Театральное искусство Японии Кореи и Китая

СОДЕРЖАНИЕ

 

      ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………………2

 

      1. ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЯПОНИИ………………………………………….3

1.1    Театр Но……………………………….......….………………………… .....4

              1.2    Театр Кабуки...........................................................................................6

               1.3      Театр Сингеки..........................................................................................8

 

     2. ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КОРЕИ..............................................................10

               2.1  Опера........................................................................................................11

               2.2  Балет.........................................................................................................13

              2.3   Мюзиклы..................................................................................................15

 

     3. ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КИТАЯ.............................................................16

               3.1 Пекинская опера………………..……….……………………………….…20

               3.2 Другие жанры………....……………………………………………………..21

 

    ЗАКЛЮЧЕНИЕ.........................................................................................................25

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

                      Большинство из нас, когда слышит слово театр, сразу вспоминают Шекспировские трагедии, комедии Еврипида, балет и тому подобное. Но мало кому придет в голову театр Теней, театр Ногаку, или такие имена как Тикамацу Мондзаэмон, которого еще называют японским Шекспиром. В этой работе речь пойдет о театральном искусстве стран азиатско-тихоокеанского региона, а именно Японии, Китая и Кореи. Театральное искусство в этих странах вплоть до конца 19 века развивалось своим путем. В следствии чего мы можем наблюдать наличие совершенно уникальных театральных жанров, таких как театр Ногаку, театр Теней. Как уже говорилось, речь в данной работе пойдет о театральных искусствах этих трех стран, с момента их зарождения до наших дней.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЯПОНСКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ  ИСКУССТВО

 
                Японский театр отличается большим жанровым многообразием. В Японии можно увидеть спектакли, созданные еще в 8 веке и ультрасовременные постановки. Токио принадлежит к крупнейшим мировым театральным центрам. Здесь действует японское отделение Международного института театра при ЮНЕСКО, устраиваются многочисленные гастроли театральных коллективов и отдельных мировых знаменитостей, проводятся международные конкурсы балета, конференции и симпозиумы по проблемам театрального искусства,  мастер-классы по пластике традиционного театра, на которые съезжаются актеры и режиссеры из многих стран мира. В Токио есть Театральный музей с богатой коллекцией и  
библиотекой. За 20 столетие в Токио возведено немало первоклассных театральных зданий, среди которых следует указать в первую очередь Национальный театр (1966) и Новый  национальный театр (1997). Японское театральное искусство подразделяется на несколько крупных форм. Это традиционный театр, театр современной драмы (Сингэки), коммерческий театр и современный музыкальный театр. Самыми выдающимися формами традиционного театра являются Но (Ногаку) - синто-буддийский средневековый мистериальный театр масок; Кабуки - театр позднего средневековья для ремесленников и купцов, играющий остросюжетные историко-героические и бытовые драмы преимущественно; и Бунраку - театр больших кукол, расцветший параллельно с Кабуки (17-18вв.), лучшие произведения для которого написаны  японским Шекспиром - Тикамацу Мондзаэмоном. Общее для трех этих форм состоит в том, что они имеют развитую драматургию, включенную в 20 веке в классическое наследие  японской словесности. Традиционно все три формы - мужской театр, где было запрещено играть женщинам, но в последние десятилетия активизировалось стремление японских  женщин овладевать пением и пластикой театра Ногаку и в конце 20 века в этом театре возникла женская школа. Специфической особенностью японского традиционного театра  является также и то, что он функционирует как высокопрофессиональный репертуарный и  одновременно включен в систему японских национальных праздников «мацури», в которых   
принимают участие не только профессионалы, но и самодеятельные силы любителей. Со второй половины 20 столетия традиционный театр получил статус «мирового», став репрезентативным японским искусством - перл, который Япония дарит человечеству. Труппы традиционного театра ведут широкую международную гастрольную деятельность.

                Наиболее старинными развитыми формами японского театра являются также Гигаку, Кагура, Бугаку - жанры раннесредневековых танцевальных пантомим в масках, относящиеся к 8 веку и более раннему времени. Эти представления можно видеть в современной Японии главным образом во время национальных праздников и фестивалей искусств в форме реконструкций старинных спектаклей. К разряду традиционного театра относятся и  японские национальные танцы «буё», возрождение которых приняло в последние десятилетия небывалый размах.

                Движение за создание театра современной драмы Сингэки («новый театр») возникло в последней четверти 19 в. на волне освоения евро-американской культуры и к 40-ым годам 20 столетия уже были созданы многожанровая современная драматургия и драматический театр, представленный разнообразными труппами. Крупнейшими театральными коллективами Сингэки, признанными к настоящему времени классическими, являются труппы Бунгакудза (Литературный театр), Мингэй (Театр масс) и Хайюдза (Актерский театр). К 80-ым годам 20 в. внутри Сингэки возникает протестное молодежное течение, объявившее войну «застою и рутине в театре» и создавшее театральный авангард. Самыми крупными представителями театрального авангарда явились режиссеры Тадаси Судзуки, Сюдзи Тэраяма, Дзюро Кара, Сёго Ота. А  самым оригинальным и специфически «японским» жанром театра авангарда стал пластический театр Буто, созданный выдающимся мимом 20 столетия, имевшим мировое признание, Тацуми Хидзиката (1928-1986). Он опирался на сюрреализм и дадаизм и создал адекватный им сценический язык. Его последователями в настоящее время являются Кадзуо Оно, Акадзи Маро, Усиё Амагацу. 
               Коммерческому театру только в Токио принадлежит более 35 театральных зданий вместимостью свыше 500 мест. Лидирующее место здесь занимают мюзиклы, японские, но преимущественно - зарубежные. В Японии есть современный музыкальный театр, симфонические и камерные оркестры, оперные и балетные труппы. Ежегодно в стране проводится несколько десятков театральных фестивалей.

 

ТЕАТР НО(НОГАКУ)

 

               Но - старейший из существующих в настоящее время японских профессиональных театров, форма музыкально - танцевальной драмы, зародившаяся в XIV в. Но бережно охраняет то, что утрачено всеми другими значимыми современными театрами: свою органическую связь с ритуалом, отражающим по преимуществу буддийский взгляд на мир. Спектакли этого театра смотрятся и звучат, скорее, как торжественные обряды, а не жизненные истории.

               Актерский состав строго иерархичен. Его члены исполняют древние роли посредников между мирами богов и людей. На пустую сцену выходят сначала скромно одетые  инструменталисты, хор из шести-восьми человек, затем исполнитель "поддерживающей" роли (ваки) в роскошном одеянии, часто - священнослужитель. Последним из темноты в конце длинного прохода, ведущего к сцене, под звуки барабанов и флейты материализуется блистательно разукрашенный (часто в маске) главный персонаж (ситэ). В с трогой ритмике, создаваемой, скорее, музыкой, голосами и движениями, чем искусным  мастерством драматурга и режиссера, возникают и рушатся время и пространство. Язык - в основном поэтичен. Костюмы роскошны и тяжелы, движения, даже в танцах, нарочиты. Ситэ ищет заступничества у ваки и, получив его, возвращается в темноту, освобожденный от кармы.

                В середине XIV в. профессиональные театры базировались в Киото и Нара, и актеры организовывали труппы под патронажем синтоистских и буддистских  храмов. Они добывали деньги путем сбора пожертвований на нужды этих храмов по подписке (кандзин - Но) или коммерческими средствами, и их спектакли служили как интересам пропаганды религиозных  доктрин, так и чисто развлекательным целям. Одни труппы представляли дэнгаку-Но (тип постановок с особым упором на специфические  
танцы и акробатические номера), другие - саругаку-Но (тип постановок с особым упором на скетчи комического содержания). Но оба типа имели много общего. Их маски использовались еще в древних танцевальных драмах (гигаку). Их музыка пришла из синтоистских ритуальных танцев (кагура), буддийской литургии (сёмё), популярных еще в X в.песен (имаё) и "вечериночных мелодий" (энкёку) XIII в. Их  танцы несли на себе следы влияния плясок VII в.(бугаку), драматического танца  XI в. фурю, исполнявшегося под  аккомпанемент барабана и флейты, и сирабёси (песенно-танцевальные номера XII в.).

               Материалы для их сюжетов поставляли легенды, история, литература и текущие события. Определенную беллетристическую утонченность этим материалам придавало воздействие эннэн-Но [буквально - "долгая жизнь", смешанное представление, состоящее из пьес, танцев и песен и даваемое по окон- чании  религиозных  обрядов в буддистских  храмах периодов Камакура (1185 - 1333) и Муромати (1333 - 1568)]. Актеры - приверженцы обоих  типов - проводили строгую грань между серьезными и комическими произведениями, причем последние разыгрывались в качестве интермедий, разделявших акты первых. Однако, несмотря на сходства указанных типов, саругаку в конечном итоге возобладал, опередил дэнгаку на шкале зрительской популярности.

                Трансформацию саругаку в ту форму Но, которая в основном сохраняется до настоящего времени, осуществили Канъами и его сын Дзэами - оба выдающиеся актеры, танцоры и драматурги периода Муромати. Канъами сосредоточивался на изображении "реалистичных" героев, на демонстрации неуловимой, таинственной красоты (югэн) и на быстрейшем установлении тотального взаимопонимания со своей аудиторией. Самое главное, - он подчеркивал ритмический аккомпанемент пьес и изменял их структуру, вставляя элементы кусэмаи, популярного представления, по ходу которого актер и танцевал, и пел, и разыгрывал пантомиму. Все актеры театра Но - мужчины, и регламент их игры определен в период Эдо. Каждая з упомянутых выше школ готовит своего собственного ситэ, его "компаньона" (цурэ), актера-  
ребенка (коката), хор и вспомогательных работников сцены. Отдельные школы (например, Фукуо и Такаясу) существуют для подготовки ваки и его "компаньона". В целом ряде отдельных школ обучают игре на флейте, маленьких и больших ручных барабанах (цудзуми) и большом барабане (тайко), стоящем на полу сцены. Дети актеров, которых начинают готовить в традиционной манере с семилетнего возраста,  
исполняют на первых порах роли мальчиков и девочек. Подготовка ведется на основе  
механического запоминания, голосовым и физическим показом характеристик   
воплощаемого образа. Каждая составная часть движения по сцене, включая присущую лишь театру Но походку, при которой пятки никогда не отрываются от пола, относится к одной из "форм" (ката). Общее их количество равно примерно двумстам, причем все имеют собственные названия. В обычном обиходе, однако, используется около тридцати ката.  Различия конкретных "форм",находящихся  на  вооружении  той или иной школы, невелики.  Например, "форма" плача выглядит следующим образом: актер замирает, слегка наклоняет голову и подносит левую руку ко лбу. "Форма" эта не подлежит какой бы то ни было индивидуальной интерпретации актером и представляет собой намертво зафиксированный способ иллюстрации произносимого текста.

               Выразительность образов ситэ и ваки подчеркивается находящимися в их руках предметами - письмами, зонтиками, четками и бамбуковыми ветками, символизирующими психическое расстройство, но более всего - складывающимися веерами (тюкэй). Будучи полностью или частично сложенным или, напротив, открытым, он может, в зависимости от своего контура и манипуляций с ним действующим лицом, представлять любой объект - кинжал, фонарь, вос-  
восходящую луну. Абстрактный или реалистичный рисунок, нанесенный на веер, обычно ассоциируется с исполняемой ролью - привидения, старухи, демона. Пользуются  разрисованными веерами только ситэ и ваки. У остальных актеров и хора на веерах (оги) красуются гербы школ. Хористы кладут веера (всегда сложенные) перед собой на пол сцены и берут их в руки, обозначая начало песнопения. 
               Лишь ситэ и их "компаньоны" носят деревянные и раскрашенные маски (но не в пьесах, где они играют живых людей). Каждая маска представляет собой вариацию какого-либо общего типа: святых стариков, божеств, демонов или духов, обычных мужчин и женщин. Во многих пьесах ситэ меняют маски по ходу действия. При этом  вторая маска показывает истинную сущность воплощаемого образа. Ситэ выбирает маску, которую он предпочитает для данной роли, и этот выбор, по ассоциации или обычаю, определяет его костюм. Многие из используемых ныне костюмов (сёдзоку) "сконструированы" в XVIII и XIX вв., когда были строго определены их выкройки, расцветки и материалы для каждого образа в театре Но. Костюмы создают эффект роскоши и элегантности, но также делают актера грузным и массивным. Фигура ситэ выглядит особенно внушительной. Достигается это, по меньшей мере, пятью "слоями" одежды, верхняя из которых изготовлена из богато разукрашенной камки, парчи или покрытого вышивкой шелкового газа. Ни один "слой" одежды не скрывает полностью находящийся под ним. Материалы и их отделка отличаются большим многообразием. Парики, шляпы и прически увеличивают рост действующего лица.

               Старейшая постановка в репертуаре театра Но (окина) состоит главным образом из трех танцев, известных еще в X в. и выполняющих функции молитв о мире, плодородии и долговечности. Окина едва ли можно отнести к категории пьес, разыгрывается она лишь по торжественным случаям и идет первым номером программы. А обычная современная программа театра Но состоит из двух или трех полномасштабных пьес с получасовыми  комическими вставками (кёгэн). Примерно 240 пьес, сохраняющихся в нынешнем  репертуаре, в большинстве своем унаследованы от XV в. Они сведены в пять групп, соответствующих пяти частям традиционной программы Но, известной под названием гобан-датэ. К первой группе (сёбаммэ-моно) относятся в основном пьесы о божествах. Во  вторую группу (нибаммэ-моно) входят пьесы о мужчинах и воинах. К третьей группе (самбаммэ- 
моно) принадлежат пьесы о женщинах. Четвертая группа (ёбаммэ-моно) состоит из пьес о помешанных. Пятая группа (гобаммэ-моно) включает в себя так называемые  
"демонические" пьесы. Части сценариев написаны прозой (котоба), но преобладает в них поэзия (утаи). Проза  представлена языком японской аристократии XIV в., а стихи извлечены из классических китайских и японских сборников наряду с цитатами из буддистских текстов.

 

ТЕАТР КАБУКИ

 

                Кабуки - один из трех видов классического японского театра, объединяющий драматургию, танцы и музыкальное сопровождение и предлагающий зрителям спектакли, в которых форма, цвет и звук образуют уникальную комбинацию, ассоциируемую с величайшими мировыми сценическими традициями. Возникновение кабуки приписывается служительнице храма Идзумо Окуни, которая, согласно имеющимся документальным свидетельствам, возглавляла преимущественно женскую труппу, дававшую в 1603 г. легковесные представления (танцы, комические скетчи), избрав в качестве подмостков пересохшее русло реки Камогава в Киото. Постепенно эта труппа обрела общенациональное признание, а пьесы Окуни (впоследствии и весь жанр) стали определяться термином "кабуки", причем его основное значение (буквально - техника пения и танцев) дополнялось намеком на "экстраординарный" и "шокирующий" характер  действа.

               Серьезной причиной огромной привлекательности онна (женского) кабуки были чувственные танцы и эротические сцены. Поскольку среди зрителей часто возникали  конфликты (вплоть до драк) из-за артисток, занимавшихся в дополнение к основной профессии проституцией, токугавский сёгунат в 1629 г. запретил представительницам прекрасного пола участие в представлениях кабуки. Последующий грандиозный успех вакасю (юношеского) кабуки снова вызвал неодобрение властей, ибо спектакли продолжали провоцировать общественные беспорядки ввиду легкомысленного поведения актеров, торговавших, по примеру предшественниц, своими благосклонностями.

               В 1652 г. вакасю кабуки был запрещен, и власти потребовали радикально реформировать театр как условие его дальнейшего существования. С одной стороны, юношей начали шаг за шагом замещать зрелые мужчины, сбривавшие прядь волос на лбу в знак своей солидности и принимавшие перед властными органами обязательства не выставлять напоказ в спектаклях обнаженные тела и не заниматься проституцией. С другой стороны, от яро (мужского) кабуки потребовали использовать для репертуара фарсы кёгэн, заимствованные из театра Но, основанные на устном языке того времени и предельно формализованном стиле игры актеров.

                Благодаря внедрению диалога, техники сценического мастерства и реализму фарсов - кёгэн, кабуки превратился из варьете с упором на танцы и музыку в новую форму драмы. По прошествии нескольких десятилетий фарсы уступили место пьесам, написанным специально для исполнения на сцене кабуки. Оформление представлений претерпело значительные изменения в связи с появлением ханамити (платформа со сцены в центр зрительного зала, дающая актерам возможность эффектных выходов и уходов) и занавеса, позволившего увеличить продолжительность спектаклей и обеспечить незаметную смену декораций, а также в связи с устранением резко выделявшегося потолка сцены.