Шумеро-аккадская культура

лохмотьях бурлаков и рядом нарядную толпу праздных дачников. Замысел вполне

в духе обличительной  живописи 60-х годов. Но вскоре Репин  изменил его. Он

отказался от прямолинейного противопоставления и все внимание сосредоточил

на одних бурлаках. Для того чтобы собрать материал, художник дважды ездил

на Волгу. В его  альбомах появились сотни рисунков. Это были портреты

бурлаков, их изображения  в разных ракурсах, виды Волги и  просто зарисовки

местных жителей. Он написал в это время множество  этюдов масляными

красками, сделал несколько  эскизов, подолгу вынашивал каждый образ будущей

картины. После нескольких переделок к весне 1873 г. работа была окончена.

Успех картины превзошел  все ожидания. С нее, как говорил  сам художник, пошла

его слава по всей Руси великой. И действительно» «Бурлаки на Волге»—лучшая

картина реалистической жанровой живописи 70-х годов, воплощение

демократических гуманистических  идей того времени. В этой картине  Репина

удачнее, чем у  кого бы то ни было, выражено все то, к чему стремились его

современники: и могучее  «хоровое» звучание темы. и глубокий психологизм

каждого образа, и  композиционное, и колористическое  мастерство. «Четыре года

тому назад,—писал Крамской,— Перов был впереди  всех, еще только четыре года,

а после Репина «Бурлаков» он невозможен... Для всех стало очевидным, что уже

невозможно остановиться хотя бы на маленькую станцию, оставаясь  с Перовым

во главе» .

С огромной силой  убедительности показал Репин одиннадцать  бурлаков.

Медленно, друг за другом, они словно бы проходят перед зрителем... разные

люди, разные судьбы. Впереди—так было принято в бурлацких  партиях—самые

сильные. Первый, кто  сразу привлекает к себе внимание,—бурлак  с лицом мудреца

и ясным кротким  взглядом. Прообразом для него послужил Канин, поп-расстрига,

человек трудной  судьбы, сохранивший и в бурлацкой  лямке душевную кротость и

стойкость. Его сосед  слева—могучий и добрый богатырь, справа (позировал

матрос Илька) —озлобленный человек с тяжелым взглядом исподлобья, рядом с

ними, еще полными  сил, изможденное лицо обессилевшего  человека, еле

держащегося на ногах- В центре всей группы совсем еще  юный бурлак, впервые

идущий бечевой. Он не привык к лямке, все пытается ее поправить, но это ему

мало помогает... И  его жест, каким он (в который  раз!) поправляет лямку,

воспринимается почти  символически, по словам Стасова. как  «протест и

оппозиция могучей  молодости против безответной покорности возмужалых,

сломленных привычкой  и временем...» людей. При работе над этим образом

Репин использовал  этюды, для которых позировал  мальчик по имени Ларька.

Страстным протестом  против подобного порабощения человека проникнута вся

картина. Однако наряду с истинно трагическими нотами в  ней настойчиво звучат

и другие. Бурлаки  у Репина не только угнетенные, но и  сильным духом,

выносливые люди. Подобно своим современникам  Савицкому и Мясоедову, Репин

видит в трудовом народе стойкие и независимые  характеры. Для того чтобы эта

мысль стала еще  яснее, Репин использовал своеобразный композиционный прием.

Он выбрал довольно низкую линию горизонта, отчего фигуры людей поднялись

словно бы на пьедестал. Они темным пятном резко выделяются на фоне голубого

неба и желтовато-голубоватых  далей. Кажется, что силуэты идущих сливаются в

единую цельную  группу. Все это придает картине  черты монументальности,

соответствующие ее идейному строю.

 Современников поражал колорит картины, она казалась им удивительно солнечной.

Появление «Бурлаков» на выставке вызвало горячую полемику. Весь

прогрессивный лагерь поднял их, как знамя критического демократического

искусства. Блестящей  статьей откликнулся Стасов, глубоко  потрясенный

Достоевский приветствовал  Репина.

В реакционной прессе появились отрицательные отзывы, а глава Академии

художеств—ректор  Ф. А. Бруни назвал картину «величайшей  профанацией

искусства». В этом столкновении мнений отразилась та напряженная

идеологическая борьба представителей двух культур, которая  характерна для

второй половины XIX в.

После окончания  «Бурлаков» в мае 1873 г. Репин воспользовался своим правом на

заграничную поездку. Через Вену он отправился в Италию, а оттуда осенью в

Париж. Поездка имела  для Репина большое значение. Он увидел многие

прославленные произведения великих мастеров прошлого, узнал  и современное

европейское искусство. Естественно, что он ознакомился  с самым новаторским

течением в художественной жизни Франции — импрессионизмом  и с тем культом

пленерной живописи, который был для него характерен.

Еще в России Репин  догадывался о необходимости  работы на открытом воздухе и

пытался это сделать  в процессе создания «Бурлаков». Но тогда, во всяком

случае в основном варианте картины, ему это не очень  удалось.

Во Франции Репин  писал теперь пейзажи и людей  под открытым небом, учился

точно находить цветовые отношения предметов, освещенных солнцем, живущих в

единой свето-воздушной  среде.

Репин вернулся в  Россию в начале 1876 г. и тогда же летом создал одну из

самых поэтических  своих работ, прелестную маленькую  картину «На дерновой

скамье»—групповой портрет семьи художника. Пленерная  живопись, свободная.

полная своеобразного  изящества, свидетельствовала о  профессиональном

мастерстве молодого художника, а по настроению, полному  тихой радости и

спокойствия, картина, вероятно, отражала душевное состояние  ее автора,

только недавно  оказавшегося на родине после нескольких лет разлуки.

Осенью того же года Репин отправился в Чугуев. Из блестящего Парижа,

столичного Петербурга — в далекую глухую провинцию... Выбор оказался

исключительно удачным. Репин словно бы окунулся в самую  гущу народной жизни.

«Свадьбы, волостные  собрания, ярмарки, базары—все это  теперь оживленно,

интересно и полно  жизни» ,—писал Репин Стасову. Обилие образов, сюжетов,

новых тем буквально  захлестнуло художника. Он работал  много и очень

плодотворно.

В сущности здесь, в  Чугуеве, окончательно сложилось то направление в его

искусстве, которое  было намечено еще в «Бурлаках» и  дало основание считать

Репина художником истинно национальным и глубоко  народным.

С конца 70-х годов  начинается расцвет творчества Репина. В 1877г. он написал

два превосходных портрета своих земляков-крестьян («Мужик с  дурным глазом» и

«Мужичок из робких»). На обоих изображены вполне конкретные люди, но вместе

с тем имеющие  значение собирательных типических образов. Тогда же Репин

создал блестящую  по живописи работу «Протодьякон», портрет  дьякона Ивана

Уланова, могучего человека, чревоугодника и сластолюбца. «А тип

преинтересный!—сообщал Репин Крамскому.— Этот экстракт наших дьяконов,

этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего

духовного,— весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев  и рев, рев бессмысленный,

но торжественный  и сильный, как и сам обряд  в большинстве случаев...»

В Чугуеве Репин  сделал несколько эскизов будущих  картин, среди них «Крестный

ход в Курской  губернии».

Картина была окончена в 1883 г. и показана на XI передвижной  выставке. Успех

ее был исключительным, разумеется, среди демократически настроенных

зрителей. С появлением этой картины стало очевидно, что  Репин достиг

невиданной прежде у него, да и во всем русском искусстве, высоты. Ни

«Бурлаки на Волге», ни другие его работы этого периода  не могут идти в

сравнение с «Крестным  ходом», настолько здесь широко и  правдиво, а главное,

художественно убедительно  показано истинное лицо пореформенной  России, ее

социальное неравенство, общественная несправедливость, притеснение  и

моральное унижение простого народа.

Сюжет, который выбрал художник, дал ему возможность  показать людей разного

имущественного состояния. Ведь в торжественной церемонии  перенесения

«чудотворной» иконы  принимали участие очень многие: духовенство, дворяне,

купцы, местные полицейские  власти, богатые крестьяне, деревенская  голытьба,

нищие и т. д.

В картине толпа  движется из глубины на первый план, но в этом едином потоке

различимы три параллельных течения. Они не смешиваются друг с другом. Об

этом заботятся  и жандармы, и урядники, и старосты, которые, подобно

пограничным вехам, отделяют центральную часть процессии, где идет «чистая»

публика, от двух потоков  справа и слева по краям дороги. Здесь идут нищие,

странники, богомольцы и прочий бедный люд. Так в единой процессии очень четко

обозначено социальное неравенство людей.

В средней части  процессии изображены степенные  «хозяйственные» мужики,

духовенство в пышных ризах, хор. Но истинный центр этого  шествия—важная

барыня, удостоенная  чести нести «чудотворную» икону. Лицо барыни, тупое,

надутое, ничего не выражает, кроме глупого чванства. Вместе с  тем оно вполне

соответствует настроению многих участников крестного хода.

Репин не допустил в  трактовке участников процессии  ни малейшего утрирования,

образ каждого абсолютно  правдив, а поведение— психологически оправдано. «Выше

всего правда жизни, она всегда заключает в себе глубокую идею» ,—

писал Репин Третьякову. Эту мысль неназойливо, без прямолинейной

тенденциозности, раскрывает художник, когда он незаметно переводит  взгляд

зрителя от центральной  группы влево, на обочину дороги, где  один из робкой и

смиренной толпы, горбун, рванулся вперед к «чудотворной». И  зритель видит,

как староста решительно преградил ему путь.

Удивительно лицо горбуна: нервное, умное, упрямое и какое-то просветленное,

словно бы озаренное  глубоким внутренним светом. В композиции картины горбуну

принадлежит исключительная роль. Репин выдвинул его на первый план, как бы

противопоставляя  основной массе участников процессии. Да и по своим

внутренним качествам  он противоположен остальным. Искренний, взволнованный,

душевно чистый и  чуткий, горбун вызывает естественную симпатию и, без

сомнения, является носителем положительного начала.

Образ этого человека глубок и противоречив, во многом собирателен. Его

наивная вера и цельность  натуры были весьма характерны для  большей части

темной патриархальной деревни. Вместе с тем обиженный  и оскорбленный в своем

чувстве, он воспринимается почти символически, как бы отражая  то унижение,

которому постоянно  подвергался человек из народа.

Совершенно очевидно, что впечатление абсолютной правды, которое возникает

при рассматривании картины, зависит не только от характеристики каждого

образа, не только от композиционного построения, но и  от колористического

решения. Картина  Репина убеждает, насколько правдиво сумел он передать

цветовое многообразие празднично одетой толпы, блеск золотого убранства

иконы, отблеск свечей в фонаре при ярком свете дня, скромную коричневато-

серую одежду простого народа. Вместе с тем художнику  удалось найти

правильные соотношения  цветов и объединить все эти сочные краски в единый

ансамбль. Вполне владея законами пленерной живописи, Репин  сумел

передать и свет солнечного дня, чуть приглушенный пылью, что поднимают сотни

ног, и бледно-голубое  небо, и выжженный солнцем безлесый вдали косогор.

С конца 70-х годов  Репин работал и над картинами, посвященными

революционному движению («Под конвоем», «Не ждали», «Арест пропагандиста»,

«Отказ от исповеди»  и др.).

«Отказ от исповеди» (1879—1885) относится к лучшим работам  этого цикла.

Непосредственным  поводом для создания картины  послужило стихотворение

«Последняя исповедь»  Н. М. Минского (Виленкина), напечатанное в нелегальном

народническом журнале  «Народная воля» в октябре 1879 г. В этом

драматизированном стихотворении приговоренный к  казни революционер

отказывается от исповеди и бросает в лицо священнику гневные и гордые слова:

Я кафедру создам из эшафота И проповедь могучую  безмолвно В последний раз

скажу перед толпой! Как надо жить, тебя не научил я, Но покажу, как надо

умереть!

Репин, как вспоминал  Стасов, был потрясен прочитанным. Тема о революционерах

давно привлекала, восхищала  его. Но теперь она обрела конкретность. Нужно

было лишь найти  соответствующую художественную форму, придать каждому образу

острую психологическую  насыщенность. В альбомах Репина, сменяя друг друга,

появлялись наброски двухфигурной композиции будущей картины.

Сюжет картины ясно раскрыт в ее названии. Однако содержание ее глубже и

трагичнее. Дело не только в том, что заключенный отказывается от исповеди, а

в том, что в эти  последние часы своей жизни он сохранил душевные силы и

страстную убежденность в правоте избранного пути. Его  лицо, изможденное и

исстрадавшееся, но по-прежнему волевое, гордо вскинутая  голова, независимая

поза—все говорит  о мужестве и стойкости.

Приговоренный к  смерти, но духовно не сломленный, революционер нравственно

выше священника, которого тюремные власти прислали в  камеру, выше его

обывательского благодушия и покорности.