращенного к природе к рисованию с натуры. 
 
Об интересе  Ушакова к изображению человеческого лица  свиде-тельствует другая икона Грузинской церкви – «Благовещение» 1659 год, окруженная мелкими сценами акафиста, написанное тремя мастерами: Яковом Казанцем, Гаврилой Кондратьевым и Симоном Ушаковым, ко-торый писал только лица, о чем свидетельствует надпись на иконе.  В 1668 году Симон Ушаков  написал аллегорическую композицию «Древо государства российского». На иконе изображен Кремль и Успен-ский собор, у основания которого стоят Иван Калита, «собиратель русской земли», и митрополит Петр, сожающие «древо» государства российского. На ветвях древа в круглых медальонах изображены различ-ные деятели Московского государства. Основная идея произведения –      - возвышение и прославление Русского государства и его исторических деятелей. 
 
С. Ушаков неоднократно вводил портретные изображения в свои иконы. В небольшую икону архангела Михаила (1676 год) художник ввел очень жизненную фигуру молящегося человека в обычном одеянии прос-толюдина, возможно, заказчика и владельца иконы. Исторические сви-детельства говорят о том, что Симон Ушаков писал настоящие портреты, «парсуны» масляными красками на холсте. В 1669 и 1682 гг. 
 
Ушаков написал три портрета царя Алексея Михайловича, в 1685 году - - портрет царя Федора  Алексеевича. К сожалению, ни одного из этих портретов не сохранилось до наших дней. В 1680 году Ушаков написал икону «Тайная вечеря», в которой дана интересная попытка передать интерьер с применением линейной пер-спективы, довольно свободная группировка апостолов вокруг стола, бо-лее  разнообразная  трактовка  их  лиц  (особенно   выразителен   образ Иуды). С. Ушаков работал не только в областях стенописи, иконописи и портретной живописи (масло, холст). 
 
Он известен также как гравер и рисовальщик, с рисунков которого делали гравюры другие мастера вто-рой половины XVII в. Из гравюр, выполненных на медных досках, особен-ный интерес представляет гравюра «Семь смертных грехов», в кото-рой  Ушаков обнаруживает редкое для того времени знание форм чело-веческого тела. В рисунках Ушакова, гравированных другими художни-ками, наблюдается умение верно нарисовать человеческую фигуру, впи-сать ее в окружающую обстановку, передать перспективу комнат и находящихся в них предметов (гравюра к книге «Повесть о Варлааме и Иосафе» 1680 г. и др.). 
 
Симон Ушаков был художником – новатором. Его искусство проло-жило путь для развития нового реалистического искусства. Наиболь-ший интерес представляли портретные работы Ушакова, не сохранив-шиеся до наших дней, так же, как и многие другие парсуны второй поло-вины XVII в. Из второстепенных парсун, случайно уцелевших и дошедших до нас в не очень хорошем состоянии, можно указать  парсуну царя Федора Ива-новича  и  парсун у князя  Репнина. Первая парсуна копирует прижизнен-ный портрет Федора  Ивановича,  умершего  в 1598 г. 
 
Она выполнена на доске  иконописной  техникой  и  изображает  Федора Ивановича в золо-том нимбе, как святого. Но лицо  его  отличается  резко  выраженными индивидуальными  чертами  и  хорошо  передает  характер слабоумного царя. Еще больший интерес представляет парсуна Якова Тургенева 90-х годов XVII в. работы неизвестного мастера, создавшего уже индивиду-альную, с чертами психологизма, характеристику пожилого человека с печальными глазами, изображенного плоскостного и фронтально. Этот  портрет представляет новый шаг в развитии русской порт-ретной живописи, достигшей в первой четверти XVIII в. 
 
высокого уров-ня в работах А. Матвеева и И. Никитина, произведения которых можно поставить на один уровень с лучшими образцами западноевропейского портрета XVIII в. Так, постепенное накопление светских и реалистичных моментов в живописи древней Руси привело к новому качеству, к рождению свет-ского реалистического искусства в первой четверти XVIII в.  

МУЗЫКА И ТЕАТР В  жизни людей Древней Руси большое  место занимали музыка, пес-ни и пляски. Песня сопровождала работу, с ней  ходили в поход, она была составной  частью праздников, входила в обряды. Плясками и инструме-нтальной  музыкой  сопровождались  «игрища межю  селы», княжеские развлечения. Нестор в «Житии Феодосия Печерского» так описывает  это зрелище: «многыа играюща перед ним (князем): овы (одни) гусленыа       гласа  испущающим и инем мусикыискыа гласящем, иныа же органныа – и  тако  всем  играющим  и  веселящимся, яко же обычай есть пред кня-зем». Красочная картина описания пира богача дается в «Слове о бога-том и убогом», где описывается выступление артистов-музыкантов «с гусльми и свирельми», певцов, танцоров, шутов. 
 
Церковные круги отрицательно относились ко всем этим развлече-ниям, видя в них «пакость», «бесовство», связанное с языческим религи-озным воззрением, отвлекающее людей от церкви. Песенные мелодии, мотивы инструментальной музыки, танцы пока нам не известны. Однако некоторые суждения о них можем вывести на основе знакомства с сохранившимися источниками. Среди музыкальных инструментов Древней Руси были ударные инс-трументы – бубен, накры, орган; духовые – рог, труба, рожок, сурна, окарина, кувички, дудка, жалейка, может быть, волынка; струнные – гусли и гудок, или смык. Знаменитые фрески башни Софийского собора в Киеве дают изображение музыкантов и плясунов. 
 
Степень применения и распространенность музыкальных инструментов были различными. Трубы и рога были сигнальными инструментами на охоте, в походах; струнные инструменты, бубны применяться как одиночные инструмен-ты, а также в составе оркестра на игрищах и праздниках. Можно говорить не только о распространении музыки, песни, пля-сок, но и о выделении профессиональных исполнителях. Одну группу со-ставляли скозители, певцы былин и преданий, другую – скоморохи – за-тейники, потешники, увеселители, которые были и музыкантами и пля-сунами, акробатами, жонглерами, фокусниками, дрессировщиками. Источники свидетельствуют и о том, что на Руси очень рано поя-вились нотные записи. 
 
Этому способствовало распространение христи-анства. Богослужение сопровождалось пением, которое велось по спе-циальным певческим рукописям-книгам. Такого рода рукописи сохранились до нашего времени начиная с XII в. В них помимо обычного богослужебного текста сохранились особые древнерусские нотные знаки: «знамена» и «крюки» (отсюда название ру-кописей: знаменные, крюковые). Уже с XII в. 
 
в певческих рукописях раз-личают две основные нотные системы: кондакарную и знаменную. Пер-вая была заимствована из византии.Она представляет собой сложную двухстрочную системумногих специальных знаков, располагавшихся над основной  строкой  текста.  Кондаками  называли  короткие  хвалебные песни в честь святых, сборники которых соответственно назывались Кондакарями. Таких нотированных Кондакорей за XII-XIII вв. 
 
сохрани-лось всего пять. Видимо, с XIII в., может быть с XIV в., кондакарная си-стема на Руси вышла из употребления. Вторая система нотации – зна-менная существовала одновременно с кондакарной. 
 
Она получила широ-кое развитие и после XIV в. заняла господствующее положение. Следует отметить, что если знаменная нотная система успешно расшифровы-вается, то кондакарные записи расшифровать не удалось. Приведенные материалы свидетельствуют о высоком уровне разви-тия материальной и духовной культуре Древней Руси. История этой культуры неразрывно связана с историей создавшего ее народа. 
 
Истоки ее уходят в глубь веков, она впитала в себя опыт во-сточнославянских племен. Развитие феодальных отношений, формиро-вание древнерусской народности повлекло за собой изменение в области древнерусской культуры. Принятие и утверждение христианства спо-собствовало развитию письменности и просвещения, литературы, ис-кусства, создание основ общерусской культуры, ярко проявившихся в по-следующем в новых исторических условиях. В нашем распоряжении имеется немного сведений о развитии му-зыки и театрального искусства в XV-XVI вв. Тем не менее на основании некоторых данных можно судить об общем характере этих искусств того времени. 
 
Веками существовали и развивались народная музыка и песня, тесно связанные с эпосом. Как и по отношению к предшествующему времени, источники упоминают о народных певцах – гуслярах, против которых вели борьбу церковники. Наиболее распространенными музыкальными инструментами были духовые деревянные инструменты – волынки, со-пели, рожки, свирели, дудки, струнные – гудок, гусли, домра, балалайка, были и ударные – бубны и бряцало. Последние употреблялись главным образом в войске, где были еще трубы и сурны. По-видимому, именно в  XVI в. 
 
стали складываться мелодичные лирические песни, возникло ха-рактерное для русской музыкальной культуры сочетание вариантов – подголосков с основной мелодией. Народная музыкальная культура оказывала определенное влияние и на церковную музыку. Как отмечают историки русской музыки, под вли-янием народной музыки происходила эволюция церковной музыки, прио-бретавшей большую живость и гибкость. Церковь была вынуждена ис-пользовать элементы народной музыкальной культуры с целью привле-чения народных масс к богослужениям. В XVI в. 
 
получило большое разви-тие так называемое «знаменное» пение – одноголосное хоровое пение, но в то же время стало распространяться и многоголосное пение с его богатством форм. Крупным центром музыкальной певческой культуры был Новгород, откуда в XVI в. стало распространяться многоголосное пение. Новгородец Иван Шайдухов изобрел сложные «знамена» - знаки для записи мелодии с «распевами», «разводами» и «переводами». Среди новгородских певцов XVI в. 
 
получили широкую славу братья Роговы. С XVI в. стал распространяться колокольный звон. Вместе с тем с конца XV в. в Россию стали проникать и западно-европейские музыкальные инструменты – органы, клавесины и клавикор-ды. 
 
Дальнейшее распространение получил в XVI в. народный театр. Из-вестно, что существовали большие группы скоморохов, насчитывав-шие иногда до 100 человек. Среди них были певцы, драматические акте-ры, акробаты, фокусники. Как ни боролась церковь против скоморохов, они пользовались широкой популярностью. 
 
Без них не обходились народ-ные празднества. Меткое слово скоморохов, их антифеодальные и ан-тицерковные выступления находили живой отклик в народе и были од-ним из самых ярких выражений народной культуры. К сожалению, мы слишком мало знаем о конкретном содержании произведений народного театра – по вполне понятным причинам, так как письменные источни-ки выходили из среды господствующего класса, враждебно относивше-гося к народной культуре. Только по той упорной настойчивости, с ко-торой феодальные круги боролись против народного творчества, мы можем судить о силе и распространении его в XVI в. Недаром церковни-ки клеймили искусство скоморохов как «бесовское», изгоняли их из своих владений, устанавливали штрафы за их укрывательство и т. 
 
п. Правда, искусство скоморохов использовалось иногда и представителями фео-дальных кругов – при дворах некоторых князей и бояр были свои труппы скоморохов, бывали скоморохи и в царских палатах. Но при этом их ис-кусство утрачивало, конечно, свой антифеодальный и антицерковный характер Большой популярностью пользовались медвежий цирк и кукольный театр Петрушки. Как и в области музыкально-певческой культуры, элементы теат-ральной культуры пыталась использовать в своих интересах церковь. В богослудения вводились некоторые «действа» - представления отдель-ных сцен из «священного писания». К  XVII в. русская музыкальная культура имела устойчивые многове-ковые традиции. 
 
Как и другие области народного творчества, она была безымянна. Существовали местные певческие школы со своими особен-ностями «роспевов». Но повсюду господствовало хоровое многоголосие, столь характерное для русской народной музыки. Народные песни были богаты и жанровым разнообразием, и мелодичностью, и глубокой выра-зительностью, с огромной силой  передающие самые различные психоло-гические  состояния  человека.  Особенности  народного хорового твор-чества были восприняты в немалой степени и церковной музыкой. 
 
XVII в. оказался переломным и для развития русской музыки. Подоб-но тому как в зодчестве все больше распространялось стремление к на-родной декоративности и церковные здания «обмирщались» в своем об-лике, так и церковная музыка в XVII в. становилась более пышной, отка-зываясь от прежней канонической строгости и суровости. Появились «канты» - музыкальные произведения исполнявшиеся вне церкви. 
 
Они имели, правда, духовное содержание, но хоровое многоголосие было уже иным, новым по характеру. «Партесное» пение распространялось  и  в церковных концертах. В этих новых явлениях сказалось  развитие   эле-ментов личного, лирического начала в музыкальном творчестве, авторс-кой  и  исполнительской  индивидуальности.  Возникла  и новая, линейная запись нотного текста, унифицированная и точная. Большой популярностью, как и в предшествующее время, пользовал-ся народный театр. 
 
По всей России бродили скоморохи. Народ любил традиционный театр Петрушки с его веселыми и меткими выступлени-ями  против  богачей, попов, неправедных  судей.  В  устном   народном творчесве XVII в. с большой силой звучали антифеодальные и антицер-ковные мотивы. Неслучайно поэтому то ожесточенное преследование, которому подвергались народные театры со стороны правительства и церкви. 
 
Патриарх Филарет требовал, чтобы «на игрищах мирские лю-ди не сходились», так как от этого может быть «смута» порвослав-ным христианам. В условиях XVII в. церковному богослужению все труд-нее становилась отвлекать  людей  от  народных  празднеств.  Влияние церкви стало заметно падать. В 40-х годах патриарх Иосаф писал, что даже в Москве чинится «мятеж, соблазн и нарушение веры», что мирс-кие люди «стоят в церквях со всяким небрежением», «беседы творят неподобные смехотворением». 
 
Во время праздников народ, вместо того чтобы стоять на церковном богослужении, «затевает игры бесовские». Находятся люди, которые «приказывают медведчикам и скоморохам на улицах, торжищах и распутиях сатанинские игры творить, в бубен ре-веть, в ладоши бить и плясать». Гнев патриарха мало помогал борьбе церкви с народным творчеством. Не помогали и решительные меры светской власти. В 1648 г. 
 
по городам были посланы царские грамоты о запрещении «позорищ» (зрелищ). За ослушание велено было бить бато-гами, а «хари» (маски) и «бесовские гудебные сосуды» ломать и жечь. Новым явлением было возникновение первого придворного театра. Инициатором его создания был широко образованный по тому времени боярин А. С. 
 
Мотвеев. Театр был организован для того, чтобы по-ново-му отпраздновать рождение царевича Петра в 1672 г. Труппа театра (60 человек) было первоначально набрано из жителей Немецкой слабо-ды, где под руководством пастора  И. Г. Григори ставились иноземцами любительские спектакли. 
 
17  октября   1672 г.  состоялся  первый  спек-такль  в  «клетнем»  театре  в  Преображенском, зимой открыли «зим-ний» театр в Кремле. Актеров стали обучать балетному искусству. Сначала спектакли шли на немецком языке, но вскоре стали набирать из мещан и подьячих русских актеров, так как исполнение на немецком языке было непонятно. Положение русских актеров было намного хуже, чем привилегированных иностранцев. 
 
Актерами были только мужчины и мальчики, они же исполняли и женские роли. В театр допускались только члены царской семьи и их приближен-ные, причем женщины могли наблюдать действие только из закрытого помещения.  Театр  в  общем  считался  греховным  делом,  и   само  его устройство   оправдывали  лишь  ссылки  на   обычаи древней Византии. Первое  представление  пьеса – «Артаксерксово  действо» - начиналось пышным словословием царю Алексею Михайловичу.  Становились  преи-мущественно переводные пьесы на библейские темы. 
 
Спектакли продол-жались  по  многу  часов  и  были  заполнены  длинными  монологами.   В «Юдифи» было, например, 29 сцен. Появились и светские пьесы, вроде «Комедии о Тамерлане и Баязете» или «Комедии о Бахусе с Венусом». В 1675 г. во главе театра стали воспитанники Киевской духовной акаде-мии Степан Чижинский. 
 
При нем были поставлены балет и две комедии – об Адаме и Еве и об Иосифе. После смерти царя Алексея Михайловича в 1676 г. под влиянием па-триарха  Иоакима,  Враждебно  относившегося  ко  всему  иноземному, театр прекратил существование. Оторванный от народного искусства и предназначенный для узкого круга феодальной знати, театр пастора Григори не оставил серьезных следов в истории русской театральной культуры.   ЗАКЛЮЧЕНИЕ Определяя основное содержание и направление историко-культурного процесса  средневековой  России,  можно с полным основанием говорить, что эта культура уходила своими корнями в народное творчество имела в нем главную питательную среду своего развития. 
 
  В  условиях  феодаль-ного  общества,  крепостничества,  многовековой  борьбы   с   опустоши-тельными нашествиями внешних врагов культура России обнаружила за-мечательные  богатства  творческих   сил  народа.  Эти  силы питали  и культуру народа. Эти силы питали и культуру господствующих классов, которые использовали ее в переработанном виде в своих классовых целях. Культура народа проникнута светлым чувством оптимизма, она жи-знеутверждающая по своему духу. А. 
 
М. Горький  отмечал,  что  «наибо-лее глубокие и яркие, художественные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа» и факт, что творцы фолькло-ра жили тяжело и мучительно – рабский труд их был обессмыслен экс-плуататорами, а личная жизнь – бесправна и беззащитна». Беспредель-ная самоотверженная любовь к родной земле, красота трудового и рат-ного подвига, высокое нравственное благородство, твердая вера в победу добра над злом, справедливости над неправдой и обманом и вместе с тем глубокая  поэтичность,  неистощимый  юмор,  меткое  выделение типич-ных жизненных явлений, здравость и точность их оценок – все это хара-ктерно для произведений народного творчества феодальной эпохи. В той или иной степени, в разных формах эти замечательные качества  народ-ного творчества пробивали себе дорогу не только в  литературе  средне-вековой России, но и в зодчестве, живописи. Развитие  русской  культуры  средневековья  отразило  свойственные этой эпохе особенности и противоречия. 
 
Они были обусловлены, в конеч-ном счете, социально-политическими и экономическими процессами, про-ходившими на Руси. Феодальный способ производства с присущими ему консерватизмом в развитии производственных сил, господством замкну-того натурального хозяйства, слабо развитым обменом, традициями к сохранению политической системы феодальной раздробленности, замед-лял темпы развития культуры, формирование местных традиций и осо-бенностей. На развитие русской средневековой материальной и духовной культуры безусловное влияние оказало монголо-татарское нашествие и иго. Известно, что в условиях натурального хозяйства достаточно было «простых случайностей, вроде вторжение варварских народов или даже обыкновенных войн, чтобы довести какую-нибудь страну с развитыми производственными силами и потребностями  до  необходимости  начи-нать все сначала» Несомненно,  что  на  развитие  русской  культуры громадное влияние оказало  господство   религиозного  мировоззрения.  Церковь,  особенно  в раннем  средневековье,  сыграла определенную  роль  и в распространении грамотности, и  в   развитии  зодчества  и  живописи. Но в то же время церковь ревниво оберегало свои догматы и враждебно относилась к но-вым явлениям в культуре, являлась тормозом в развитии наук, техничес-ких знаний, литературы, искусства. Всю громадную силу своей матери-альной мощи и духовного влияния церковь направляла на полное и безого-ворочное следование всей культуры узким рамкам религиозно-схоласти-ческого мышления, сковывало стремление человеческого ума к свободно-му творчеству. Отсюда становится понятным, почему духовная жизнь в то время протекала в основном в рамках религиозно-богословской обо-лочки, почему борьба различных по содержанию классовых тенденций об-лекалась, как правило, в форму религиозных разногласий и споров. 
 
Сковы-вающее влияние церкви и во взаимодействии русской культуры с культу-рами Запада и Востока. И тем не менее русская культура развивалась не изолированно от мировой культуры, обогащаясь ее достижениями и вно-ся свой вклад в ее развитие. Выдержавший столько тяжелых исторических испытаний в средние века, народ создал прекрасную духовную  и  материальную  культуру,  во-прлотившую высокие качества богатейшего своими творческими силами народа. Когда в новом периоде русской истории, примерно XVII в., стала формироваться русская нация и затем наступила пора блестящего расц-вет   ее  культуры  в  XVIII-XIX  столетиях,  сокровищница культуры рус-кого средневековья не раз служила  источником  великолепных  творений поэтов и художников, зодчих и композиторов. 
 
  Культурные  достижения русского средневековья вошли в круг непреходящих художественных цен-ностей  нашей  страны, они – часть  нашего  национального  богатства, слава, славы и величия нашего народа.     ЛИТЕРАТУРА.     1.   Т. В. Ильина «История Искусств»; 2.   Ю. 
 
Л. Лебедева «Древне-русское искусство X-XVII в.»; 3.   Е. Осетров «Живая древняя Русь»; 4.   А. В. 
 
Муравьев «Очерки истории Русской культуры»; 5.   М. Зильберквит «Мир музыки»; 6.   А. Моров «Русская лира».  

Доклад по хореографии

Ранние виды фламенко датируются приблизительно 1750 годом. Но невозможно утверждать, что фламенко XVIII века был  таким, каким мы знаем его сегодня, поскольку в то время он является смесью популярных танцев, фламенко как  такового и школы болеро. Постепенно фламенко утверждается как основной стиль, обогащается новшествами  из других жанров в период расцвета танцев Андалусии. Там люди танцуют  все время, в любом месте и  по любой причине.  
 
С профессиональной точки зрения фламенко обрел свои формы на вечерах, проводимых севильскими школами танца, а также в некоторых типичных местах, например, в пещерах Сакромонте в Гранаде. 
 
Основная часть этих сведений дошла до нас благодаря заметкам иностранных путешественников (в основном англичан и французов). Одна из самых интересных записей принадлежит Charles Davillier и находится в его «Viaje por España», опубликованном в 1862 году. В «Salón de Recreo», управляемом Luis Botella, что в Севилье на улице Tarifa, состоялось представление «местного танца». Представление началось в 20.30. Amparo Alvarez, «La Campanera», танцевала «jaleo» Jerez под аккомпанемент игры очень плохого слепого скрипача. Аккомпанемент был жуткий, и байлаоре пришлось прекратить танец. Davillier попросил слепого музыканта одолжить инструмент мужчине из толпы зрителей, который предложил скрипачу сыграть за него: «Он, казалось, был очень рад, что его могут освободить от работы, и мы дали инструмент Doré, который начал играть jaleo с невероятным вдохновением. Просто первоклассный скрипач. La Gampanera, пришедшая в неистовство от смычка Dore, выложилась на полную и завершила jaleo под шум восторженных аплодисментов, добрая часть которых по праву принадлежала скрипачу и его импровизации».  
 
Позднее, в «кафе кантанте» на середине XIX-XX веков, танец фламенко, наряду с гитарой и пением фламенко, принимает свой фактический облик и наконец обретает «окончательную» индивидуальность. Профессионалы танцуют перед публикой ежедневно и соперничают друг с другом за аплодисменты зрителей. Самыми популярными женщинами-байлаорами того времени являются "La Malena", "La Macarrona", Gabriela Ortega, «La Quica»; самыми популярными мужчинами-байлаорами - Antonio "el de Bilbao", "El Viruta", Faico, Joaquín "el Feo". 
 
К началу 1910-х годов фламенко все чаще появляется в театральных постановках Pastora Imperio "La Argentina", La "Argentinita", "La Nina de los Peines", "El Mochuelo", которая выступает со своим искусством в программах других жанров, в конце киносеансов или комедийных пьес.  
 
В период оперы фламенко пение, танец и гитара зачастую объединяются в комедиях и несут с собой колорит местности или самого жанра фламенко.  
 
Также в это время «La Argentina» основывает свою компанию с Antonio "el de Bilbao" и Faico; вместе они объезжают с представлениями всю Америку и дебютируют в New York Maxime Elliot's Theater в 1916 году, где представляют постановку «Goyescas» Enrique Granados.  
 
В 1915 году Manuel de Falla сочиняет для Pastora Imperio «El Amor Brujo» с либретто Gregorio Martinez Sierra. Хотя первую компанию Испанского Танца La Argentina создаст гораздо позднее, в 1929 году, считается, что именно эта работа ознаменовывает рождение балета фламенко. Шестью годами позже La Argentina объединяет первый балет, основанный полностью на фламенко, с собственной версией «El Amor Brujo». Antonia Mercé аккомпанируют Vicente Escudero, Pastora Imperio и Miguel Molina – самые выдающиеся музыканты ее шоу.  
 
В 1932 году Vicente Escudero выступает в Нью-Йорке в составе собственного коллектива.  
 
Encarnación Lopez, «La Argentinita», создает фольклорные и фламенко-постановки, которые возносят ее на вершины испанского танца: «El Café de Chinitas», «Sevillanas del siglo XVIII», «Las calles de Cádiz», «El romance de los pelegrinitos»… Она нанимает на работу лучших артистов того времени: "La Macarrona", "La Malena", Ignacio Espeleta, "El Niño Gloria", Rafael Ortega… Хорошо понимая важность сценографии в балете, она обращается к ведущим художникам с предложением создать декорации для ее представлений. Так, автором декораций для «El Café de Chinitas» (шоу, впервые представленное La Argentinita в Нью-Йорке) стал Сальвадор Дали.  
 
La Argentinita умирает в Нью-Йорке в 1945 году, и на ее место восходит ее сестра, Pilar Lopez, ответственная за такие выдающиеся творения как «bailes de la caña», караколес, и кабалес.  
 
С 1930-х годов в течение тридцати лет сияет звезда Carmen Amaya, которую нельзя причислить ни к одному направлению или школе. Выступая по всей Европе и Америке и снимаясь в большом количестве кинофильмов, Carmen Amaya заслужила всемирное признание. 
 
На небосклоне фламенко выделяется также пара Antonio и Rosario – за их хореографию и манеру танцевального исполнения. Antonio и Rosario являются самыми «наглядными» представителями фламенко и классических испанских танцев как в Испании, так и в других странах. Двадцать лет своей жизни они проводят в Америке.  
 
Вдохновленный Edgar Neville, режиссером фильма «Duende y misterio del flamenco», Antonio создает свой танец «the martinete» для этого фильма.  
 
Среди других великих людей фламенко Mariemma, José Greco, Alejandro Vega, Rafael de Córdoba, Manolo Vargas и María Rosa. 
 
Спустя некоторое время балет фламенко выходит из моды и начинает сдавать позиции; постановщикам не хватает новых идей, хореографии повторяют одна другую. Поэтому байлаоры пытаются найти новый способ представления идей, более театральный, чем раньше: теперь шоу – не просто танец, но еще и телодвижение, цвет, масштаб, диалог.  
 
Среди великих личностей этого нового времени театра танца - Antonio Gades ("Bodas de Sangre", "Carmen"), Mario Maya ("Camelamos naquerar", "Ay, jondo", "Amargo", "El amor brujo") и José Granero ("Medea", "La Petonera").  
 
Появление tablao (клубы со сценой для выступлений фламенко) в конце пятидесятых годов выдвигает вперед новую школу пения, игры на гитаре и танцевания, и в течение следующих десяти лет все претенденты на известность активно борются друг с другом за право называться лучшими. 
 
Некоторые новички-профессионалы присоединяются к существующим танцевальным коллективам, некоторые создают собственные. Другие же совмещают tablao с новыми сценами: фестивалями. Успешно выступив на tablao и на различных соревнованиях, которые в это время очень популярны и престижны, артисты получают возможность отличиться на фестивалях, где публика знакомится с новыми выдающимися мастерами. В конце шестидесятых годов фламенко переживает неоклассический период (по определению Agustin Gomez). В это время ценится классика, старомодное искусство, а барочность и новаторство находятся не в фаворе. Antonio Mairena, получивший в 1962 году в Кордобе «Llave de Oro del Cante» (Золотой Ключ Пения), прекрасно это понимает. Понимает это и Matilde Coral, достигнувшая вершин танца. Ее равномерность движений, незагрязненный стиль фламенко; ее внешность, ее полные руки и платок идеально вписываются во время. В Кордобе она получает две награды (в 1965 и 1968 годах); «Chair of Flamencology of Jerez» присуждает ей в 1970 году еще один национальный приз, а Севилья дарит «Llave de Oro del Baile» (Золотой Ключ Танца).  
 
В это время живут и творят "El Mimbre", брат Matilde Coral, "El Farruco", Rosa Durán, Curro Velez, Rafael "El Negro", Carmen Mora, Loli Flores, "La Tati", Manolete, La Chana, Mariquilla, Trini España, Los Pelaos, Merche Esmeralda, Manuela Vargas, Regla Ortega, Carmen Montiel и другие личности, которых мы уже упоминали; некоторые только выходят на сцену, другие уже заканчивают карьеру… и тут появляется циклон: женщина из Севильи; родилась в 1958 году; у нее надменный, гиперболизированный, страстный стиль танцевания. Ее зовут Manuela Carrasco, и ее неукротимая энергия потрясает. После ее последнего взлета в 1973 году танец на андалусских фестивалях называют в честь ее имени. Важность феномена Manuela Carrasco подчеркивает огромное количество ее учеников, которые не исчезли и поныне. Сила ее ступней, лихость ее движений поражают зрителей, и зрители называют ее лучшей на сценах.  
 
С Manuela мы вступаем в настоящее время. Величественное время, в которое совершенно непохожие друг на друга артисты из самой «ортодоксальной» школы - Pepa Montes, Milagros Mengibar, El Güito, El Mistela, Angelita Vargas, La Tolea, Meme Reina, Concha Calero, La Toná, Juan Ramirez, Inmaculada Aguilar, Ana Parrilla, Blanca del Rey, Pepito Vargas, Ana María Bueno – творят бок о бок с дерзкими новаторами - Antonio Canales, Javier Barón, Carmen Cortés, Javier Latorre. 
 
Они существуют, и поэтому за танец можно не беспокоиться. История продолжается с Juana Amaya, Joaquín Grilo, Maria Pagés, La Yerbabuena, Beatriz Martin, Lalo Tejada, Joaquín Cortés, María del Mar Berlanga, Isabel Bayón. Конечно, в настоящее время фламенко испытывает недостаток танцевальных компаний, коллективов и организаций, таких, какие были в стародавние времена. И недостаток логически последовательной поддержки со стороны Администрации. Нам нужны запланированные и продуманные танцевальные мероприятия. Если дела не пойдут лучше, танец все равно взберется выше, но на самолете – в поисках спасительного контракта из Японии.

История танца  Самба - Samba

Год создания: 1956

История самбы - это история  слияния африканских танцев, которые  пришли в Бразилию с рабами из Конго  и Анголы, с испанскими и португальскими танцами, привезенными из Европы завоевателями  Южной Америки. В 16 веке португальцы  привозили с собой из Анголы и  Конго в Бразилию много рабов, которые привезли из Африки такие  танцы, как Catarete, Embolada и Batuque. Эти танцы  считались в Европе очень греховными, поскольку в процессе танца танцоры  касались пупками (именно пупками, а  не животами - инквизиция тогда была очень строгая и интеллектуально  развитая). Embolada - танец, изображающий корову с шарами на рогах для безопасности, слово "embolada" в Бразилии сейчас - синоним слова "дурацкий". Batuque был настолько популярен, что  король Испании Manuel I выпустил закон, запрещающий  этот танец. Это танец в круге  с шагами, похожими на чарльстон, с  парой, танцующей в центре круга. Сложный танец, образованный из комбинирования движений этих танцев с дополнительными  колебаниями корпуса и бедер, в 1830-ых назывался Lundu. Позднее в танец  были привнесены шаги, которые делают участники карнавала в Рио (прогрессивные, локи итп), которые назывались Copacabana (название пляжа около Рио-де-Жанейро). Постепенно высшее общество Рио-де-Жанейро  также стало танцевать этот танец, хотя он был изменен, чтобы можно  было танцевать в закрытой танцевальной позиции (которая тогда считалась  единственно возможной и правильной). Танец тогда назывался Zemba Queca, и  был описан в 1885 как " изящный бразильский  танец". Происхождение названия "Samba" неясно, хотя "Zambo" означает "ребенок  от негра и местной (бразильской) женщины"(мулат). Танец был позже  объединен с Maxixe. Это бразильский  круговой танец, описанный как Two Step. Maxixe был известен в США в начале двадцатого столетия. Maxixe стал популярным в Европе после шоу в Париже в 1905. Он танцевался, как шаги польки, исполняемые под музыку хабанеры (Cuban Habanera). Сейчас в самбе есть движение maxixe, состоящее из шассе и пойнта (chasse and point). Вариант самбы под  названием Carioca (из Рио-де-Жанейро) стал известен в Великобритании в 1934. Он исполнялся Фредом Астером в фильме "Полет в Рио" ("Flying Down to Rio"), его первом фильме с Джинджер Роджерс (Ginger Rogers). В США Carioca появилась в 1938, популярность ее достигла пика в 1941, после  исполнения Кармен Мирандой (Maria do Carmo Miranda da Cunha) в художественных фильмах, особенно в фильме "Той ночью в Рио-де-Жанейро"("That Night in Rio" ). Повышенное внимание к  самбе в Европе появилось 1950-ых, когда  ей заинтересовалась принцесса Маргарет, которая играла ведущую роль в  Британском обществе. Самба была стандартизирована  для международного исполнения Pierre Lavelle в 1956. Танец в существующей современной  форме все еще имеет фигуры с разными ритмами, передавая  многогранное происхождение танца, например ботафога (Boto Fogo) выполняется  в ритме ""1 & a 2" - в "четверть счета", а правые роллы ( Natural Rolls) в  более простом " 1 2 &",в "половинном ритме". Бедра выводятся между  счетами, вывод имеет специальное  название - " samba tic ", вес находится  впереди, большинство шагов делается с носка. Самбу часто называют "южноамериканским вальсом", ритмы  самбы очень популярны и легко  видоизменяются, образовывая новые  танцы - ламбаду, макарену. Различные  варианты самбы - от байона (Baion или Bajao) до Marcha танцуются на карнавале в  Рио-де-Жанейро. Истинный характер самбы - это веселье и флирт, заигрывание  друг с другом, сопровождающееся неприличными движениями таза с различными интерпретациями. Если же этого нет, самба теряет очень  многое.