Мир художествнного произведения

    Это, во-вторых, речевая семантика в  узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы, прежде всего  — метафоры и метонимии, в которых  А.А. Потебня усматривал главный, даже единственный источник поэтичности  и образности. В этой своей стороне  художественная словесность претворяет и досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества [51].

    Во  многих случаях (особенно характерных  для поэзии XX в.) граница между  прямыми и переносными значениями стирается, и слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предметов, не обозначая их впрямую. В большинстве  стихотворений Малларме, А. А. Блока, М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама, Б.Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления  или описания, а внешне сбивчивое  самовыражение — речь «взахлеб», предельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное искусство от норм логически организованной речи. Переживание стало воплощаться в словах свободно и раскованно.

    Смычок  запел. И облак душный

    Над нами встал. И соловьи

    Приснились  нам. И стан послушный

    Скользнул в объятия мои...

    Не  соловей — то скрипка пела,

    Когда ж оборвалась струна,

    Кругом  рыдала и звенела,

    Как в вешней роще тишина...;

    Как там, в рыдающие звуки

    Вступала  майская гроза...

    Пугливые  сближались руки,

    И жгли смеженные глаза...

    Образность  этого блоковского стихотворения  многопланова. Здесь и изображение  природы — лесная тишина, пенье  соловья, майская гроза; и взволнованный  рассказ-воспоминание о порыве любовной страсти; и описание впечатлений  от рыдающих звуков скрипки. И для читателя (по воле поэта) остается неясным, что является реальностью, а что — порождением фантазии лирического героя; где проходит граница между обозначенным и настроенностью говорящего. Мы погружаемся в мир таких переживаний, о которых можно сказать только так–языком намеков и ассоциаций. «Разве вещь хозяин слова? – писал О.Э. Мандельштам, имея в виду современную ему поэзию. — Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» [52].

    Далее (в-третьих, в-четвертых, в-пятых...) художественная речь включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читателя. Это начала интонационно-синтаксические, фонетические, ритмические, к которым  мы и обратимся.

3. Специфика художественной речи

    Вопрос  о свойствах художественной речи интенсивно обсуждался в 1920-е годы. Отмечалось, что в словесном искусстве доминирует эстетическая функция речи (P.O. Якобсон), что от обиходной художественная речь отличается установкой на выражение (Б.В. Томашевский). В работе, которая подвела итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка, мы читаем: «Поэтическое творчество стремится опереться на автономную ценность языкового знака <...> Средства выражения <...> стремящиеся в деятельности общения автоматизироваться, в поэтическом языке стремятся, наоборот, к актуализации <...> Организующим средством поэзии служит именно направленность на словесное выражение». Говорится также, что в искусстве (и только в нем) внимание (как поэта, так и читателя) направлено «не на означаемое, а на самый знак» [53]. Справедливо подчеркивая огромную значимость речевых форм в литературных произведениях, представители формальной школы вместе с тем противопоставляли «поэтический язык» «языку общения» с непомерной резкостью.

    От  подобной крайности свободны более  поздние суждения о художественной речи. Так, Тодоров в 1970-е годы во многом дополнил и углубил концепцию поэтического языка, разработанную полувеком ранее. Ученый опирается на понятие дискурса. Это — некая лингвистическая общность, данная после языка, но до высказывания. Выделяются дискурсы научный, обиходно-практический (в его рамках — эпистолярный), официально-деловой, литературно-художественный (в пределах последнего — жанровые дискурсы). Тодоров утверждает, во-первых, что у каждого из дискурсов — свои нормы, правила, тенденции речеобразования, свои принципы организации высказываний, и, во-вторых, что дискурсы не разделены жесткими (непроходимыми) границами и неизменно взаимодействуют. И делает вывод: не существует правил для всех без исключения литературных явлений и только для них одних, черты «литературности» обнаруживаются и за пределами литературы, а в ней самой — далеко не всегда в полной мере. По мысли ученого, не существует однородного литературного дискурса. В концепции Тодорова традиционная, восходящая к формальной школе «оппозиция между литературой и нелитературой уступает место типологии дискурсов», во многом друг с другом сходных. Самое же главное: специфику литературного дискурса ученый усматривает не только в речевой ткани произведения, но и в его предметном составе, глубоко значимом. Суть литературы, пишет Тодоров, имея в виду художественный вымысел, состоит в том, что она «использует предложения, не являющиеся ни истинными, ни ложными с логической точки зрения». И отмечает, что словесному искусству присуще «тяготение к упорядоченности и актуализации всех символических возможностей, заложенных в знаке» [54].

    Итак, речь словесно-художественных произведений гораздо более, чем иные типы высказываний, и, главное, по необходимости тяготеет к выразительности и строгой организованности. В лучших своих образцах она максимально насыщена смыслом, а потому не терпит какого-либо переоформления, перестраивания. В связи с этим художественная речь требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к ее собственным формам, к ее целостной ткани, к ее оттенкам и нюансам. «В поэзии, — писал P.O. Якобсон, — любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи» [55].

    Во  многих литературных произведениях (особенно стихотворных) словесная ткань резко  отличается от иного рода высказываний (предельно насыщенные иносказаниями  стихи Мандельштама, раннего Пастернака); в других, напротив, внешне неотличима от «обиходной», разговорно-бытовой речи (ряд художественно-прозаических текстов XIX–XX вв.). Но в творениях словесного искусства неизменно наличествуют (пусть неявно) выразительность и упорядоченность речи; здесь на первый план выдвигается ее эстетическая функция.

    IX. Психологизм

    Персонаж обладает определенной структурой, в которой различимы внутреннее и внешнее. Его изображение слагается из ряда компонентов, выявляющих как внутренний мир человека, так и его внешний облик. Начнем с первого: с воссоздания литературой человеческого сознания.

    Внутренний  мир человека, включающий в себя его намерения, мысли, осознаваемые чувства, а также сферу бессознательного, запечатлевается в произведениях  по-разному. На ранних стадиях словесного искусства он дается более опосредовано, нежели открыто. Мы узнаем преимущественно  о поступках, совершаемых персонажами, и гораздо меньше о внутренних, психологических мотивах их поведения. Переживания всецело зависят  от развертывания событий и подаются главным образом через их внешние  проявления: сказочного героя постигает  беда — и «катятся слезы горючие», или — «его резвые ножки подкосилися». Если внутренний мир героя и выявляется словами впрямую, то в виде скупого, клишированного обозначения какого-то одного переживания — без его  нюансировки и детализаций. Вот  несколько характерных фраз из гомеровской  «Илиады»: «Так говорил он — и  сердце Патроклово в персях подвигнул»; «И, сострадая, воскликнул»; «Зевс же, владыка превыспренний, страх ниспослал  на Аякса». В эпосе Гомеру (как  позже в древнегреческих трагедиях) человеческое чувство, достигшее накала страсти, рисуется «крупным планом», получая  патетическое выражение. Вспомним последнюю  главу «Илиады», где говорится  о горе Приама, хоронящего своего сына Гектора. Это одно из глубочайших  проникновений античной литературы в мир человеческих переживаний. О глубине отцовского горя свидетельствуют  и поступок Приама, не побоявшегося ради выкупа тела сына отправиться  в стан ахейцев к Ахиллу, и собственные  слова героя о постигшей его  беде («Я испытую, чего на земле не испытывал  смертный»), его стенания и проливаемые  слезы, о которых говорится неоднократно, а также пышность похорон, завершивших  девятидневное оплакивание Гектора. Но не многоплановость, не сложность, не «диалектика» переживаний выявляются здесь. В гомеровской поэме с  максимальной целеустремленностью  и картинностью запечатлевается  одно чувство, как бы предельное в  своей силе и яркости. Подобным же образом раскрыт внутренний мир  Медеи у Еврипида, одержимой мучительной страстью ревности.

    Христианское  средневековье, сформировавшее представление  о ценности «сокровенного человека», привнесло во внутренний мир героев литературы много нового. Были открыты сложность и противоречивость человеческой природы (вспомним слова апостола Павла о греховности людей: «Я ведь не знаю, что совершаю, ибо не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то творю» — Рим. 7; 15) и обозначена возможность ее преображения на путях веры и подражания Христу.

    Духовная  встревоженность, сердечное сокрушение, покаянные умонастроения, умиление и душевная просветленность в  самых разных «вариациях» запечатлены  в «Исповеди» Августина, «Божественной  комедии» А. Данте, многочисленных житиях. Вспомним размышления Бориса после  смерти отца в «Сказании о Борисе и Глебе»: «Увы, мне свет очей моих, сияние и заря лица моего — узда юности моей, наставник неопытности  моей». Но средневековые писатели (в этом они подобны создателям фольклорных произведений и античным авторам), будучи подвластными, этикетным нормам, еще мало осваивали человеческое сознание как неповторимо-индивидуальное, разноплановое, изменчивое.

    Интерес к сложности внутреннего мира человека, к переплетению различных  умонастроений и импульсов, к  смене душевных состояний упрочился  на протяжении последних трех-четырех  столетий. Яркое свидетельство тому — трагедии У. Шекспира с присущим им сложным и нередко загадочным психологическим рисунком, в наибольшей степени — «Гамлет» и «Король  Лир». Подобного рода художественное освоение человеческого сознания принято  обозначать термином психологизм. Это  индивидуализированное воспроизведение  переживаний в их взаимосвязи, динамике и неповторимости. Л.Я. Гинзбург отметила, что психологизм как таковой  несовместим с рационалистической схематизацией внутреннего мира (антитеза страсти и долга у  классицистов, чувствительности и холодности у сентименталистов). По ее словам, «литературный  психологизм начинается <...> с  несовпадений, с непредвиденности поведения  героя» [56].

    Психологизм активизировался во второй половине XVIII в. Это сказалось в ряде произведений писателей сентименталистской ориентации: «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо, «Сентиментальное путешествие по Франции  и Италии» Л. Стерна, «Страдания юного  Вертера» И.В. Гете, «Бедная Лиза»  и другие повести Н.М. Карамзина. Здесь на первый план выдвинулись  душевные состояния людей, тонко  и глубоко чувствующих. К возвышенно трагическим, нередко иррациональным переживаниям человека приковывала  внимание литература романтизма: повести  Э.Т.А. Гофмана, поэмы и драмы Д.Г. Байрона. Эта традиция сентиментализма  и романтизма была подхвачена и развита  писателями-реалистами XIX в. Во Франции  — О. де Бальзак, Стендаль, Г. Флобер, в России — М.Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев, И.А. Гончаров воспроизводили весьма сложные  умонастроения героев, порой конфликтно сталкивавшиеся между собой, — переживания, связанные с восприятием природы  и бытового окружения, с фактами  личной жизни и духовными исканиями. По словам А.В. Карельского, упрочение  психологизма было обусловлено пристальным  интересом писателей к «неоднозначности обыкновенного, «негероического» характера», к персонажам многогранным, «мерцающим», а также с доверием авторов  к читательской способности самостоятельного нравственного суждения [57].

    Своего  максимума психологизм достиг в  творчестве Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, которые художественно освоили  так называемую «диалектику души». В их романах и повестях с небывалой  полнотой и конкретностью воспроизведены процессы формирования мыслей, чувств, намерений человека, их переплетение и взаимодействие, порой причудливое. «Внимание графа Толстого, — писал Н.Г. Чернышевский, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять странствует» [58]. По мысли М.М. Бахтина, художественной доминантой романов Ф.М. Достоевского явилось самосознание героя-идеолога, который «фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты», пребывающий в «подполье»: «видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого самосознания» [59].

    Психологизм Толстого и Достоевского — это  художественное выражение пристального интереса к текучести сознания, к  всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности. Освоение самосознания и «диалектики души» — одно из замечательных открытий в области литературного творчества.

    Существуют  различные формы психологизма. Ф.М. Достоевскому и Л.Н. Толстому, в наш  век — М.А. Шолохову и У. Фолкнеру присущ психологизм явный, открытый, «демонстративный». Вместе с тем  писатели XIX–XX вв. опираются и на иной способ освоения внутреннего мира человека. Знаменательны слова И. С. Тургенева о том, что художнику  слова подобает быть «тайным» психологом. И для ряда эпизодов его произведений характерны недоговоренность и недомолвки. «Что подумали, что почувствовали  оба? — говорится о последней  встрече Лаврецкого и Лизы. —  Кто узнает? Кто скажет? Есть такие  мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать —  и пройти мимо». Так завершается  роман «Дворянское гнездо».

    Неявный, «подтекстовый» психологизм, когда  импульсы и чувства героев лишь угадываются, преобладает в повестях, рассказах  и драмах А.П. Чехова, где о переживаниях героев обычно говорится бегло и  вскользь. Так, Гуров, приехавший в город  С., чтобы встретиться с Анной  Сергеевной («Дама с собачкой»), видит  у ворот дома ее белого шпица. Он, читаем мы, «хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и  он от волнения не мог вспомнить, как  зовут шпица». Эти два незначительных, казалось бы, штриха — забилось сердце и не удалось припомнить кличку собаки — по воле Чехова оказываются признаком большого и серьезного чувства героя) перевернувшего его жизнь. Психологизм подобного рода заявил себя не только в художественной прозе XX в. (И.А. Бунин, М.М. Пришвин, М. Пруст), но и в лирической поэзии, более всего — в стихах И.Ф. Анненского и АА Ахматовой, где самые обыденные впечатления пронизаны душевными излучениями» (Н.В. Недоброво) [60].