Шумеро-аккадская культура

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РУССКИЙ ТЕАТР 17 ВЕКА

Новый период русской  истории, начавшийся приблизительно в XVII веке и относившийся ко всей жизни  русского народа, сказался и в театральном  искусстве. Русский театр вступил  в «зрелый» этап своего существования. Он отличался от игрищного тем, что  театральное искусство стало  зрелищным. Выступления перед публикой стали профессией. Устная драматургия  сменилась письменно-книжной. Для  театральных представлений стали  строить специальные здания. Народный устный игрищный театр продолжал  существовать, но в то же время стали  организовываться церковношкольный, боярский и царский придворный театры, хотя и отличавшиеся друг от друга, но оказывавшие  один на другого влияние. Резкое их разграничение произошло лишь в XVIII веке. Народные массы первыми  создали театр нового типа. Инициаторами его были городские слобожане, мелкое духовенство и волго-донское казачество. Ремесленники, выходившие из сельских местностей на отхожие промыслы в  города, в 30-х годах 17 века имели свой кукольный театр, получивший впоследствии название театра Петрушки. В театре Петрушки рассказывалось о том, как молодой парень, придя в город на заработки, поддается городским соблазнам и начинает гулять и бесчинствовать. Конец представления соответствовал религиозным взглядам того времени: черт уносил молодца в ад. Постепенно содержание представлений Петрушки изменялось, появлялись все новые варианты. Но главное оставалось неизменным: Петрушка - это веселый, озорной, ловкий и непобедимый герой народной кукольной комедии. Зрители с восторгом следили, как он одурачивал и побеждал духовенство и представителей власти. Он долгое время оставался любимым героем кукольного театра.                                                   К 16 в. в России церковь формирует государственную идеологию (в частности, на духовенство была возложена обязанность создавать учебные заведения). И, конечно же, она не могла пройти мимо театра, являющегося мощным средством воздействия. Путь русского церковного театра был иным, чем в Европе: он миновал литургическую драму, мистерию и миракль. Это связано не только с более поздней христианизацией Руси, но и с отличием православных традиций от католичества, склонного к пышности и театрализации своих богослужений. Несмотря на то, что в православии такие обряды, как «омовение ног», «шествие на осляти» обставлялись достаточно эффектно (а в т.н. Пещное действо даже вошли некоторые приемы скоморошьего «потешного диалога»), церковный театр в России не оформился в эстетическую систему. Поэтому главную роль в развитии театрального искусства 17–18 вв. сыграл театр школьно-церковный.                                       Школьно-церковный  театр «Стоглавый» собор Русской  православной церкви 1551 сыграл решающую роль в утверждении идеи религиозно-государственного единства и возложил на духовенство  обязанность создавать духовные учебные заведения. В этот период появляются школьная драма и школьно-церковные  спектакли, которые ставились в  театрах при этих учебных заведениях (коллегиях, академиях). Фигуры, олицетворяющие государство, церковь, античный Олимп, мудрость, веру, надежду, любовь и т.д., появились на сценических подмостках, перенесенные со страниц книг. «Бедные питомцы академии, составив из себя артели, уходили по разным губерниям и слободским полкам для сбору подаяний... (они же) представляли диалоги, комедии, трагедии и проч. Сии хождения называли репетициями». Так школьные спектакли были вынесены из стен академии и представлены народу. Западные педагоги, желая приучить своих учеников владеть латинским языком, еще в 15 в. стали вводить в практику школьной жизни исполнение учениками пьес на латинском языке. Другие педагоги, выступавшие против античного репертуара и находившие его опасным и неудобным, начинали сами писать пьесы. Школьный театр долго считался зрелищем, лишенным художественных достоинств, но на первых порах развития школьная сцена удовлетворяла назревшие потребности в театральных зрелищах. Немые сцены, теневые картины, иконы вводились в действие школьного спектакля в патетические моменты, придавая им статичность. «Страдание есть тягостное мучительное действие, когда на сцене изображается смерть, пытки, нанесение ран, что можно представить или в рассказе вестниками, или теневою картиною» (Киевская пиитика, 1696). Серьезные персонажи спектакля говорили приподнято-напевной декламационной речью, а язык «комических» персонажей в интермедии строился на народном говоре с комическим обыгрыванием речевых недостатков и акцентов. В области жестикуляции школьный театр утверждал широкий «ораторский» жест, преимущественно правой рукой, причем авторам возбранялось пользоваться перчатками, поскольку кисть руки являлась важным элементом сценической игры. Школьный театр использовал эмблемы, благодаря которым зрители уже по внешнему виду догадывались о сущности каждого персонажа. В особенности это относилось к мифологическим и аллегорическим фигурам. Так, для «Милости божией», обязательной аллегорической фигуры рождественских и пасхальных пьес, требовалось «сердце горящее, стрелою пробитое, и чаша, на главе лавровый венец». Надежда изображалась с якорем, Вера с крестом, Слава с трубой, Справедливость с весами, мифологический Марс держал в руке меч. Первоначально спектакли шли под открытым небом. В раннем школьном театре существовали подмостки с декорацией, одновременно обозначавшей основные места действий. Возникнув в Киеве, школьный церковный театр стал появляться и в других городах: Москве, Смоленске, Ярославле, Тобольске, Полоцке, Твери, Ростове, Чернигове и т.д. Выросший в стенах духовной школы, он закончил театрализацию церковного обряда: литургии, богослужения Страстной недели, рождественских, пасхальных и других обрядов. Возникший в условиях складывающегося буржуазного быта, школьный театр впервые на нашей почве отделил актера и сцену от зрителя и зрительного зала, впервые привел к определенному сценическому образу и у драматурга, и у актера. Характерно при этом, что выполняя педагогическую задачу, он создал и стройную теоретическую систему театра, пусть не самостоятельную, но зато охватившую все явление в целом  Церковно-школьный театр в России создал ученый монах Симеон Полоцкий. В середине 60-х годов XVII века он написал комедию «Блудный сын». Эта пьеса была направлена против молодых людей, которых родители в те годы посылали учиться за границу, а они кутили и растрачивали отцовские деньги. Пьеса призывала их одуматься и раскаяться. Эта пьеса была первой русской письменной драмой . Развитие русской драматургии в ближайшее за тем время шло по пути, указанному Симеоном Полоцким.     Придворный театр. Становление придворного  театра в России связано с именем царя Алексея Михайловича. Время  его правления связано со становлением новой идеологии, ориентированной  на расширение дипломатических связей с Европой. Ориентация на европейский  уклад привела ко многим изменениям в жизни российского двора. В 1660-х  перестраивается Московский Кремль, в интерьерах его палат и загородных резиденций появляются декоративные мотивы дворцов европейских государей. К декоративным работам привлекаются не только русские, но и иноземные  мастера. К 1660 относится и попытка  Алексея Михайловича организовать первый придворный театр: в «росписи»  поручений и закупок для царя английскому купцу Гебдону рукой  Алексея Михайловича вписано  задание «Призвать в Московское государство из Немецких земель мастеров комедию делать». Однако эта попытка  осталась безуспешной; первый спектакль  русского придворного театра состоялся  лишь в 1672. 15 мая 1672 царь издал указ, в котором полковнику Николаю  фон Стадену (другу боярина Матвеева) поручалось найти за границей людей, умеющих «сыграть комедии». Стаден «для потех царского величия» пригласил  знаменитых актеров Иоганна Фельстона  и Анну Паульсон. Но напуганные рассказами о загадочной Московии, комедианты ехать отказались, и Стаден привез в Москву только пять музыкантов. Матвееву стало известно, что учитель немецкой церковной школы Иоганн Готфрид  Грегори, прибывший в Москву еще  в 1658, умеет «строить комедии».  4 июня 1672 был дан приказ «иноземцу  Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есфирь, а для того действа  устроить хоромину вновь, а на строение той хоромины и ,что на нее надобно  покупать из указу володимирской  чети. И по тому великого государя указу  комедийная хоромина построена в  селе Преображенском со всем нарядом, что в тое хоромину надобно».  Во исполнение царского приказа Грегори  и его помощник Рингубер стали  собирать детей и обучать их театральному искусству. Всего было набрано 69 человек. За три месяца была разучена пьеса  на немецком и славянском языках. «Комедийная  хоромина», которая к этому времени  уже была построена, представляла собой  деревянное здание, состоявшее из двух частей. Внутри были сделаны подмостки, сиденья, расположенные амфитеатром, лавки. На обивку внутренних частей было отпущено много красного и зеленого сукна. Царское место, выступающее  вперед, было обито красным сукном, а для царицы и царевича были устроены ложи с частой решеткой, сквозь которую  они смотрели на сцену, оставаясь  скрытыми для остальных зрителей. Сцена, поднятая над полом, была отделена от зрителей перилами. На сцене был  сделан занавес, который закрывался, когда возникала необходимость  перестановок на сцене. Декорации были изготовлены голландским живописцем Петром Инглисом. Царь пожаловал Грегори  «40 соболей во 100 рублей, да пара в  восемь рублев на жалование за комедийное строение, что об артаксерксовом  царствовании». Об этом спектакле Рингутер писал в своем дневнике: «Представление состоялось 17 октября 1672 г. Пораженный им царь просидел целых десять часов, не вставая с места». Спектакль  играли: Блюментрост, Фридрих Госсен, Иван Мева, Иван и Павел Бернер, Петр Карлсон и др. Они участвовали  в спектаклях до второй половины 1673. В годовщину бракосочетания царь пожелал устроить спектакль, но ехать  в Преображенское не захотел, так  что «комедийную хоромину» построили  в палатах, хотя к сроку завершить  не смогли. Алексей Михайлович стал частым посетителем театральных  представлений.  8 февраля 1673 на масленице  состоялось новое зрелище – балет  на сюжет истории Орфея и Эвридики. Искусству балета актеров обучал инженер Николай Лим. К лету немецкие актеры были заменены русскими. История  сохранила их имена – Васька Мешалкин, Николай и Родион Ивановы, Кузьма Журавлев, Тимофей Максимов, Лука Степанов и др., – поскольку они подписались  под письменным обращением к царю. «Милосердный государь, царь и великий  князь Алексей Михайлович! Пожалуй  нас холопей своих, вели государь нам свое великого государя жалованье  на пропитание поденной корм учинить, чтоб нам холопем твоим будучи у того комедийного дела, голодною смертью не умереть. Царь государь смилуйся, пожалуй». Царь пожаловал выдавать по «4деньги» на день каждому из своих  комедиантов. Спектакли стали одним  из самых любимых развлечений  при московском дворе. Русских актеров  было 26 человек. Юноши играли женские  роли. В репертуар включались пьесы с таким расчетом, чтобы зритель, смотря спектакль, находил связь между сценическим действием и волнующими его событиями. Такими событиями для того времени была война с Турцией и борьба с боярством. После смерти царя организованные им спектакли прекратились, но развитие театра в России не заглохло. Устраивались театральные представления при правительнице царевне Софье и молодом Петре I. Принявшись за дело преобразования России, Петр I впервые организовал общедоступный театр.  Театральное искусство при царях Алексее и Петре I отличалось стремлением к сценической правде. Пьесы были перенасыщены действием, героическими поступками, комическими сценками и т.д. Это особенно нравилось широкому городскому зрителю, который принялся организовывать свои городские публичные представления. Но государственный театр по-настоящему был создан только в 1756 году благодаря энергии актера Ф.Г. Волкова и писателя драматурга А.П. Сумарокова.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Используемая  литература.

                        

1. «Большая Советская Энциклопедия»

      1956 (том 15)

2.«История русской культуры».М., 1996

3.«Культурология»  Третье  издание.      М., 2000

4. Пави П. Словарь театра. – М., 1991

5. Театральная энциклопедия : в 6-ти т. – М., 1961
6. «Энциклопедический словарь юного зрителя».

       М- «Педагогика» 1989

7. «Энциклопедический словарь юного литературоведа».                                             М- «Педагогика» 1998

 

 

 

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

32. ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗВАНИЮ                                                                     ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ                                                                            УЛЬЯНОСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ                                                                                               ФАКУЛЬТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА                                                                                                                                  КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГИИ

 

 

 

 

 

ДОКЛАД

По дисциплине: ИСТОРИЯ ТЕАТРА И ХОРЕОГРАФИИ

на тему: «Национальная хореография.                                                                                                                       

                                                         Танец живота (араб.)»

 

 

 

4. Выполнила: _  Тимошина Е.А._____________

                                                Ф.И.О. студента      

              студентка группы КЗУ — 11                                                                                                        

курс, группа

Преподаватель:   Мартыненко А.В.                                              

                                       (Ф.И.О.)                                        

     

 

Ульяновск – 2011

Загадочный  восток стал родиной удивительного  танца, получившего название belly dance или танец живота. Историки точно  не могут назвать страну, где появился этот танец. Существует несколько версий, например, есть предположение, что это  Египет, а может Междуречье, некоторые  считают, что истоки танца следует  искать в Индии. Есть объективные  причины такого разброса, в которые  пока углубляться не будем. Замечу только, что территория распространения  танца обширна: в древности belly dance танцевали и в Египте, и в  Греции, в Риме, в Вавилоне и в  Среднеазиатских государствах. В  наше время танец живота становится все более популярным не только на Востоке, но и на Западе. В России об этом танце раньше знали немногие, и связывали его исключительно  с институтом гаремов на Востоке. Отсюда и негативная оценка танца. Тем  не менее, даже у нас, в России, ширится  интерес к пластике такого рода. Для большинства людей танец  живота - просто экзотический восточный  танец, очень красивый и эротичный. Однако, "Восток - дело тонкое", сами понимаете. В начале 20-го века на Западе был повышенный интерес в восточным  танцам, вызванный скандальными выступлениями  Мата Хари. Сама танцовщица утверждала, что является исполнительницей индийских  храмовых танцев. Благодаря ей, многие в Европе связывали восточные  танцы исключительно с Индией. Этот стереотип существует и по сей  день. Танец живота как таковой  стал привлекать внимание уже после  окончания романтическо-авантюрной эпохи Мата Хари, и был назван "belly dance" на выставке в Чикаго около  века назад. Танец живота не случайно получил такое пикантное название. "Живот" это жизнь. Значит это  танец жизни. С кем и с чем  ассоциируется само понятие "жизнь"? Конечно же, с женщиной - матерью  и с землей. И действительно  танец живота непосредственно связан с развитием культа Богини Плодородия, Богини-Матери. У разных народов  эта богиня называлась по-разному: Анахита, Исида, Иштар, Афродита. Этот культ был  распространен во многих древних  государствах, так как земледелие являлось основой их экономической  жизни (например, в Египте, Вавилонском  царстве, в Индии). В мифологии  многих древних народов Востока  небо ассоциировалось с богом-мужчиной, а земля - с богиней-женщиной. В  результате их союза появилось все  живое, а также другие боги. Ритуалы  в честь богов не редко сопровождались музыкой и танцами, которые не только прославляли, но и отражали функции  этих богов. Танец - самое выразительное  средство для изображения какой-либо деятельности. Если говорить о танце  живота, то он отражает процесс зачатия, вынашивания плода и, наконец, рождения. Именно поэтому танец содержит эротические  элементы. По мере развития древних  цивилизаций танец менялся и  выходил за рамки религиозного культа. Появилось второе направление в  его использовании - светское, то есть танец становится развлекательным  элементом в повседневной культуре восточных людей. Институт храмовой проституции был непосредственно  связан с танцем живота, являвшегося  частью определенных ритуалов. К сожалению, многие люди ассоциируют храмовую проституцию  с домами терпимости. В древности  понятия "любовь" и "плодородие" считались взаимосвязанными. К услугам  служителей храмов любви люди прибегали  не только для того, чтобы урожай был хорошим и продолжался  род, но и для ритуалов воссоединения  с Богиней-Матерью, с землей, в  случае появления серьезных проблем  в этих сферах жизни. В этом случае храмовая проституция имела большой  духовный смысл, и танец живота играл  немаловажную роль в церемонии подготовки акта любви, то есть обретения утраченной человеком связи с Землей-Матерью  и обновления сил. До сих пор у  некоторых бедуинских племен существует обычай, когда женщины собираются в большом шатре и танцуют  вокруг роженицы, помогая ей таким  образом в родах, и встречая рождение ребенка радостью, чтобы жизнь  его была счастливой. В Турции, арабских странах и на Кавказе в настоящее  время часто приглашают исполнительниц танца живота на свадьбу, желая молодоженам  благополучия и счастья. А какое  семейное счастье может быть без  детей? На Востоке многодетные семьи  считаются самыми счастливыми, а  их родители пользуются особым уважением. Практически любая современная  восточная женщина умеет исполнять  основные элементы танца живота, потому что это помогает создавать гармонию во взаимоотношениях с мужем, поддерживает здоровье, а также является хорошей  подготовкой к родам.  Вернемся к истории. Постепенно язычество начинает вытесняться, сначала в связи с утверждением христианства в Риме с 4-го в. н. э., затем, благодаря распространению ислама на Ближнем Востоке и в Средней Азии в 7-9 вв. С течением времени исчезает и культ Богини любви и плодородия. Однако, танец живота, как часть этого культа, продолжал пользоваться популярностью, утрачивая со временем свое религиозное значение. Впрочем, светский вариант этого танца существовал параллельно с храмовым, являясь интересным и веселым зрелищем, например на базарах. Девушки из бедных семей могли заработать себе солидное приданое, танцуя на рыночной площади. История знает случаи, когда рабыня становилась госпожой в доме своего нового хозяина после удачного исполнения танца живота на невольничьем рынке. Библейская история Саломеи показывает огромную силу воздействия этого танца на зрителя.От исполнительницы зависит, как будет восприниматься танец публикой: игра, обольщение, свобода самовыражения, доходящая до непристойности. Вероятно, из-за некоторых уличных исполнительниц, готовых любым способом привлечь внимание зрителей к себе, танец живота пробрел славу неприличного, грязного танца. Именно такое мнение распространено о нем и сейчас. И подкрепляет его еще факт исполнения танца живота в гаремах, а также полуобнаженный вид танцовщицы. Что ж, обнаженный живот в таком танце - это традиция, которой уже не придерживаются строго. В настоящее время некоторые танцовщицы выступают в закрытых платьях и обуви, а другие наоборот, вводят публику в заблуждение, полностью раздеваясь, подменяя таким образом танец живота стриптизом. В отличие от стриптиза, танец живота сложен и тонок. Это, прежде всего игра - игра души и тела. Танцовщица не просто заигрывает с публикой, она показывает себя - женщину, демонстрируя свою личность. Согласитесь, трудно "обнажить" свое нутро на публике, да еще играючи. Танец живота жив и сегодня, хотя имеет историю в несколько тысячелетий и до сих пор пользуется популярностью, говорит сам за себя. Потенциал танца живота велик и еще не изучен.  
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

33. ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗВАНИЮ                                                                     ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ                                                                            УЛЬЯНОСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ                                                                                               ФАКУЛЬТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА                                                                                                                                  КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГИИ

 

 

 

 

 

 

 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

По дисциплине: ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА

на тему: «Творчество И. Репина»

 

 

 

1. Выполнила: _Тимошина Е.А._________________

                                                Ф.И.О. студента      

          студентка группы  КЗУ — 11     

 курс, группа

Преподаватель:       Митина И.Д.             .                                          

                                            (Ф.И.О.)                                        

     

 

 

 

Ульяновск – 2011

План 

1. Биография  и творчество И.Репина 
2. Становление художника и расцвет творчества
3. Историческая живопись
4. Портретная живопись
5. Заключение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Биография и творчество И.Репина

Значительный вклад в  историю русской культуры внес художник Илья Ефимович Репин. И.Е.Репин принадлежит  к числу выдающихся русских художников второй половины 19 века. Его творчество олицетворяет собой высшие достижения живописи передвижников, стремившихся сделать искусство понятным и  близким народу, актуальным, отражающим основные закономерности жизни. Репин  не признавал «искусства для искусства». «Я не могу заниматься непосредственным творчеством, - писал он, - делать из своих картин ковры, ласкающие глаз, приноравливаясь к новым веяниям  времени. Репин был величайшим реалистом. Окружающим часто приходилось слышать  от него жалобы на бедность фантазии. Но дело не в бедности фантазии художника, а в том, что по характеру своего дарования он не мог писать «от  себя», по воображению, не мог увлечься придуманным – только многокрасочная жизнь, яркие события и человеческие характеры рождали в нем творческое горение. Родился Репин в 1844 году в Чугуеве (на Украине) в семье  военного поселянина. Его отец, рядовой  Чугуевского уланского полка, занимался  торговлей лошадьми. Репин в детстве  очень увлекался вырезыванием из  бумаги лошадок, которых приклеивал к оконному стеклу, вызывая простодушные восторги зрителей. Когда же ему  подарили краски, то ничем другим, кроме  рисования, он больше уже не мог заниматься. И все допытывался у навестившей  его во время тяжелой болезни  соседки, которая утешала его  рассказами о рае: а краски и кисточки там будут? Начальные художественные навыки Репин получил в школе  военных топографов и в мастерской местного живописца И. М. Бунакова. Но мечта о высоком искусстве  влекла его в Академию художеств. «К 1859 году мечты мои о Петербурге, — пишет Репин, — становились  все неотступнее; только бы добраться  и увидеть Академию художеств». В 1863 году Репин смог поехать в Петербург. Здесь он поступил в Рисовальную  школу Общества поощрения художников, где преподавал И. Н. Крамской — тогда  еще совсем молодой художник; а  в январе 1864 года был принят в  Академию. Первые годы учения были для  Репина очень трудными. Он испытывал  крайнюю нужду и впоследствии так вспоминал об этом времени: «Чтобы не погибнуть от голода, я бросался на всякую работу — красил на домах  железные крыши, красил экипажи и  даже железные ведра». Родители не могли  помочь сыну, так как очень нуждались  сами. ... Несмотря на все трудности, Репин упорно учился.

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Становление художника  и расцвет творчества

                Овладевая в Академии основами профессионального мастерства, Репин как художник и гражданин развивался прежде всего под влиянием И. Н. Крамского и В. В. Стасова — признанных вождей нового, демократического искусства. Молодой художник часто приходил к Крамскому, показывал академические рисунки и свои первые самостоятельные опыты. Крамской внимательно следил за его успехами, беседовал с ним об искусстве, обращая внимание на необходимость работы с натуры, возбуждая интерес к жизненно важным темам, внушая чувство ответственности за свое искусство перед народом. Под влиянием Крамского Репин помимо обязательных академических заданий на исторические и мифологические темы начал работать над сюжетами из окружающей жизни, особенно увлекшись на первых порах портретами родных и близких. Вскоре, однако, это увлечение было вытеснено серьезным и большим замыслом, который на несколько лет поглотил все мысли художника. Репин задумал написать большое полотно «Бурлаки на Волге». Идея эта возникла у него еще в стенах Академии художеств. Одаренность Репина, серьезность его отношения к жизни были столь велики, что позволили ученику Академии написать картину, которая не только прославила его, но и стала этапным произведением русской школы живописи. В картине «Бурлаки на Волге» (1870—1873) Репин обнаружил свою склонность к большим обобщениям, к постановке глубоких жизненных проблем. Бурлачество, как одно из возмутительных явлений российской действительности, низводящее людей до уровня рабочего скота, волновало в те годы многих писателей и художников, чьи сердца чутко отзывались на страдания и горе народное. О великой скорби, выливающейся в тоскливой бурлацкой песне-стоне, поведал в своем стихотворении «Размышления у парадного подъезда» Некрасов (1858). Бурлакам посвятили свои картины художники П. О. Ковалевский, А. К. Саврасов, В. В. Верещагин. Полотно Репина «Бурлаки на Волге» пользовалось в свое время наибольшей популярностью, так как оно глубже и полнее других произведений раскрывало все тяготы бурлацкой жизни, рисовало бурлаков людьми, обладающими значительными и ярко индивидуальными характерами, обличало жестокую несправедливость угнетения народа. Идея картины зародилась у Репина, когда он во время прогулки по Неве летом 1869 года вдруг увидел ватагу бурлаков, тянущих баржу, и невдалеке от них группу нарядных веселящихся господ. Отправившись вместе с художниками Ф. А. Васильевым и Е. К. Макаровым в поездку по Волге летом 1870 года, Репин окунулся в самую гущу народной жизни. Бурлаки перестали для него быть отвлеченным понятием, а стали живыми, близкими людьми, со своим внутренним миром, своими заботами и чаяниями. Сама жизнь вошла в картину художника, наполнив плотью и кровью ту мысль, которая лежала в основе замысла Репина. Он  основное внимание уделяет раскрытию характеров бурлаков и их переживаний. Все лица бурлаков ясно читаются, не загораживая друг друга.  Уже здесь, задолго до появления первых портретов людей из народной среды («Мужичок из робких», «Мужик с дурным глазом», 1877), проявилась замечательная способность Репина воспроизводить людей с почти осязательной конкретностью, остро схватывая всю неповторимость их характера и вместе с тем улавливая в них общие признаки определенного типа. Изображая бурлаков, Репин не ограничивается показом их страданий и того отпечатка, который наложили на внутренний мир людей тягостные условия их существования. В среде бурлаков Репин сумел раскрыть настроения глубокого недовольства жизнью, ожесточения, протеста, сумел почувствовать в этой пестрой и разнохарактерной толпе народа нечто значительное. Прав был Стасов, когда писал, что бурлаки в произведении Репина предстают не только угнетенными и несчастными, но и «могучими, бодрыми, несокрушимыми людьми, которые создали богатырскую песню «Дубинушку». Значительность идей и образов «Бурлаков» потребовала от художника обращения к формам монументального искусства. Поражает простота и лаконизм изображения, почти полное отсутствие каких-либо деталей, которые могли бы сообщить картине оттенок жанровости. Возвышающаяся над безбрежными речными далями ватага бурлаков производит очень внушительное впечатление. Расположенная почти в центре полотна, она безраздельно приковывает к себе внимание зрителя. Эта центричность построения группы сообщает композиции большую завершенность, ясность и уравновешенность, без которых немыслимо подлинно монументальное искусство. Ватага бурлаков четко организована и внутри. Она разбита Репиным на три группы, каждая из которых обладает своим смысловым центром. Такая разбивка ватаги делает ее легко обозримой и помогает акцентировать узловые моменты идейно-художественного замысла. Не менее существенную роль играет и колорит. Стремясь удержать в колористическом решении картины свое первое зрительное впечатление от бурлаков, Репин пишет их в гораздо более темной, сумрачной гамме, чем пейзаж, противопоставляя его светлым, радостным краскам глухие и тревожные тона группы людей. Это, то самое «темное, сальное, какое-то коричневое пятно», которое надвинулось на солнце и омрачило все вокруг, тот разительный контраст, который потряс художника при первой встрече с бурлаками. Исключение составляет Ларька в своей ярко-розовой рубахе. Выражающий с наибольшей интенсивностью чувства бурлаков, он и в своем колорите как бы концентрирует, доводит до накала пронизанные солнечным зноем краски картины. Полотно Репина «Бурлаки на Волге», экспонированное на академической выставке 1873 года, стало событием общественной жизни. Значение его заключалось в том, что художник в жанровой по сути дела сцене и в жизненно-конкретных образах сумел воплотить большие идеи своей эпохи,  создав монументальное произведение,  главными действующими лицами которого являются не герои древности, а простой народ современной ему России. Отображая вековое угнетение народа, картина Репина открывала собой серию произведений 70—80-х годов XIX века, в которых демократически настроенные художники выражали свои раздумья о судьбах и значении народных масс. Стасов считал «Бурлаков» одной из самых замечательных картин русской школы. Он писал, что Репин в ней «окунулся с головой во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемящей действительности». Картина «Бурлаки на Волге» была одним из любимых произведений М. Горького. В 1871 году Репин окончил Академию художеств, получив за программную работу на заданную к конкурсу тему «Воскрешение дочери Иаира» большую золотую медаль, которая давала право на заграничную пенсионерскую командировку. Пробыв за границей с мая 1873 по июль 1876 года, преимущественно в Париже, Репин, как и ряд других художников его времени (Перов, Поленов), не дожидаясь окончания срока пенсионерства, вернулся в Россию и сразу же поехал к себе на родину, в Чугуев, мечтая в непосредственном общении с народом почерпнуть новые темы и образы для своего творчества. Пребывание в Чугуеве оказалось очень плодотворным: там им были созданы первые крестьянские портреты-типы («Мужичок из робких» и «Мужик с дурным глазом»), довольно живые и острые, но не слишком глубокие обличительные сценки «В волостном правлении» и «Экзамен в сельской школе». В Чугуеве же был исполнен портрет чугуевского протодиакона Ивана Уланова — «Протодиакон», который был принят на 6-ю Передвижную выставку. Это была первая работа художника, экспонированная у передвижников. Репин становится членом Товарищества передвижных художественных выставок. Вся его дальнейшая творческая жизнь оказалась безраздельно связанной с деятельностью этого передового художественного объединения. Расцвет творчества Репина падает на конец 70-х — начало 90-х годов, совпадая со временем расцвета русской демократической живописи. В этот период Репиным была создана большая часть его лучших работ — картин на темы из жизни народа и революционно-освободительной борьбы, исторических полотен, портретов. Но центральным произведением этого времени, да и всего творчества Репина в целом, стала картина «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883). Народная тема, начатая «Бурлаками», получила в этой картине многостороннее и широкое истолкование. Замысел произведения возник в 1877 году в Чугуеве, где Репину довелось наблюдать красочную процессию сельского крестного хода, но окончательно оформился значительно позже, после поездки в Курскую губернию, в знаменитую Коренную Пустынь, славившуюся своими многолюдными и торжественными крестными ходами. Работа над картиной длилась несколько лет и была завершена только в 1883 году. Репин изобразил в картине несение «чудотворной» иконы к тому месту, где, по преданию, в свое время якобы свершилось ее чудесное явление верующим. Но не следует сводить замысел художника к критике религиозных обрядов и предрассудков. Сюжет крестного хода увлек Репина своей колоритностью, возможностью охватить широкий пласт жизни русской провинции, развернуть перед зрителем великое множество человеческих характеров и социальных типов. При создании «Крестного хода» Репину пришлось разрешить трудную композиционную задачу: необходимо было вписать в картину огромную толпу народа, пеструю, многоликую, добиться впечатления единой массы людей, движущихся сплошным потоком, и при этом не обезличить шествие, представить его во всем многообразии составляющих его типов и характеров. Репин изобразил основное скопище людей на заднем плане. Толпа там буквально запрудила все свободное пространство между холмами и валом валит, поднимая тучи пыли. На переднем плане она растекается на два потока и, следуя за поворотом дороги, поворачивает влево, рядами проходя мимо зрителя. Значительно растянутый передний план позволяет при этом разносторонне охарактеризовать большое число людей. Этому же выделению из толпы отдельных персонажей способствует и колористическое решение. Полотно выдержано в строгой цветовой гамме. Ярких красочных пятен в картине не так уж много, но они играют большую роль. Вкрапленные в общий черно-коричневый фон процессии, они создают впечатление пестроты и красочности, не нарушая единства, и в то же время помогают художнику акцентировать внимание зрителя на узловых моментах композиции, выделить ведущие образы (помещицы, дьякона, урядника с нагайкой, странниц и других). Картина «Крестный ход в Курской губернии» была воспринята прогрессивной общественностью как «одно из лучших торжеств современного искусства» (Стасов). Напротив, реакционная пресса обвинила Репина в крайней тенденциозности, в нарушении всех эстетических принципов. Оно и понятно. Репин-демократ был творцом нового искусства, служащего интересам народа. В лице Репина русское искусство в полной мере овладело ролью беспощадного критика общественных явлений, к чему призывал Н. Г. Чернышевский. В полотне «Крестный ход в Курской губернии» художник создал настоящую энциклопедию русской жизни пореформенной эпохи. Впервые в русской демократической живописи при изображении современной действительности была достигнута такая глубина художественного обобщения.