Мир художествнного произведения

    Можно выделить две основных тенденции  обращения писателя к художественным деталям. Для большинства прозаиков  ХIX века характерно неторопливое подробное описание, насыщенное множеством деталей. Так, гоголевские описания внешности помещиков, их одежды, обедов, интерьеров создаются именно при помощи обилия деталей. Только при описании стола в кабинете Плюшкина  их возникает целый ряд: это и «часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину», и «куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху», и «какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом», и «лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха», и «рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом», и «два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке» и, наконец, «зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов».  Такое обилие деталей позволяет Гоголю создать живой образ персонажа, показать сложную природу его скупости. При ближайшем рассмотрении почти каждая гоголевская деталь оказывается эмблемой, символом: часы с остановившимся маятником подчеркивают остановившееся время Плюшкина (важно и то, что их можно починить – своеобразный аналог «воскресения» Плюшкина, которое Гоголь предполагал изобразить в третьем томе поэмы). Символической деталью, за которой скрывается сложный исторический смысл, может оказаться при внимательном прочтении и четырнадцатая страница, на которой заложена книга Манилова.

    В романах Гончарова при обилии подробностей, как правило, выделяются крупным планом несколько деталей, которые становятся знаками героев или их отношений. Это «халат из персидской материи» Обломова, который подчеркивает «восточное» начало в характере и мировоззрении героя, ветка сирени – символ краткости и одухотворенности отношений Обломова и Ольги Ильинской, ямочки на локтях Агафьи Пшеницыной (здесь важен сам угол зрения – Обломов видит Пшеницыну и ее вечно трудящиеся руки со спины).  Характерно, что лишен какой-то значимой, запоминающейся детали образ Штольца – неслучайно и сам Гончаров признавался, что «из него слишком голо выглядывает идея».

    Смысловой насыщенности детали много внимания уделял Чехов. В его пьесе «Чайка»  Треплев говорит о писателе Тригорине:

    «он выработал себе приемы, ему легко.…  У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и  лунная ночь готова».

    Во  многом это характеризует описания самого Чехова. Среди знаменитых чеховских  деталей можно вспомнить «зонтик в чехле и часы в чехле из серой замши» Беликова («Человек в футляре»), запах жареного лука в доме Туркиных («Ионыч»), длинный серый забор с гвоздями у дома Анны Сергеевны («Дама с собачкой»).  Нередко деталь у Чехова выносится в заглавие произведения: «Крыжовник», «Дом с мезонином»,  «Скрипка Ротшильда».   

    Внимание  к деталям характерно и для  лирики. Так, в  приведенной выше миниатюре Фета «Только в мире и есть…» в центре внимания оказывается  единственная деталь внешности героини  – «влево бегущий пробор». В раннем стихотворении Анны Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям…» деталями-знаками, позволяющими узнать героя – юного Пушкина – становятся треуголка и «растрепанный том Парни».

    VI. Портрет

    Портрет персонажа — это описание его  наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты  лица и фигуры, цвет волос), а также  всего того в облике человека, что  сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также  характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение  лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека».

      Для традиционных высоких жанров  характерны идеализирующие портреты. Вот строки о графе Гвенелоне  из «Песни о Роланде»:

    «Он плащ, подбитый горностаем, сбросил.

    Остался только в шелковом камзоле.

    Лицом он горд, сверкают ярко очи,

    Широкий в бедрах стан на диво скроен».

    Подобного рода портреты нередко изобилуют  метафорами, сравнениями, эпитетами. Вот  что сказано о героине поэмы  «Шах-Наме» персидского поэта XI в. Фирдоуси:

    «Два лука — брови, косы — два аркана.

    В подлунной не было стройнее стана <...>

    Ушные мочки, словно день, блистали,

    В них серьги драгоценные играли.

    Как роза с сахаром — ее уста:

    Жемчужин полон ларчик нежный рта».

    Идеализирующие  портреты сохранились в литературе вплоть до эпохи романтизма. Так, героиня  пушкинской «Полтавы» «свежа, как  вешний цвет», стройна, «как тополь киевских высот», ее движения напоминают лебедя «плавный ход» и «лани быстрое  стремленье», «звездой блестят ее глаза; ее уста, как роза, рдеют». А в повести  Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» о красавице  полячке, в которую влюбился Андрий, говорится, что она была «черноглазая и белая как снег, озаренный  утренним румянцем солнца», и что  глаза ее, «глаза чудесные, пронзительно ясные, бросали взгляд долгий, как  постоянство».

    Совсем  иной характер имели портретные живописания  в произведениях смехового, комедийно-фарсового  характера. Здесь, по словам М.М. Бахтина, внимание сосредоточивалось не на духовном, а «на материальном начале в самом  человеке» [23]. Характеризуя образность повестей Ф. Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле, ученый говорил, что центром реальности для писателя было человеческое тело, подаваемое гротескно. Вот, к примеру, портретная характеристика Гаргантюа-ребенка: «мордашка была славная, число подбородков доходило едва ли не до восемнадцати»; «ляжки были очень красивые и всему его сложению соразмерные». В подобных портретах нет места ни стройности фигуры человека, ни выражению его глаз, зато присутствуют щеки, носы, животы и так далее.

    При всей их противоположности, идеализирующие и гротескные портреты, обладают общим свойством: в них гиперболически запечатлевается одно человеческое качество: в первом случае — телесно-душевное совершенство, во втором — материально-телесное начало в его мощи, говоря современным языком — витальная энергия.

    Со  временем (особенно явственно в XIX в.) в литературе возобладали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость  облика персонажей. Здесь живописание  наружности нередко сочетается с  проникновением писателя в душу героя  и с психологическим анализом. Например, характеристика внешности Печорина (глава «Максим Максимыч»), сообщающую о его фигуре и одежде, о чертах его лица, цвете и выражении глаз:

    «глаза  не смеялись, когда он смеялся <...> Это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти».

      А вот слова повествователя-автора  об Обломове в начале романа И.А. Гончарова:

    «Это  был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием  всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица <...> Ни усталость, ни скука не могли, ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души <…> Цвет лица у Ильи Ильича был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или казался таким, быть может, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам».

    Портрет героя, как правило, локализован  в каком-то одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого  появления персонажа, то есть экспозиционно. Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным. Яркий пример тому — неоднократно повторяющиеся на протяжении толстовского романа упоминания о лучистых глазах княжны Марьи.

    В литературных портретах внимание авторов  нередко сосредоточивается более  на том, что выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие чувства и мысли вызывают, нежели на них самих как на живописуемой данности.

    «Несмотря на то, что Пульхерии Александровне было уже сорок три года, — говорится о матери Раскольникова в романе Ф.М. Достоевского, — лицо ее все еще сохраняло в себе остатки прежней красоты, и к тому же она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти всегда с женщинами, сохранившими ясность духа, свежесть впечатлений и честный, чистый жар сердца до старости <...> Волосы ее уже начинали седеть и редеть, маленькие лучистые морщинки уже давно появились около глаз, щеки впали и высохли от забот и горя, и все-таки это лицо было прекрасно».

    До  максимального предела эта «неживописующая» тенденция портретирования доведена в «Поэме горы» М.И. Цветаевой, где  внешний облик любимого человека как бы подменен выражением чувства  лирической героини:

    «Без примет. Белым пробелом —

    Весь. (Душа, в ранах сплошных,

    Рана  — сплошь.) Частности мелом

    Отмечать  — дело портных. <...>

    Вороной, русой ли масти — 

    Пусть сосед скажет: он зряч.

    Разве страсть — делит на части?

    Часовщик  я или врач?

    Ты  как круг, полный и цельный.

    Цельный вихрь, полный столбняк.

    Я не вижу тебя отдельно

    От  любви. Равенства знак».

    Если  это и портрет, то умопостигаемый, скорее же — своего рода «антипортрет».

    Портреты  запечатлевают не только статическое  во «внешнем» человеке, но и жестикуляцию, мимику, которые динамичны по своей  сути. При этом дает о себе знать  интерес писателей-портретистов к  тому, что Ф. Шиллер называл грацией, отличая ее от красоты архитектонической (красоты строения):

    «Грация может быть свойственна только движению», это «красота движимого свободного тела». Она возникает «под воздействием свободы» и «зависит от личности», хотя в то же время и безыскусственна, непреднамеренна: в мимике и жестах чувства и импульсы сказываются  непроизвольно; узнав же, что человек  «управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу» [24].

    Рисуя портреты женщин, русские писатели неоднократно отдавали предпочтение грации перед красотой форм лица и фигуры. Вспомним восьмую главу «Евгения Онегина», где Татьяна с безыскусственностью  и изяществом ее облика (мужчины  «ловили взор ее очей», хотя «Никто б не мог прекрасной / Ее назвать») сопоставлена «С блестящей Ниной  Воронскою,/ Сей Клеопатрою Невы», которая  «Затмить соседку не могла,/ Хоть ослепительна была». Нечто аналогичное — в  «Войне и мире» (глава, изображающая петербургский бал). Лицо Наташи «сияло восторгом счастья. Ее оголенные плечи и руки были худы и некрасивы. B сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки». Но едва князь Андрей, пригласивший младшую Ростову, «обнял этот тонкий, подвижный стан <...> вино ее прелести ударило ему в голову».

    Обратим внимание на рассказ А.П. Чехова «Красавицы» (1888). Он построен на сопоставлении облика двух девушек. В первой из них героя-рассказчика поражают черты фигуры и лица:

    «Красоту  армяночки художник назвал бы классической и строгой. <...> Вы видите черты  правильные <...> волосы, глаза, нос, рот, шея, грудь и, все движения молодого тела слились вместе в один цельный, гармоничный аккорд, в котором  природа не ошиблась ни на одну малейшую черту».

    У второй же девушки правильные черты лица отсутствуют:

    «Глаза ее были прищурены, нос был нерешительно вздернут, рот мал, профиль слабо и вяло очерчен, плечи узкие не по летам», но она «производила впечатление настоящей красавицы, и, глядя на нее, я мог убедиться, что русскому лицу, чтобы казаться прекрасным, нет надобности в строгой правильности черт».

    Секрет  и волшебство красоты этой девушки  «заключались в мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в  игре лица, в быстрых взглядах на нас, в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свежестью, с  чистотою души, звучавшею в смехе  и голосе, и с той слабостью, которую мы так любим в детях, в Птицах, в молодых оленях, в  молодых деревьях». И о ней же немного ранее: