Мир художествнного произведения

    При подобном внутреннем равенстве может  возникать своего рода диалогическое  отношение писателя к вымышленному и изображаемому им лицу. На это  обратил внимание М.М. Бахтин: «Единство  мира Достоевского недопустимо сводить  к индивидуальному эмоционально-волевому акцентному единству». И утверждал, что «монологический единый мир  авторского сознания <...> в романе Достоевского становится частью, элементом  целого». Диалогическая позиция  автора, по мысли ученого, «утверждает  самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя», сознание которого «равноправно»  его собственному. В то же время  Бахтин признавал, что «во всяком литературном произведении» наличествует «последняя смысловая инстанция  творящего», т.е. творческая воля автора объемлет сотворенный ею мир персонажей [31]. По словам ученого, «герой — не выражающий, а выражаемое», он «пассивен во взаимодействии с автором». И еще: «важнейшая грань произведения» — это «единая реакция» автора «на целое героя» [32].

    Литературные  персонажи, однако, способны отделяться от произведений, в составе которых  они появились на свет, и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определенного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тариоф, Фауст, Пер Гюнт в составе общеевропейской культуры; для русского сознания — Татьяна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова. В частности, известные персонажи А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя в 1870–1880-е годы «переселились» в произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и зажили там новой жизнью.

    «Если могут быть романы и драмы из жизни  исторических деятелей) — отметил  Ф. Сологуб, — то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о  Евгении Онегине <...> которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель» [33].

    В начале XX в. Ставрогин, Иван и Алеша Карамазовы привлекли к себе пристальное внимание критиков, публицистов, философов и стали поводами для обсуждения насущнейших проблем современности. Немалое число работ было посвящено Ивану Карамазову и сочиненной им поэме «Великий инквизитор [34]. Об актуальности в эту пору фигур Ставрогина и Алеши Карамазова ярко свидетельствует статья Вячеслава Иванова «Живое предание». Вот ее завершающие фразы:

    «Мы, узнавшие в православии свою свободную  родину и родину своей свободы, мы, верящие в Русь святую, как в  Русь вселенскую, мы — былые «русские мальчики» Достоевского, сверстники Алеши Карамазова, выбравшие его  в детской игре своим Иваном-Царевичем. Алеша — символический собирательный  тип, которого напрасно считают невыясненным и о котором стоит в другой раз повести беседу, — тип людей  нового русского сознания, напророченный  Достоевским и им порожденный. И  потому если определять представителей того умонастроения, которое продиктовало эти строки, то назвать бы — «алешинцами»? Бердяев с «алешинцами» быть не хочет; его «Иван-Царевич» — едва ли не Николай Ставрогин, — не такой, конечно, каким он оказался в изображении своего собственного создателя и, нужно думать, по Бердяеву, исказителя) но субстанциально тот же, только исправленный и подновленный [35].

    Порой литературные персонажи, воспринятые  безотносительно к творчеству писателей  и без учета их воли, становятся поводами для суждений тенденциозно-публицистических. Это имело место в предреволюционной  России, когда литераторы, настроенные  к своей стране нигилистически, предпринимали  попытки придать значение символов отечественного бытия литературным героям далеко не положительным. Так, Федор  Павлович Карамазов был рассмотрен М. Горьким как художественное воплощение «русской души», «бесформенной и  пестрой», «трусливой и дерзкой», «болезненно  злой души Ивана Грозного». На страницах горьковского журнала «Летопись» в гоголевском Подколесине усматривалась «основная структура русской души», а гончаровский Обломов расценивался как воплощение всех классов русского народа; изуверы, садистски убивающие собак (рассказ И.А. Бунина «Последний день»), интерпретировались как порождение русской почвы, которая иронически именовалась азиатской [36].

    Прославленные литературные персонажи живут независимой  от их создателей, вполне самостоятельной  жизнью не только в литературных текстах (художественных и публицистических), но и в произведениях иных видов  искусства: в музыке, живописи, графике, скульптуре. Существует великое множество  памятников литературным героям (например, в Мадриде — Дон Кихоту и  Санчо Пансе) [37]. Персонажи литературных произведений неоднократно обретали вторую жизнь вне контекста тех произведений, звеньями которых первоначально явились.

    VIII. Художественная речь

1. Художественная речь в ее связях с иными формами речевой деятельности

    Речь  словесно-художественных произведений подобно губке интенсивно вбирает  в себя самые разные формы речевой  деятельности, как устной, так и  письменной. В течение многих веков  на писателей и поэтов активно  воздействовали ораторское искусство  и принципы риторики. Аристотель определял  риторику как умение «находить возможные  способы убеждения относительно каждого данного предмета» [38]. Первоначально (в Древней Греции) риторика — это теория красноречия, совокупность правил, адресованных ораторам. Позже (в средние века) правила риторики были распространены на сочинение проповедей и писем, а также на художественную прозу. Задача этой области знаний состоит в том, чтобы «обучать искусству создания текстов определенных жанров» — побуждать высказывающихся к речи, производящей впечатление и убеждающей; предмет этой науки — «условия и формы эффективной коммуникации» [39].

    Риторика  дала богатую пищу литературе. Художественное речеобразование на протяжении ряда веков (особенно — в сфере высоких  жанров, каковы эпопея, трагедия, ода) ориентировалось  на опыт публичной, ораторской речи, подвластной  рекомендациям и правилам риторики. И не случайно «доромантические»  эпохи (от античности до классицизма  включительно) характеризуются как  стадия риторической культуры, черты  которой — «познавательный примат общего над частным» и «рассудочное сведение конкретного факта к  универсалиям» [40].

    В пору романтизма (и позже) риторика в ее значимости для литературы стала  вызывать сомнение и недоверие. Так, В.Г. Белинский в статьях второй половины 1840-х годов риторическому  началу в творчестве писателей (как  устаревшему) настойчиво противопоставлял благую для современности натуральность. Под риторикой он разумел «вольное или невольное искажение действительности, фальшивое идеализирование жизни» 4. Литература к тому времени заметно  ослабила (хотя и не устранила полностью) свои давние связи с ораторским витийством.

    Европейская культура, замечал Ю.М. Лотман, на протяжении XVII–XIX вв. эволюционировала от установки  на соблюдение правил и норм — от риторической усложненности (классицизм) к стилистической простоте [41]. И на авансцену словесного искусства все настойчивее выдвигалась речь непринужденно-разговорная, не диктуемая установками риторики. Творчество А.С. Пушкина в этом отношении находится как бы на рубеже, на «стыке» двух традиций речевой культуры. Его произведения нередко составляют сплав речи риторической и разговорной. Знаменательны и едва приметная пародийность ораторского вступления к повести «Станционный смотритель», тональность которого резко отличается от дальнейшего бесхитростного повествования; и стилистическая неоднородность «Медного всадника» (одическое вступление и печальный неукрашенный рассказ о судьбе Евгения); и разность речевой манеры героев «Моцарта и Сальери», разговорнолегкой у первого и риторически приподнятой, торжественной у второго.

    Разговорная речь (лингвисты называют ее «некодифицированной») сопряжена с общением (беседами) людей, прежде всего в их частной жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять свои формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как важнейшая форма человеческой культуры упрочилась и заявила о себе уже в античности. Сократ в платоновских диалогах «Протагор» и «Федон» говорит: «Взаимное общение в беседе — это одно, а публичное выступление — совсем другое». И отмечает, что сам он «вовсе не причастен к искусству речи», ибо оратор зачастую ради достижения своей цели бывает вынужден прощаться с истиной [42]. В своем трактате «Об обязанностях» (Кн. 1. § 37) Цицерон дал характеристику беседы как весьма важного «звена» человеческой жизни: «речь ораторская имеет большое значение в деле снискания славы», однако «привлекают к себе сердца людей» «ласковость и доступность беседы» [43]. Навыки беседы составили мощную, проходящую через века культурную традицию, которая ныне претерпевает кризис [44].

    Беседа  как важнейший род общения  людей и осуществляющая ее разговорная  речь широко отразились в русской  классической литературе. Вспомним «Горе  от ума», «Евгения Онегина», стихи Н.А. Некрасова, повести и рассказы Н.С. Лескова, пьесы А.Н. Островского и  АП. Чехова. Писатели XIX в., можно сказать, переориентировались с декламационно-ораторских, риторико-поэтических формул на речь обиходную, непринужденную, «беседную». Так, в стихах Пушкина, по словам Л.Я. Гинзбург, произошло своего рода «чудо претворения обыденного слова в слово поэтическое» [45].

    Знаменательно, что в XIX–XX вв. литература в целом  осознается писателями и учеными  как своеобразная форма собеседования (разговора) автора с читателем. По словам английского романиста Р. Стивенсона, «литература во всех ее видах —  не что иное, как тень доброй беседы» [46]. А.А. Ухтомский первоосновой всякого литературного творчества считал неутолимую и ненасытную жажду сыскать себе по сердцу собеседника. Писательство, по мысли ученого, возникает «с горя» — «за неудовлетворенной потребностью иметь перед собою собеседника и друга» [47].

    Словесная ткань литературных произведений, как  видно, глубинно сопряжена с устной речью и ею активно стимулируется. Художественная речь нередко претворяет также письменные формы внехудожественной  речи (многочисленные романы и повести  эпистолярного характера, проза  в форме дневников и мемуаров). Связь словесного искусства с  письменностью современными учеными  порой абсолютизируется, так что  создаваемый автором текст трактуется как «процесс производства письма» (Р. Барт), которое не включено в межличностное общение, является самоцельным: «Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь <...> и мы не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится» [48].

    Подобные  суждения Барта опираются на концепцию  «археписьма», выдвинутую современным  французским философом Ж. Деррида. Суть ее в следующем: в истории  мировой культуры письмо первично по отношению к устной речи, в его  основе — игра сознания, ищущего  «знакового выражения». Эта игра и  именуется археписьмом. Деррида  высказывает предположение, что  Сократа вообще не было, что его  образ — выдумка Платона, его  мистификация ради собственной славы [49].

    В письме, по Барту и Деррида, слово  утрачивает личностный и коммуникативный  характер, чему, заметим, соответствует  многое в художественной практике последних  десятилетий (например, французский  «новый роман»). Ориентация литературы — если иметь в виду ее многовековой опыт — на письменные формы речи, однако, все-таки вторична по отношению  к ее связям с говорением устным.

    «Впитывая»  в себя разные формы речи внехудожественной, литература легко и охотно допускает  отклонения от языковой нормы и осуществляет новации в сфере речевой деятельности. Писатели и поэты способны выступать  в роли языкотворцев, яркое свидетельство  тому — поэзия В. Хлебникова. Художественная речь не только сосредоточивает в  себе богатства национальных языков, но и их упрочивает и досоздает. И  именно в сфере словесного искусства  формируется литературный язык. Неоспоримое  подтверждение этому — творчество А. С. Пушкина.

2. Состав художественной речи

    Художественно-речевые  средства разнородны и многоплановы. Они составляют систему, на что было обращено внимание в написанных при  участии P.O. Якобсона и Я. Мукаржовского  «Тезисах пражского лингвистического кружка» (1929), где подведен итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка. Здесь обозначены основные пласты художественной речи.

    Это, во-первых, лексико-фразеологические средства, т.е. подбор слов и словосочетаний, имеющих  разное происхождение и эмоциональное  «звучание»: как общеупотребительных, так и необщеупотребительных, включая новообразования; как исконно отечественных, так и иноязычных; как отвечающих норме литературного языка, так и отклоняющихся от нее, порой весьма радикально, каковы вульгаризмы и «нецензурная» лексика. К лексико-фразеологическим единицам примыкают морфологические (собственно грамматические) явления языка. Таковы, к примеру, уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре. Грамматической стороне художественной речи посвящена одна из работ P.O. Якобсона, где предпринят опыт анализа системы местоимений (первого и третьего лица) в стихотворениях Пушкина «Я вас любил...» и «Что в имени тебе моем». «Контрасты, сходства и смежности различных времен и чисел, — утверждает ученый, — глагольных форм и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений». И замечает, что в такого рода поэзии (безобразной, т.е. лишенной иносказаний) «грамматические фигуры» как бы подавляют образы-иносказания [50].