Шумеро-аккадская культура

83. Самба – история танца

Posted in Июль 1st, 2010 by admin | Filed under Статьи и упражнения. | Comments (0)

Самба – танец  африканского происхождения, но наибольшее развитие получил в Бразилии.

Трудно предположить, глядя на знаменитые Бразильские  карнавалы, что бразильцы исполняют, в общем – то, не совсем родной танец.

В XVI веке португальцы  ввезли в Бразилию не только огромное количество рабов из Конго и Анголы, но и их традиции и танцы.

В числе популярных танцев были Catarete, Embolada и Batuque.

В Batuque от партнёров  требовался тесный контакт в области  пупка, что вызвало гнев инквизиции, был даже издан специальный указ Мануэля I , запрещающий исполнение этого танца.

Именно благодаря  этому обстоятельству танец Самба  стал очень популярным.

Смешанный танцевальный стиль возник в тридцатых годах XIX века и включал в себя сложно-плетёные фигуры негритянских танцев и вращательно-колебательные  движения корпуса, характерные для  индийских. Позже, карнавальные шествия  основанные на этом стиле, пополнились  движениями капогабаны.

Танец получил название Lundu. Аристократия Рио де Жанейро  подвергла танец своеобразной цензуре  и адаптировала к закрытой позиции, которая считалась в то время  единственно верной для исполнения любых бальных танцев. Этот танец  впоследствии был назван «Zemba Queca»  и описывался в 1885 году как » «грациозный  бразильский танец».

Пик популярности Самбы в Европе пришелся на 1948-1949 годы. В 1956 году Пьер Лавель настолько  удачно обработал Самбу, что танец  получил мировую известность. Лавель также стандартизировал танец для  международного конкурсного исполнения.

Музыкальный размер Самбы 2/4, исполняется она в темпе 50 – 52 тактов в минуту.

Танец живота-Загадочный восток стал родиной удивительного танца, получившего название belly dance или танец живота. Историки точно не могут назвать страну, где появился этот танец. Существует несколько версий, например, есть предположение, что это Египет, а может Междуречье, некоторые считают, что истоки танца следует искать в Индии. Есть объективные причины такого разброса, в которые пока углубляться не будем. Замечу только, что территория распространения танца обширна: в древности belly dance танцевали и в Египте, и в Греции, в Риме, в Вавилоне и в Среднеазиатских государствах. В наше время танец живота становится все более популярным не только на Востоке, но и на Западе. В России об этом танце раньше знали немногие, и связывали его исключительно с институтом гаремов на Востоке. Отсюда и негативная оценка танца. Тем не менее, даже у нас, в России, ширится интерес к пластике такого рода.  
 
Для большинства людей танец живота - просто экзотический восточный танец, очень красивый и эротичный. Однако, "Восток - дело тонкое", сами понимаете. В начале 20-го века на Западе был повышенный интерес в восточным танцам, вызванный скандальными выступлениями Мата Хари. Сама танцовщица утверждала, что является исполнительницей индийских храмовых танцев. Благодаря ей, многие в Европе связывали восточные танцы исключительно с Индией. Этот стереотип существует и по сей день. Танец живота как таковой стал привлекать внимание уже после окончания романтическо-авантюрной эпохи Мата Хари, и был назван "belly dance" на выставке в Чикаго около века назад.  
 
Танец живота не случайно получил такое пикантное название. "Живот" это жизнь. Значит это танец жизни. С кем и с чем ассоциируется само понятие "жизнь"? Конечно же, с женщиной - матерью и с землей. И действительно танец живота непосредственно связан с развитием культа Богини Плодородия, Богини-Матери. У разных народов эта богиня называлась по-разному: Анахита, Исида, Иштар, Афродита. Этот культ был распространен во многих древних государствах, так как земледелие являлось основой их экономической жизни (например, в Египте, Вавилонском царстве, в Индии). В мифологии многих древних народов Востока небо ассоциировалось с богом-мужчиной, а земля - с богиней-женщиной. В результате их союза появилось все живое, а также другие боги. Ритуалы в честь богов не редко сопровождались музыкой и танцами, которые не только прославляли, но и отражали функции этих богов. Танец - самое выразительное средство для изображения какой-либо деятельности. Если говорить о танце живота, то он отражает процесс зачатия, вынашивания плода и, наконец, рождения. Именно поэтому танец содержит эротические элементы. По мере развития древних цивилизаций танец менялся и выходил за рамки религиозного культа. Появилось второе направление в его использовании - светское, то есть танец становится развлекательным элементом в повседневной культуре восточных людей.  
 
Институт храмовой проституции был непосредственно связан с танцем живота, являвшегося частью определенных ритуалов. К сожалению, многие люди ассоциируют храмовую проституцию с домами терпимости. В древности понятия "любовь" и "плодородие" считались взаимосвязанными. К услугам служителей храмов любви люди прибегали не только для того, чтобы урожай был хорошим и продолжался род, но и для ритуалов воссоединения с Богиней-Матерью, с землей, в случае появления серьезных проблем в этих сферах жизни. В этом случае храмовая проституция имела большой духовный смысл, и танец живота играл немаловажную роль в церемонии подготовки акта любви, то есть обретения утраченной человеком связи с Землей-Матерью и обновления сил.  
 
До сих пор у некоторых бедуинских племен существует обычай, когда женщины собираются в большом шатре и танцуют вокруг роженицы, помогая ей таким образом в родах, и встречая рождение ребенка радостью, чтобы жизнь его была счастливой. В Турции, арабских странах и на Кавказе в настоящее время часто приглашают исполнительниц танца живота на свадьбу, желая молодоженам благополучия и счастья. А какое семейное счастье может быть без детей? На Востоке многодетные семьи считаются самыми счастливыми, а их родители пользуются особым уважением. Практически любая современная восточная женщина умеет исполнять основные элементы танца живота, потому что это помогает создавать гармонию во взаимоотношениях с мужем, поддерживает здоровье, а также является хорошей подготовкой к родам.  
 
Вернемся к истории. Постепенно язычество начинает вытесняться, сначала всвязи с утверждением христианства в Риме с 4-го в. н. э., затем, благодаря распространению ислама на Ближнем Востоке и в Средней Азии в 7-9 вв. С течением времени исчезает и культ Богини любви и плодородия. Однако, танец живота, как часть этого культа, продолжал пользоваться популярностью, утрачивая со временем свое религиозное значение. Впрочем, светский вариант этого танца существовал параллельно с храмовым, являясь интересным и веселым зрелищем, например на базарах. Девушки из бедных семей могли заработать себе солидное приданое, танцуя на рыночной площади. История знает случаи, когда рабыня становилась госпожой в доме своего нового хозяина после удачного исполнения танца живота на невольничьем рынке. Библейская история Саломеи показывает огромную силу воздействия этого танца на зрителя.  
 
От исполнительницы зависит, как будет восприниматься танец публикой: игра, обольщение, свобода самовыражения, доходящая до непристойности. Вероятно, из-за некоторых уличных исполнительниц, готовых любым способом привлечь внимание зрителей к себе, танец живота пробрел славу неприличного, грязного танца. Именно такое мнение распространено о нем и сейчас. И подкрепляет его еще факт исполнения танца живота в гаремах, а также полуобнаженный вид танцовщицы. Что ж, обнаженный живот в таком танце - это традиция, которой уже не придерживаются строго. В настоящее время некоторые танцовщицы выступают в закрытых платьях и обуви, а другие наоборот, вводят публику в заблуждение, полностью раздеваясь, подменяя таким образом танец живота стриптизом. В отличие от стриптиза, танец живота сложен и тонок. Это, прежде всего игра - игра души и тела. Танцовщица не просто заигрывает с публикой, она показывает себя - женщину, демонстрируя свою личность. Согласитесь, трудно "обнажить" свое нутро на публике, да еще играючи.  
 
В одной статье невозможно более полно изложить историю танца живота и описать все его достоинства. Я не касаюсь эзотерического аспекта, вопросов здоровья, психологии этого танца. Тот факт, что танец жив, имеет историю в несколько тысячелетий и до сих пор пользуется популярностью, говорит сам за себя. Потенциал танца живота велик и еще не изучен.  
 
Источник: bellydance.spb.ru

P.S.Это очень  красивый танец.Бывают конечно  "уникумы",но мне кажется,на  самом деле,что это наиболее  красивый и не пошлый или  грязный способ соблазнения.По  собственному опыту могу сказать,что  действительно это полезно для  женского здоровья.Говорят,что беременным  женщинам полезно заниматься  танцем живота.Хотя со стороны  это смотрится смешно,но потом  роды легче проходят.Так что  всем советую.

Описание картины  «Бурлаки на Волге»

До конца дней своих  он не мог забыть многих бурлаков, отведя им значительное место на страницах  своих воспоминаний в книге «Далекое близкое». И прежде всего попа-расстригу  Канина. Это тот самый

бурлак, которого Репин поставил во главе бурлацкой ватаги,—человек с

просветленным, мудрым и  кротким лицом. При виде его Репин  вспоминал о

греческих философах, которых  покупали патриции Рима на рынках рабов  для

воспитания своих детей. А много лет спустя образ Канина опять всплывает в

памяти Репина при взгляде  на Толстого, идущего за сохой по пашне. Такие

сравнения могут зародиться только в уме истинного демократа. Обратимся к рассмотрению картины. По песчаной отмели волжского берега на фоне необозримых голубых просторов  реки прямо на зрителя медленно и  тяжело движется ватага оборванных и  изнуренных людей. Во главе бурлацкой  ватаги шествует Канин — невысокого роста, широкоплечий, коренастый богатырь с тряпицей на голове, которая, пряча  волосы, открывает высокий лоб  человека-мыслителя, много передумавшего  и выстрадавшего на своем

веку. На лице и в глазах — выражение простодушия, доброты, печали. По правую руку от Канина, добродушно посмеиваясь и ворчливо подбадривая  соседей, с огромной медвежьей силой  тянет лямку нижегородский боец, богатырь-коренник;  по левую руку — в исступлении наваливается на лямку всей тяжестью своего тела Илька-моряк, ожесточенно и иронически смотрящий исподлобья в упор на зрителя. Следом за ними, меланхолично покуривая  трубку и не утруждая себя чрезмерными  усилиями, спокойно шагает длинный, как  жердь, бурлак в шляпе. Несколько  отступя от него еле бредет истощенный и больной старик, жестом мучительного отчаяния стирающий рукавом пот  со лба. В порыве боли, обиды и  возмущения на короткий миг распрямляется  молоденький паренек Ларька, пытаясь  поправить лямку, к которой он никак не может приноровиться. Сзади  него

опытный спокойный старик-бурлак на ходу, не ослабляя лямки, достает  кисет с табаком и деловито набивает им трубку. За стариком как-то егозливо и неуверенно, мелкими шажками  идет солдат в сапогах и картузе. А рядом «грек», который гордо  и угрюмо выполняет свою работу, устремляя вдаль тоскующий взор. Шествие замыкает понуро и удрученно  плетущийся бурлак, с трудом передвигающий  непослушные ноги. Показывая неимоверные  усилия людей, исполняющих «службу  скотинную» (по выражению Стасова),

описание картины «Крестный  ход» (начало и продолжение в контрольной) ... В жаркий полдень по широкой пыльной дороге на фоне холмов с пеньками от хищнически вырубленного леса торжественно и чинно движется многолюдная процессия. Репин с замечательной конкретностью сумел передать всю атмосферу происходящего: томящий зной, иссушивший все вокруг; клубы пыли, поднятые движением неисчислимой массы людей;

ослепительный блеск солнечных  лучей, как бы концентрирующихся  в сверкающей на солнце золотой ризе дьякона и отражающихся в радужном переливе красок позолоченного, разукрашенного цветами и лентами выносного  фонаря; мерный  рокот толпы,  одержимой  сознанием серьезности совершаемого дела и вместе с тем занятой  своими суетными страстями и помыслами. Все это создает впечатление  подлинности изображенного, позволяет  буквально ощутить колыхание  людского моря в мареве пыльного накаленного  воздуха. Но Репин не ограничился  этой внешней фиксацией события. Изображая толпу, он создал целую  галерею ярких образов представителей различных сословий и классов  пореформенной России, вскрыл существо их социальных отношений, царящее в  обществе неравенство, показал обездоленность и бесправие народа и наряду с  этим дал почувствовать, что народ  живет интенсивной внутренней жизнью, стремится найти правду на земле, мечтает о лучшей доле. В центре толпы, бесцеремонно прижав к себе икону, величественно плывет толстая разряженная  в пух и прах помещица, с чванливым  высокомерием взирающая на окружающую чернь. При ней надменный и  грубый сельский староста, дубинкой и  окриками оберегающий барыню от напора толпы. Вслед за ними, прямо как  на параде, марширует важный и тупой  отставной военный. А чуть в стороне  хозяйской поступью вышагивает циничный, хитрый и прижимистый кулак-подрядчик  с красной лоснящейся физиономией. Все эти «хозяева жизни» окружены сзади полукольцом заискивающего  перед ними и занятого своим разговором духовенства, которому и дела нет  до «чудотворной». Шествие с иконой открывает рыжеволосый дородный дьякон в великолепной золотой ризе, щеголевато помахивающий кадилом и  кокетливо откидывающий со лба разметавшиеся  кудри. Развивая традиции Перова-обличителя, Репин трактует эти образы в острогротесковом плане и в то же время очень  самостоятельно, по-репински увлекаясь  яркой характерностью своих персонажей, словно выхваченных из гущи жизни.

Толпу народа на переднем плане  возглавляют мужики, несущие фонарь, в

праздничных кафтанах, подпоясанные кушаками, степенные, серьезные и  истовые. Вослед семенят две мещанки  с пустым киотом от иконы, противостоящие мужикам в своем ханжестве  и жеманстве. Далее следуют регент со своим разноголосым хором, крестьянка, с любопытством поглядывающая на дьякона, и многие, многие лица, постепенно смешивающиеся с общим потоком  богомольцев. Общественный порядок  поддерживают гарцующие на лошадях  урядники, без всякого стеснения  пускающие в ход кулаки и нагайки. Им помогают десятники, отгоняющие в  сторону нищих, калек, странников. Образы этих обездоленных людей с наибольшей теплотой и симпатией охарактеризованы Репиным. Особенно удался художнику  образ хромого горбуна. Окрыленный надеждой на исцеление, исполненный  мечты,

84. неудержимо стремится несчастный к месту «чуда», куда направляется крестный ход. Ему пытается палкой преградить дорогу десятник, но тот не обращает на него никакого внимания. Охвативший горбуна душевный подъем преображает его некрасивое болезненное лицо. Противопоставляя чистоту, искренность верований бедняков ханжеству, лицемерию, спекуляции религией господствующих классов, Репин утверждает моральное п Работы на революционную тему

 

Отражая в своих  картинах существенные стороны современности, Репин не мог

пройти мимо той  борьбы, которую вели с самодержавием  в эпоху 70-х годов

революционеры-народники. Одним из первых в русском искусстве  он обратился к

созданию образов  мужественных и стойких борцов за народное дело, утверждая

новые нормы поведения  человека, новый этический идеал. И если в своих

монументальных полотнах с изображением народа («Бурлаки», «Крестный  ход»)

Репин выступал прежде всего как мастер остросоциальных  характеристик, то в

картинах на революционную  тему («Арест пропагандиста» в двух вариантах— 1878

и 1880—1892 гг.; «Отказ от исповеди», 1879—1885; «Не ждал», 1884) он показал

себя тонким психологом, художником широких творческих возможностей, которому

доступны как многоплановые  эпические сюжеты, так и напряженные  драматические

конфликты. Произведения Репина, посвященные героям освободительной  борьбы,

были восторженно  встречены Стасовым. «Вот это —  настоящее, нынешнее

искусство, за которое  вас впоследствии особенно высоко поставят», —

предсказывал он художнику.

Особенно замечателен  героический образ политзаключенного  в картине «Отказ от

исповед»".

Сюжет картины был  взят художником из самой жизни.

У верных слуг царизма  — тюремщиков — было много всяких способов воздействия

на заключенных, чтобы  пошатнуть их волю, поглумиться над  ними. Из них,

пожалуй, самым издевательским и лицемерным был обычай исповеди осужденных на

казнь. За несколько  часов до свершения казни к  обреченному на смерть приходил

священник, чтобы  в процессе исповеди выведать у него все необходимое. То,

чего не могли  сделать следователь и судья, должен был сделать священник.

Что мы видим на картине?

В мрачной холодной камере, на железной тюремной кровати, сидит человек,

приговоренный к  смертной казни. На его измученном длительным

заключением лице выражена решимость вынести все страдания  до конца. С

презрением и гневом встречает он пришедшего к нему священника, обнаруживая в

отказе от исповеди верность своим убеждениям, непреклонность своего

характера, силу воли. Гордо поднятая голова осужденного, открытая грудь и

вся его взятая в  энергичном повороте фигура освещены скупым серебристым

светом, который, пронизывая полумрак камеры, выхватывает из темноты  зловеще

поблескивающий крест. Революционеру противостоит темная и мрачная фигура

священника, намеренно  изображенная художником со спины. Репина не интересует

ни мир его чувств, ни его личные качества. Для художника  он лишь живое

олицетворение всех тех сил реакции, с которыми боролся  и продолжает вести

борьбу не сломленный духом герой. В этом столкновении двух людей наглядно

раскрывается идея произведения, звучит утверждение справедливости

революционной борьбы и уверенность в ее конечной победе.

Наиболее совершенное  и глубокое выражение психологические  поиски Репина нашли

в картине «Не  ждали» (1884). Замысел произведения возник у художника летом

1883 года во время  пребывания на даче в Мартышкино, под Петербургом. Комнаты

этой дачи и изображены в картине. Позировали Репину его  родные и знакомые:

для матери вернувшегося ссыльного—теща художника, Е. Д. Шевцова, для жены— В.

И. Репина, жена художника, и В. Д. Стасова; девочка написана с Веры Репиной,

дочери художника, мальчик — с Сережи Костычева.

Художник изобразил  в произведении неожиданное возвращение  в семью ссыльного

революционера. Стремление Репина к психологическому решению  темы заставило

его избрать кульминационный  момент в развитии действия, запечатлеть  ту паузу,

которая возникла в  результате внезапного появления на пороге комнаты

отсутствовавшего  долгие годы дорогого для всех человека, по-видимому,

бежавшего из ссылки (о чем говорят как одежда вернувшегося — потрепанный

армяк, стоптанные сапоги, — так и неожиданность его  прихода). Пройдет этот

минутный столбняк, парализовавший всю семью, и чувства  хлынут наружу,

выльются в какие-то шумные восклицания, порывистые движения, суету. Репин не

изображает всего  этого, предоставляя зрителю домыслить  в воображении

запечатленную сцену. В картине царит напряженная  тишина. Смысловым и

композиционным узлом  произведения служит поединок взглядов двух фигур —

вернувшегося ссыльного, который с тревожным ожиданием  и щемящей нежностью

смотрит в лицо поднявшейся  к нему навстречу старой женщины, и этой женщины,

которая сердцем  матери уже узнала своего сына, но еще  как бы боится поверить

внутреннему чувству  и потому напряженно вглядывается в  странного пришельца,

отыскивая в его  постаревшем, измученном лице дорогие  ей черты. Художник

изображает фигуру матери со спины, чтобы ее лицо своим  сложным выражением не