Мир художествнного произведения

    «Стоя у окна и разговаривая, девушка <...> то подбоченивалась, то поднимала к  голове руки, чтобы поправить волосы, говорила, смеялась, изображала на своем  лице то удивление, то ужас, и я не помню того мгновения, когда бы ее тело находилось в покое».

    То, что именуется грацией, и —  шире — наружность человека в ее нескончаемой динамике, с трудом и  далеко не полностью «укладывается» в форму собственно портретных живописаний. И с портретами в литературе соперничают (со временем все более успешно) характеристики форм поведения персонажей, к которым  мы и обратимся.

    V. Пейзаж

    Под пейзажем в литературном произведении понимается «описание любого незамкнутого пространства», то есть не только природы, но города (урбанистический пейзаж – например, в романе «Преступление и наказание») и включенных в природный мир рукотворных вещей. Вместе пейзаж и интерьер создают в произведении внешнюю по отношению к герою среду. Можно выделить несколько основных разновидностей пейзажа в литературном произведении.

    Идиллический  пейзаж предполагает изображение природной гармонии. Человек может быть  включенным в природную идиллию как ее часть. Именно так происходит в Обломовке, где «тихо и счастливо прожили три-четыре поколения» и «правильно и невозмутимо совершается годовой круг». Возможно, напротив, резкое противопоставление природной идиллии и порядка, установленного человеком. На такой антитезе строится  пушкинское стихотворение «Деревня». В первой его части рисуется «приют спокойствия, трудов и вдохновенья», где герой учится «свободною душой закон боготворить». Но природная гармония оказывается лишь покровом, под которым торжествует «невежества убийственный позор».

    Для сентиментального пейзажа характерно противопоставление природной чистоты и наивности городской цивилизации. Природа здесь сочувствует человеку, переживает все происходящее вместе с ним. Таков пейзаж в повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза»:

    «Какая  трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу.… Вся натура пребывала в молчании».

    Но  уже в «Мертвых душах» возникает  пародия на такой тип пейзажа: незнакомка, отправившая письмо Чичикову, приглашает его «в пустыню, оставить навсегда город, где люди в душных оградах не пользуются воздухом».

    Романтический пейзаж строится на резких контрастах. Для него характерно описание природной экзотики, которая соотносится с миром исключительных чувств и мыслей героя. Так, в поэме М.Ю. Лермонтова «Мцыри» значимым оказывается то, что герой бежит из монастыря вовремя страшной грозы, «в час ночной, ужасный час». Описание бури становится «эквивалентом движений» души героя. Об этом эпизоде поэмы В.Г. Белинский писал: «…вы видите, что за могучий дух, что за огненная душа, что за исполинская натура у этого Мцыри!».

    В романе Лермонтова «Герой нашего времени» романтический пейзаж (в повестях «Бэла» и «Тамань») соседствует с  психологическим (печоринские описания гор в «Княжне Мери») и философским (в повести «Фаталист»). В каждой повести  можно выделить центральный, доминирующий пейзажный образ: в «Бэле» и «Княжне Мери» - это горы, в «Тамани» - море, в «Фаталисте» - звезды. «Я возвращался домой пустыми переулками станицы; месяц, полный и красный, как зарево пожара, начинал показываться из-за зубчатого горизонта домов; звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!...».

    Философские пейзажи характерны и для романов  И.С. Тургенева. Именно пейзажное описание позволяет определить, как автор  относится к герою и поднятым в романе проблемам. Так, на протяжении всего романа «Отцы и дети»  Тургенев ни разу не дает прямой оценки Базарову и его мировоззрению. Но в финале романа через пейзажное  описание отчетливо просматривается позиция автора:

    «Какое  бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии  «равнодушной» природы; они говорят  также о вечном примирении и жизни бесконечной».

    Две скрытые цитаты в описании – из пушкинского стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных» и из церковного песнопения «Со святыми  упокой» - дают понять, что для Тургенева, при всем его сочувствии Базарову, важнее всего «вечные начала человеческой жизни» (Н. Страхов).

    Психологические пейзажи традиционно строятся на приеме параллелизма: состояния природы  и человеческой души соотносятся, поскольку  человек видит в природе именно то, что ему близко в данный момент. Именно так строятся две симметричные пейзажные сцены в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»: когда князь Андрей едет в Отрадное, он способен увидеть только «огромный, в два обхвата дуб, с обломанными, давно видно, суками и с обломанною корой, заросшею старыми болячками». Но уже на следующий день, после того как в доме Ростовых в его душе поднялась «неожиданная путаница молодых мыслей и надежд», он видит совсем иное. «Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь, в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого недоверия и горя – ничего не было видно. Сквозь жесткую столетнюю кору пробились без сучков сочные, молодые листья», так что верить нельзя было, что этот старик произвел их».   Конечно, преобразился за этот весенний день и сам старый дуб, но главное преображение произошло не во внешнем мире, а именно в душе князя Андрея. Описанные Толстым взаимоотношения человека и природного мира тесно перекликаются с теми, о которых идет речь в стихотворении А. Фета «Учись у них – у дуба, у березы…»:

    Учись у них - у дуба, у березы.

    Кругом  зима. Жестокая пора!

    Напрасные на них застыли слезы,

    И треснула, сжимаяся, кора.

    Всё злей метель и с каждою минутой

    Сердито рвет последние листы,

    И за сердце хватает холод лютый;

    Они стоят, молчат; молчи и ты!

    Но  верь весне. Ее промчится гений,

    Опять теплом и жизнию дыша.

    Для ясных дней, для новых откровений

    Переболит скорбящая душа.

    VI. Время и пространство художественного произведения

    Художественная  литература специфична в освоении пространства и времени. Наряду с музыкой, пантомимой, танцем, постановочной режиссурой она  принадлежит к искусствам, образы которых обладают временной протяженностью — строго организованы во времени  восприятия. С этим связано своеобразие ее предмета) о чем писал Лессинг: в центре словесного произведения — действия, т. е. процессы, протекающие во времени, ибо речь обладает временной протяженностью. Обстоятельные описания неподвижных предметов, расположенных в пространстве, утверждал Лессинг, оказываются утомительными для читателя и потому неблагоприятными для словесного искусства: «... сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени» [25].

    Вместе  с тем в литературу неизменно  входят и пространственные представления. В отличие оттого, что присуще  скульптуре и живописи, здесь они  не имеют непосредственной чувственной  достоверности, материальной плотности  и наглядности, остаются косвенными и воспринимаются ассоциативно.

    Однако  Лессинг, который считал литературу призванной осваивать реальность прежде всего в ее временной протяженности, был во многом прав. Временные начала словесной образности имеют большую конкретность, нежели пространственные: в составе монологов и диалогов изображаемое время и время восприятия более или менее совпадают, и сцены драматических произведений (как и сродные им эпизоды в повествовательных жанрах) запечатлевают время с прямой, непосредственной достоверностью.

    Литературные  произведения пронизаны временными и пространственными представлениями  бесконечно многообразными и глубоко  значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего. По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становятся представления об изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряжённее осознают, все полнее запечатлевают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях» [26].

    Не  менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально  видимого и воображаемого, представления  о предметности близкой и удаленной. Литературные произведения обладают возможностью сближать, как бы сливать воедино  пространства самого разного рода: «В Париже из-под крыши / Венера или  Марс / Глядят, какой в афише / Объявлен новый фарс» (Б.Л. Пастернак. «В пространствах беспредельных горят материки...»).

    По  словам Ю.М. Лотмана, «язык пространственных представлений» в литературном творчестве «принадлежит к первичным и основным». Обратившись к творчеству Н.В. Гоголя, ученый охарактеризовал художественную значимость пространственных границ, направленного пространства, пространства бытового и фантастического, замкнутого и открытого. Лотман утверждал, что основу образности «Божественной комедии» Данте составляют представления о верхе и низе как универсальных началах миропорядка, на фоне которого осуществляется движение главного героя; что в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где столь важен мотив дома, «пространственный язык» использован для выражения «непространственных понятий [27].

    Временные и пространственные представления, запечатлеваемые в литературе, составляют некое единство, которое вслед  за М.М. Бахтиным принято называть хронотопом (от др. - гр. chronos — время и topos —  место, пространство). «Хронотоп, —  утверждал ученый, — определяет художественное единство литературного  произведения в его отношении  к реальной действительности <...> Временно-пространственные определения  в искусстве и литературе <...> всегда эмоционально - ценностно окрашены». Бахтин рассматривает хронотопы идиллические, мистериальные, карнавальные, а также хронотопы дороги (пути), порога (сфера кризисов и переломов), замка, гостиной, салона, провинциального городка (с его монотонным бытом). Ученый говорит о хронотопических ценностях, сюжетообразующей роли хронотопа и называет его категорией формально-содержательной. Он подчеркивает, что художественно-смысловые (собственно содержательные) моменты не поддаются пространственно-временным определениям, но вместе с тем «всякое вступление в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов» [28]. К сказанному Бахтиным правомерно добавить, что хронотопическое начало литературных произведений способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира — даже если герои и повествователи не склонны к философствованию.

    Время и пространство запечатлеваются  в литературных произведениях двояко. Во-первых, в виде мотивов и лейтмотивов (преимущественно в лирике), которые  нередко приобретают символический  характер и обозначают ту или иную картину мира. Во-вторых, они составляют основу сюжетов, к которым мы и  обратимся.

    VII. Автор и его присутствие в произведении

    Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение  к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя — в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как  нечто целое в рамках иной, более  широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит  от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной  сферы произведения читатель неотвратимо  проникает и в духовный мир  автора: в образах героев усматривает (прежде всего, непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя  составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко. «Воспринимая героев как людей», писал Г.А. Гуковский, мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: каждому из читателей подобает ощутить и осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора» [29].

    Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно.

    «Я, — писал в прологе к «Дон Кихоту» Сервантес, — только считаюсь отцом Дон Кихота, — на самом  деле я его отчим, и я не собираюсь  идти проторенной дорогой и, как  это делают иные, почти со слезами  на глазах умолять тебя, дражайший  читатель, простить моему детищу его  недостатки или же посмотреть на них  сквозь пальцы».

    В литературных произведениях, так или иначе, наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). По словам В.Г. Распутина, важно, «чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их»: «Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки» [30].