Шумеро-аккадская культура

Героическое в этой картине неотделимо от трагического. Все пронизано

ощущением надвигающейся  катастрофы. Сочетание мрачных коричнево-черных и

серо-зеленых, землистых  тонов кажется зловещим.

Примерно в эти  же годы в мастерской Репина находилась еще одна картина,

также посвященная  революционерам - народникам,— «Не  ждали». Сюжетно она менее

трагична, действие происходит не в тюрьме. Изображено радостное

событие—возвращение ссыльного в свою семью. Вместе с  тем Репин раскрыл в

этой радости так  много душевного страдания, предшествовавшего  ей, что картина

стала глубоко драматической.

Репин показал тот  момент, который длится секунды: первую минуту встречи,

когда человек, которого не ждали и на встречу с которым  почти не надеялись,

вдруг неожиданно входит в комнату... Удивление. Первые проблески  еще

недоверчивой радости. Но уже в следующее мгновение—объятия, поцелуи, слезы,

расспросы... Именно эти краткие секунды, предшествующие общей радости,

показал Репин.

Нужно было быть блестящим  психологом, чтобы суметь выразить такое сложное

переходное душевное состояние людей: неуверенные, робкие шаги вернувшегося

(он еще не знает,  как его примут, простят ли  ему причиненные им страдания),

медленное движение матери, привставшей навстречу сыну (она всегда боялась,

что не доживет до этой минуты, и теперь словно бы боится поверить счастью).

Резко повернулась  к ссыльному жена (страдания и  радость отразились на ее

лице); с ликующими  глазами потянулся к отцу гимназист; девочка, не узнавшая

вошедшего, испуганно  сжалась. И только горничная, чужой  человек, равнодушно

смотрит на пришельца.

В картине «Не  ждали» жизнь революционера показана как семейно-бытовая драма,

как трагедия многих сотен интеллигентных семей, связанных  с освободительным

движением. Картина  эта, без сомнения, принадлежит к  числу лучших

произведений жанровой живописи 80-х годов.

Как некогда в  «Бурлаках», так и здесь Репин  с наибольшей силой художественной

выразительности воплотил искания, свойственные всей бытовой  живописи того

периода. Это больший  по сравнению с предшествующим временем интерес к

внутреннему миру человека, к раскрытию тайных движений его  души.

Картина привлекает высоким мастерством исполнения. Подобно талантливому

режиссеру, Репин  создает продуманную, уравновешенную композицию и

добивается при  этом впечатления непосредственности: кажется, что сцена взята

прямо из жизни. Вместе с тем каждая деталь приобретает  глубокий смысл: и

скромная обстановка комнаты, и висящие на стене портреты Шевченко и

Некрасова, любимых  поэтов разночинной интеллигенции.

«Не ждали» — шедевр пленерной живописи. Картина буквально  пронизана светом и

воздухом, прохладой  дождливого летнего дня.

Важное качество жанровой живописи Репина—ее своеобразный историзм. Это

относится прежде всего  ко всем произведениям, посвященным  революционному

движению, которое  само по себе уже есть достояние  истории. Но и другие

работы Репина, например «Крестный ход в Курской губернии», приближаются к

исторической картине— показывают роль и место простого народа в общественной

жизни страны.

Репин работал и  в области собственно исторической живописи. В конце 70-х

годов, вероятно по аналогии с современными событиями, его особенно

привлекает трагедия сильной личности, люди упрямых характеров, неукротимой

воли. Такова царевна  Софья в картине «Царевна Софья  Алексеевна через год

после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время  казни стрельцов и

пытки всей ее прислуги в 1698 г.» . По словам Крамского, «Софья производит

впечатление запертой в железную клетку тигрицы, что совершенно отвечает

истории».

Следующее большое  историческое полотно Репин создал в середине 80-х годов,

когда у него в  памяти были еще свежи казни мрачного 1881 г. «Современные,

только что затягивавшиеся жизненным чадом, тлели еще не остывшие кратеры...

Страшно было подходить—не сдобровать... Естественно было искать выхода

наболевшему трагизму в истории»,—вспоминал Репин. Так  возникла мысль показать

преступление, совершенное  царем Иваном IV, убившим собственного сына.

«Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно»,—  говорил Репин.

Картина была написана быстро. При работе над образом  Ивана Грозного Репин

воспользовался портретными  этюдами композитора П. И. Бларамберга  и

художника Г. Г. Мясоедова; для царевича позировали писатель В. М. Гаршин и

художник В. К. Менк.

К 1885 г., к XIII передвижной  выставке, картина была окончена и

экспонировалась под  названием «Иван Грозный и  сын его Иван 16 ноября 1581

года».

Репин показал Грозного не в самый момент убийства, не в  ярости дикого гнева,

а в ужасе от содеянного... Чувствуя, что теряет сына, он прижимает  его к

себе, пытается зажать рану, спасти... Лицо Грозного в пятнах крови—страшно,

в огромных глазах —  безумие.

Лютое горе, муки раскаяния  придают образу Грозного какую-то жуткую силу.

Такой страшной человеческой трагедии не изображал еще ни один художник.

Страдание, ужас Грозного-отца, теряющего самое дорогое —  сына, так велики,

что он, убийца и деспот, предстает перед нами почти как  жертва, жертва

собственного дикого произвола. В осуждении деспотизма, жестокости,

бесчеловечности убийств—гуманистическая  направленность картины.

По аналогии с  современностью картина звучала  особенно актуально. Это скоро

почувствовали в  официальныхкругах. Победоносцев требовал запрещения картины.

Вскоре она действительно  была снята с выставки.

Еще в 1878 г., задолго  до «Ивана Грозного», возник у Репина замысел картины

«Запорожцы», рассказывающей о том, как весело сочиняли запорожцы  дерзкое

коллективное послание султану в ответ на его предложение  сдаться и перейти к

нему на службу.

Летом 1880 г. Репин  путешествовал по Украине, собрал ценнейший  этюдный

материал, а осенью, увлеченный «Запорожцами», писал Стасову: «До сих пор не

мог ответить Вам, Владимир Васильевич, а всему виноваты «Запорожцы»... Вот

недели две с  половиной без отдыха живу с ними, нельзя расстаться,—веселый

народ... Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубоко

свободы, равенства  и братства! Во всю жизнь Запорожье  осталось свободно,

ничему не подчинилось...».

Позднее то одна, то другая работа отвлекала Репина от «Запорожцев», но он

постоянно возвращался  к ним, переделывал, переписывал  и окончил к 1891 г.

Картина искрится смехом — заразительным, разных оттенков, от легкой усмешки

до громоподобного хохота. Это общее веселье великолепно  передает тот

независимый, свободолюбивый дух, каким славились запорожцы.

В этой картине нет  одного главного героя, его заменил  народ. Хоровое начало

художник удачно выразил в композиции, стремясь показать, что действующих

лиц намного больше, чем изображено. В глубине полотна  видны многочисленные

палатки, дымят костры, движется множество людей. А справа и слева у краев

картины Репин «срезает»  часть фигур, тем самым заставляя  зрителя мысленно

раздвинуть ее рамки  и представить себе огромную толпу  казаков — тех, кто не

поместился на полотне, теснится за его рамками.

«Запорожцы пишут  письмо турецкому султану» — большая  удача Репина, здесь

отразилась его  тяга к созданию эпических полотен, показывающих жизнь

народных масс, нашла  свое выражение вера художника в  силы народа, в его

вольнолюбие. «Запорожцы»  — самая оптимистическая из картин Репина.

Совершенно очевидно, что в основе всех тематических произведений Репина

лежит его блестящий  дар психолога. Естественно, что  он был и выдающимся

портретистом.

Портретная галерея  Репина очень разнообразна. Тут портреты деятелей русской

культуры и науки (Л. Н. Толстого, М. П. Мусоргского, В. В. Стасова  и многих

других), поэтические  детские образы (преимущественно  детей художника),

блестящие изображения  светских дам (баронессы Икскуль, графини  Головиной) и

т. п. И все же при  всем этом многообразии преобладают  образы передовой

русской интеллигенции, изображения людей незаурядных, одаренных.

При сравнении портретов  Репина с работами его современников  поражает глубина

и острота репинских  характеристик, живописное мастерство. Как правило, в

лучших его работах  чувствуется умение передать на полотне  самую суть

изображенных, в неповторимо  своеобразном, как бы случайном, движении и

жесте раскрыть характер человека.

Таковы портреты писателя А. Ф. Писемского (1880), непоседливого, желчного,

больного и умного старика; хирурга Н. И. Пирогова (1881), нетерпеливого

человека с пронзительным  взглядом быстрых глаз; трагической  актрисы П. А.

Стрепетовой (1882) со страдальческим выражением лица, горящими глазами,

словно сжигаемой  каким-то внутренним огнем; В. В. Стасова (1883), с гордо

вскинутой головой, и многих Других.

Вершина портретного  мастерства Репина — портрет М. П. Мусоргского (1881). Он

был написан в  последние дни жизни композитора. Художник правдив. Он не

скрывает ни болезненной  отечности лица композитора, ни небрежной  одежды

больного человека. Все лучшее сосредоточено в его  глазах — задумчивая

печаль и скрытая  мука. В них виден прежний Мусоргский, умный, чуткий,

талантливый, человек  ясной совести и чистой души.

Портрет превосходно  написан, широко и свободно, удивителен по колориту,

тонко и точно  разработанному, по сочетанию красок розовато-малиновых и

зеленовато-серых  тонов. Он весь словно наполнен воздухом — Репин

использовал все  свои знания пленерной живописи.

Особое место среди  работ Репина принадлежит портретам  Л. Н. Толстого.

Художник писал  его на протяжении почти 20 лет, сделал множество карандашных

портретов. Лучший из портретов был создан в Ясной  Поляне в течение трех дней

летом 1887 г. Писатель изображен спокойно сидящим, с книгой в руке. В нем

столько мудрости и  истинного величия, что портрет  получает почти эпическую

выразительность.

Своеобразным итогом пути Репина-портретиста является его  многофигурная

групповая композиция «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая

1901 года» (1901—1903).Огромное  полотно было создано в очень  короткий срок.

Репину помогали два его ученика — Б. М. Кустодиев  и И. С. Куликов. Впрочем,

главное было сделано  им самим: и беспощадно правдивые  характеристики

изображенных, и сложнейшее композиционное и колористическое  построение всей

картины.

Для этого произведения Репин сделал много этюдов. Написаны они виртуозно,

точны и выразительны. Тут и елейный ханжа Победоносцев с мертвенно-бледным

лицом, и унылый тупица Дурново, и многие другие. Картина  эта была исполнена

по заказу, но и  здесь Репин остался верен  себе, как художник-демократ,

беспощадно правдиво показавший истинное лицо высшей российской бюрократии.

«Заседание Государственного Совета» оказалось в сущности «лебединой песней»

Репина. Последние  годы жизни великого художника прошли вдали от родины. После

революции, когда  местечко Куоккала под Петроградом, где постоянно жил Репин,

отошло к Финляндии, художник оказался за границей. Он был  стар, болен,

душевно одинок, не было сил вернуться на родину. Репин  умер в 1930 г. в

возрасте 86 лет.

Несмотря на спад в творчестве Репина в последние  годы, значение его наследия

трудно переоценить. Это был истинно народный художник-гражданин, блестящий

психолог, талантливый  живописец-реалист.

    

НАВЕРХ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

г. Копейск, ул. Борьбы, 14 
тел. (351) 235-84-84, (351) 223-55-03 
тел./факс (35139) 3-11-80

4. Дизайн и создание сайта 
   Жизнь и творчество Андрея Рублева

Корни древнерусской иконописи. Огромен сейчас интерес к древнерусской  живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к  ней сегодня. Их испытываю практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории. Христианству на Руси Чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. 
 
Икона (от греческого слова, обозначающего “образ”, “изображение”) возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих  икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону  Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской. Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. 
 
Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси. С глубокой древности слово “Икона” употребляется для отдельных изображений, как правило написанных на доске. 
 
Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика. 
 
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - “воплотить слово” воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское “слово”. Прежде всего это Священное Писание, Библия (“Библия” по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа. Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. 
 
Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византиии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ. В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, обретала необычайную,невиданную, неповторимую красоту. Жизнь и творчество Андрея Рублева. Время жизни Андрея Рублева совпадает с переломным моментом в освободительной борьбе русского народа против татаро-монгольского ига. 
 
Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи. Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублева крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу. Бесспорны лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годами. Благовещенский собор Московского Кремля перестраивался в 15 веке, и роспись его не сохранилась. 
 
Уцелели только деисусный и праздничный ряды иконостаса, перенесенного в существующий ныне храм. Во владимирском Успенском соборе сохранилась лишь небольшая часть росписей. Дошли до нас также иконы из иконостаса этого собора, экспонирующиеся ныне в Третьяковской галерее и Русском музее. О предшествующем периоде жизни Андрея Рублева известно мало. Составленное в17 веке “Сказания о святых иконописцах” утверждает, что он жил сначала в Троицком монастыре в послушании у Никона, ученика основателя монастыря Сергия Радонежского (Никон был Троицким игуменом с 1390 года, умер в 1427). 
 
По словам “Сказания”, Никон “повелел” Рублеву написать икону Троицы “в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу”. Об остальных крупных работах Рублева мы знаем из житий Сергия и Никона. Между 1425-1427 годами он вместе с другом и “спостником” Даниилом Черным участвовал в создании ныне несохранившихся росписей Троицкого собора Сергиева монастыря, а затем расписывал Спасский собор московского Андроникова монастыря, старцем которого он был. Там Рублев и скончался в 1430 году. Разумеется, список произведений Рублева этим не исчерпывается. 
 
“Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многие святые иконы написал, все чудотворные”. Помимо названных работ, целый ряд несохранившихся ныне икон упоминается в различных источниках. Несколько дошедших до нас памятников связывает с именем Рублева устное предание. Наконец, в ряде произведений авторство Рублева устанавливается по стилистическим аналогиям. Но даже в тех случаях, когда причастность Рублева к работе над памятником документально подтверждена - так обстоит дело с иконами из владимирского Успенского собора, - выделить принадлежащие его руке произведения чрезвычайно трудно, поскольку создавались они совместно большой группой мастеров под руководством Андрея Рублева и Даниила Черного, который, по словам автора “Сказания о святых иконописцах”, “многие с ним иконы чудные написал”.