Мир художествнного произведения

    К первому «полюсу» тяготеют персонажи  героического эпоса. Таков храбрый  и рассудительный, великодушный и  благочестивый Эней во всемирно известной  поэме Вергилия. Верный долгу перед  родной Троей и своей исторической миссии, он, по словам Т. С. Элиста, «от  первого до последнего вздоха» —  «человек судьбы»: не авантюрист, не интриган, не бродяга, не карьерист, — он исполняет  предназначенное ему судьбой  не по принуждению или случайному указу, и уж конечно, не из жажды славы, а потому что волю свою подчинил некой высшей власти <...> великой  цели» [11]. В ряде же других эпопей, в том числе «Илиаде» и «Одиссее», героические деяния персонажей совмещаются с их своеволием и авантюризмом (подобное сочетание и в Прометее, который, однако, на многие века стал символом жертвенного служения людям).

    Понятие авантюрности (авантюризма) применительно  к литературе уяснено гораздо  менее. М.М. Бахтин связывал авантюрное начало с решением задач, продиктованных «вечной человеческой природой —  самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью» [12].

    Авантюрно - героический сверхтип, воплощающий устремленность к новому, во что бы то ни стало (т.е. динамическое, бродильное, будоражащее начало человеческого мира), представлен словесно-художественными произведениями в различных модификациях, одна на другую не похожих.

    Во-первых, это боги исторически ранних мифов  и наследующие их черты народно-эпические  герои от Арджуны (индийская «Махабхарата»), Ахилла, Одиссея, Ильи Муромца до Тиля Уленшпигеля и Тараса Бульбы, неизменно  возвышаемые и поэтизируемые. В  том же ряду — центральные фигуры средневековых рыцарских романов  и их подобия в литературе последних  столетий, каковы персонажи детективов, научной фантастики, приключенческих  произведений для юношества, порой  и «большой» литературы (например, Руслан и молодой Дубровский у Пушкина; герой пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак», Ланцелот из «Дракона» Е. Шварца).

    Во-вторых, это романтически настроенные бунтари  и духовные скитальцы в литературе XIX–XX вв. — будь то гетевский Фауст, байроновский Каин, Демон Лермонтова, Заратустра Ницше либо (в иной, приземленной вариации) такие герои-идеологи, как Онегин, Печорин, Бельтов, Раскольников, Орест («Мухи» Ж.-П. Сартра). Названные персонажи (Заратустра — знаменательное исключение) — как бы полугерои, а то и антигерои, каковы, к примеру, центральное лицо «Записок из подполья» и Ставрогин у Ф.М. Достоевского. В облике и судьбах персонажей этого, так сказать «демонического», ряда обнаруживается тщета интеллектуального и прочего авантюризма, лишенного связей с нравственностью и культурной традицией большого исторического времени [13].

    В-третьих, героико - авантюрному началу в какой-то мере причастны романтически настроенные персонажи, которые чужды какому-либо демонизму, верят тому, что их душа прекрасна, и жаждут реализовать свои богатые возможности, считая себя некими избранниками и светочами. Подобного рода ориентации в освещении писателей, как, правило, внутренне кризисны, исполнены горестного драматизма, ведут к тупикам и катастрофам. По словам Гегеля, «новыми рыцарями являются по преимуществу юноши, которым приходится пробиваться сквозь мирской круговорот, осуществляющийся вместо их идеалов». Подобные герои, продолжает немецкий философ, «считают несчастьем» то, что факты прозаической реальности «жестоко противодействуют их идеалам и бесконечному закону сердца»: они полагают, что «надо пробить брешь в этом порядке вещей, изменить, улучшить мир или, по крайней мере, вопреки ему, создать на земле небесный уголок» [14]. Подобного рода персонажи героями в полном смысле слова не являются. Их высокие помыслы и благородные порывы оказываются иллюзорными и тщетными; романтически настроенные персонажи терпят поражения, страдают, гибнут либо со временем примиряются с «низменной прозой» существования, становятся обывателями, а то и карьеристами. «Герой,— отмечает Г.К. Косиков, основываясь на писательском опыте Стендаля, Бальзака, Флобера, — становится носителем идеала и деградации одновременно» [14].

    Таким образом, герой романтической и  послеромантической литературы (как  в его «демонической», так и  в «прекраснодушной» разновидности), сохраняя свою причастность авантюрно - героическому сверхтипу (ореол собственной исключительности, воля к масштабным обретениям и свершениям), вместе с тем предстал как симптом и свидетельство культурно-исторической кризисности и даже исчерпанности этого сверхтипа.

    Среди персонажей, принадлежащих данному  сверхтипу, в-четвертых, мы находим  и собственно авантюристов, еще в  меньшей степени героичных, нежели перечисленные выше. От трикстеров ранних мифов тянутся нити к действующим  лицам новеллистики средневековья  и Возрождения, а также авантюрных романов. Знаменательно критическое  доосмысление авантюризма в литературе Нового времени, наиболее явственное в  произведениях о Дон Жуане (начиная  с Тирсо де Молина и Мольера). Последовательно  антиавантюрную направленность имеют  образы искателей места в высшем обществе, карьеристов в романах  О. де Бальзака, Стендаля, Ги Де Мопассана. Германн в «Пиковой даме» Пушкина, Чичиков у Гоголя, Ракитин и Петр Верховенский у Достоевского, Борис Друбецкой у Толстого — в этом же ряду. В иных, тоже весьма разных вариациях (и далеко не апологетично) запечатлен тип авантюриста в таких фигурах литературы нашего столетия, как Феликс Круль у Т. Манна, знаменитый Остап Бендер Ильфа и Петрова и гораздо менее популярный Комаровский в «Докторе Живаго» Пастернака.

    Совсем  иной, можно сказать, полярный авантюрно-героическому «сверхтип» явлен в средневековых  житиях и тех произведениях (в  том числе близких нам эпох), которые в большей или меньшей  степени, прямо или косвенно наследуют  житийную традицию или ей сродны. Этот сверхтип правомерно назвать житийно-идиллическим. О родстве житийной святости и  идиллических ценностей ярко свидетельствует  прославленная «Повесть о Петре  и Февронии Муромских», где «ореолом святости окружается не аскетическая монастырская жизнь, а идеальная супружеская жизнь в мире и мудрое единодержавное управление своим княжеством» [15].

    В русской литературной классике XIX–XX вв. житийно-идиллический сверхтип представлен  весьма ярко и широко. Здесь и  Татьяна восьмой главы «Евгения Онегина», и «групповой портрет» Гриневых и Мироновых в «Капитанской дочке», и князь Гвидон («Сказка о царе Салтане»), которому не понадобилось идти за тридевять земель в поисках  счастья. В послепушкинской литературе — это Максим Максимыч М.Ю. Лермонтова, действующие лица семейных хроник С.Т. Аксакова, старосветские помещики Н.В. Гоголя, персонажи «Семейного счастья», Ростовы и Левин у Л.Н. Толстого, князь Мышкин и Макар Иванович, Тихон и Зосима у Ф.М. Достоевского. Можно было бы назвать также многих героев А.Н. Островского, И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. В том же ряду — Турбины у М.А. Булгакова, герой и героиня рассказа «Фро» А.П. Платонова, Матрена А.И. Солженицына, ряд персонажей нашей «деревенской» прозы (например, Иван Африканович в «Привычном деле» В.И. Белова, герой рассказа «Алеша Бесконвойный» В.М. Шукшина). Обратившись к русскому зарубежью, назовем прозу Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева (в частности — Горкина из «Лета Господня» и «Богомолья»). В литературах других стран подобного рода лица глубоко значимы у Ч. Диккенса, а в наш век — в исполненных трагизма романах и повестях У. Фолкнера.

    Житийно-идиллический сверхтип был намечен также дидактическим  эпосом Гесиода. В «Трудах и днях»  отвергалась гомеровская апология воинской удали, добычи и славы, воспевались  житейский здравый смысл и  мирный крестьянский труд, высоко оценивались  благонравие в семье и нравственное устроение, которое опирается на народное предание и опыт, запечатленный  в пословицах и баснях.

    Герои житийно-идиллической ориентации характеризуются  неотчужденностью от реальности и причастностью  окружающему, их поведение является творческим при наличии «родственного  внимания» к миру (М.М. Пришвин). От позитивного освещения авантюрно-героических ориентаций к их критической подаче и ко все более ясному разумению и образному воплощению ценностей житийно-идиллических. Данная тенденция, в частности, с классической отчетливостью сказалась в творческой эволюции АС. Пушкина (от «Кавказского пленника» и «Цыган» к «Повестям Белкина» и «Капитанской дочке»). Она находит обоснование и объяснение в опытах философствования нашего столетия. Так, современный немецкий философ Ю. Хабермас утверждает, что инструментальное действие, ориентированное на успех, со временем уступает место коммуникативному действию, направленному на установление взаимопонимания и устремленному к единению людей [16].

    Литературные  персонажи могут представать  не только «носителями» ценностных ориентаций, но и воплощениями, безусловно, отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности. У истоков «отрицательного» сверхтипа, достойного осмеяния и обличения, проходящего через века, — горбатый и косой, ворчливый и насмешливый Терсит, враг Ахилла и Одиссея, о котором рассказано в «Илиаде». Это едва ли не первый в европейской литературе антигерой [17]. Слово это введено в обиход Ф.М. Достоевским: «Тут нарочно собраны все черты для антигероя» («Записки из подполья»). Подавленная человечность воплощена в мифе о Сизифе, обреченном на безысходно тяжкое своей бессмысленностью существование. Здесь человеку уже не до ценностных ориентаций! Сизифа как архетипическую фигуру рассмотрел А. Камю в своей работе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде». Названные персонажи древнегреческой мифологии предвосхищают многое в литературе более поздних и близких нам эпох.

    В реальности, где нет места каким-либо достойным человека ориентирам и  целям, живут многие персонажи русских  писателей XIX в., в частности —  Н.В. Гоголя. Вспомним, к примеру, сумасшедшего Поприщина, или Акакия Акакиевича с  его шинелью, или лишившегося  носа майора Ковалева. «Ведущей гоголевской  темой, — утверждает С.Г. Бочаров, —  было «раздробление», исторически широко понимаемое как сущность всего европейского Нового времени, кульминации достигшее  в XIX веке; характеристика современной  жизни во всех ее проявлениях как  раздробленной, дробной <...> распространяется на самого человека <...> В петербургских  повестях Гоголя с героем-чиновником был установлен особый масштаб изображения  человека. Этот масштаб таков, что  человек воспринимается как частица  и дробная величина (если не «нуль», как внушает Поприщину начальник  отделения)». Человек здесь, продолжает Бочаров, говоря о герое «Шинели», — это «существо <...> приведенное  не только к абсолютному минимуму человеческого существования, ценности и значения, но просто к нулю всего этого»: «Акакий Акакиевич не просто «маленький человек». Он, можно сказать, еще «меньше» маленького человека, ниже самой человеческой меры» [18].

    Многие  персонажи «послегоголевской» литературы всецело подчинены безжизненной рутине омертвевшим стереотипам среды, подвластны собственным эгоистическим побуждениям. Они либо томятся однообразием и бессмысленностью существования, либо с ним примиряются и чувствуют себя удовлетворенными. В их мире присутствует, а то и безраздельно царит то, что Блок назвал «необъятной серой паучихой скуки» [19]. Таковы герой рассказа «Ионыч» и многочисленные его подобия у Чехова, такова (в неповторимо своеобразной вариации) атмосфера ряда произведений Достоевского. Например страшный образ, возникший в воображении Свидригайлова: вечность как запущенная деревенская баня с пауками.

    Человек, загнанный (или загнавший себя) в  тупик скуки, неоднократно осознавался  и изображался писателями как  ориентированный лишь гедонистически — на телесные наслаждения, как чуждый нравственности, терпимый к злу и  склонный к его апологии. «В романистике XVIII века, — отмечает Г.К. Косиков (называя предшественников Ш. Бодлера в западноевропейской литературе — Мариво, Лесажа, Прево, Дидро и де Сада), — гедонизм и его оборотная сторона, зло) были подвергнуты тщательному, разностороннему и впечатляюще безрадостному анализу» [20].

    Говоря  о персонажах Достоевского как предваривших человеческую реальность ряда произведений XX в. Ю. Кристева не без оснований  пользуется такими словосочетаниями, как «треснувшие я», «расщепленные  субъекты», носители «разорванного  сознания» [21]. Человек, у которого ценностные ориентиры пошатнулись либо отсутствуют вовсе, стал предметом пристального внимания писателей нашего столетия. Это и ужасы Ф. Кафки, и театр абсурда, и образы участников массового уничтожения людей, и художественная концепция человека как монстра, существа чудовищного [22].

    III. Художественная деталь

                                                            Всесильный  бог деталей,

                                                            Всесильный  бог любви.

                                                            Б.Л. Пастернак

    Выделенные  при описании словно бы крупным планом свойства и особенности внешности, характеров, поведения, вещей носят  название художественных деталей. По словам Владимира Набокова, «читая, мы должны замечать и лелеять детали. Лунный свет обобщений – вещь хорошая, но лишь после того, как любовно собраны все солнечные мелочи книги». Книга Манилова, раскрытая на четырнадцатой странице, халат Обломова, леденцы и бильярдный кий Гаева, «белый плащ с кровавым подбоем» Понтия Пилата – примеры тех деталей, которые входят в сознание читателя вместе с образами героев. От подробности деталь отличается большей выразительностью, яркостью, смысловой насыщенностью. «Подробность впечатляет в ряду других, - пишет в книге «Искусство детали» Е.С. Добин, - деталь старается быть выделенной на первый план, остановить читателя, приковать всецело его внимание, даже поразить его».