Жанр трагедии в русской драматургии XVIII

 
 
 

Содержание

Введение

1. Творчество Сумарокова А.П

            1.1. Трагедия «Хорев»

            1.2. Трагедия «Синав и Трувор»

            1.3. Историческая  трагедия «Дмитрий самозванец»

2. Продолжение традиций Сумарокова в жанре трагедии

      2.1. Трагедии Майкова В.И

      2.2. Трагедии Хераскова М.М.

      2.3. Трагедия Я.Б. Княжнина «Вадим  Новогородский».

Заключение

Библиографический список 

Приложение 1: Тезисный план реферата

Приложение 2: Тестовые задания по теме реферата 
 
 
 
 
 
 

Введение

      Среди драматургических жанров русской литературы XVIII века одно из ведущих мест занимал жанр классицистической трагедии. В этом жанре молодая отечественная драматургия, пожалуй, наиболее отчетливо утвердила воспринятые на национальной почве новые нормы европейской театральной культуры, которые отныне стали определять художественные запросы русского общества в области театра. С жанром трагедии были связаны выдающиеся успехи драматургии классицизма во Франции в период расцвета этого направления в XVII веке в творчестве И. Корнеля и Ж. Расина. Для русской культуры, усвоившей нормы классицизма веком позднее, жанр трагедии приобретал особую актуальность. В центре идейного содержания русской трагедии всегда будет стоять проблема нравственной ответственности индивидуума (будь то монарх или подданные) в выполнении своего долга перед обществом. Для XVIII века, прошедшего под знаком утверждения приоритета сословно-монархической государственности, идейная коллизия, основанная на столкновении интересов самоутверждающейся личности с идеалами надличностного общественного начала, приобретала повышенную эстетическую злободневность.

      1.Творчество  Сумарокова.

      Зарождение  национальной драматургии на профессиональной основе произошло в первой половине XVIII века и было связано с увеличением  роли театра в общественной жизни  страны. Отсутствие инерции устойчивого предшествующего опыта в области таких драматургических жанров, как трагедия и комедия, позволяло русским авторам более свободно вырабатывать собственные традиции исходя из общественно-идеологических потребностей своего времени. Всего нагляднее это проявилось в творчестве основоположника профессиональной отечественной драматургии, создателя первых образцов жанра классицистической трагедии на русской почве А. П. Сумарокова.  

      Если  говорить о конкретных источниках, из которых Сумароков мог черпать сведения о драматургической системе и сценических принципах высокой трагедии классицизма, то таковыми были несомненно спектакли гастролировавших в России в 1730—1740-е годы иностранных трупп. Трагедии Расина и Вольтера русские зрители могли видеть в постановках французской труппы под руководством Ж. Сериньи, прибывшей в Петербург в 1742 году и находившейся тут свыше 10 лет. Современники Сумарокова имели возможность познакомиться и с драматургическими образцами немецкого классицизма, в частности, с трагедией И.-Х. Готшеда «Умирающий Катон», которую представляла в Петербурге в 1740-е годы труппа Каролины Нейбер.  

      Всего Сумароковым было создано девять трагедий, и на протяжении второй половины XVIII века они составляли, по существу, основу национального трагедийного репертуара. Сумароков перенес на русскую почву общую схему классицистической трагедии: обязательное пятиактное строение пьес, подчеркнуто героическую трактовку характеров, патетику речей персонажей, «правдоподобие» в выражении страстей. Пьесы Сумарокова были написаны шестистопным ямбом, ставшим своеобразным эквивалентом александрийского стиха,— признанного размера в трагедии французского классицизма. В своем стихотворном теоретическом трактате «Епистола о стихотворстве» 1747 года он выделил, вслед за Буало, требования знаменитых трех единств, которые обязаны были соблюдать авторы в жанре трагедии— единства действия, времени и места.

Не  представляй двух действ к смешению мне дум;

Смотритель  к одному свой устремляет ум.

Ругается, смотря, единого он страстью

И беспокойствует единого  напастью. <...>

Не  тщись глаза и  слух различием прельстить

И бытие трех лет  мне в три часа вместить:

Старайся  мне в игре часы часами мерить,

Чтоб  я, забывшися, возмог тебе поверить,

Что будто не игра то действие твое,

Но  самое тогда случившись бытие. <...> 

Не  сделай трудности  и местом мне своим,

Чтоб  мне, театр твой зря, имеючи за Рим,

Не  полететь в Москву, а из Москвы к Пекину:

Всмотряся в Рим, я Рим  так скоро не покину.  

      Однако, следуя традициям великих французских драматургов XVII—XVIII веков, Сумароков в то же время в ряде существенных моментов отступил от жанрового канона. Структуре его трагедий была свойственна экономность и простота. Сумароковская трагедия имела минимальное число персонажей. В ней зачастую не было наперсников — этой обязательной фигуры в трагедиях Расина, где они обеспечивали психологическую мотивировку самовыражения центральных персонажей, открытого излияния страстей. Понимание Сумароковым сущности трагического конфликта делало ненужным присутствие подобных персонажей. Не случайно развязка во многих его трагедиях зрелого периода носит счастливый характер. 

      Эти особенности структуры сумароковских  трагедий были неразрывно связаны с  общими представлениями драматурга о задачах театрального зрелища.  

      В центре содержания французской классицистической  трагедии XVII века стояла проблема самоутверждения  личности. Идея власти рока над смертными, лежавшая в основе античной трагедии, наполнялась новым содержанием. Конфликт приобретал вполне земное обоснование, ибо на пути достижения человеком счастья вставали препятствия, вытекавшие из обязательств, предписываемых личности ее общественным положением. В итоге источник гнетущих человека сил мыслился как в противостоящих ему обстоятельствах, так и в нем самом. Путь самоутверждения личности в трагедии классицизма представал как борьба со страстями, этими единственными в художественном сознании века атрибутами человеческого характера. Человек— творец собственной судьбы, оказывался трагически бессильным перед лицом неподвластной ему стихии собственного «я». Так подвергались своеобразному испытанию завещанные эпохой Возрождения представления о свободе человеческой личности. 

      Россия  не переживала эпохи Возрождения  в тех развитых формах, какими был  отмечен этот процесс в Европе XV—XVI веков, и те представления о самоценности индивидуума, которые для европейской культуры были естественны и органичны, к русским условиям XVIII века оказывались неприменимы. Проблема самоутверждения личности через ее трагическую гибель приобретала в сознании деятелей русской культуры XVIII века совершенно иную трактовку, нежели в театре французского классицизма. Ценность личности в социальной практике России этого столетия измерялась степенью ее включенности в структуру сословно-монархической государственности. И самоутверждение личности не мыслилось вне служения интересам государства. Все сказанное помогает понять специфику воплощения в пьесах Сумарокова трагического конфликта.

      1.1. Трагедия «Хорев»

      Первая  трагедия Сумарокова «Хорев» была выдержана в правилах классицизма, и именно она положила начало в России новой сценической системе, которая должна была соответствовать уровню европейской театральной культуры. Возникновению нового театра и успеху его у зрителей способствовало завершение к этому времени благодаря усилиям В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова реформы русского стихосложения, а также относительное упорядочение норм литературного русского языка. 

      Уже в самой первой трагедии Сумарокова «Хорев» (1747) мы наблюдаем раздвоенность композиционной структуры. В пьесе два конфликта. В поступках пылких молодых влюбленных, Хорева и Оснельды, нарушающих свой сословный родственный долг, и должно на первый взгляд заключаться противоречие, положенное в основу драматического действия: противоречие между долгом, определяемым общественным положением личности, и между неподвластными разуму влечениями человеческого сердца (любовным чувством). Но не этот конфликт приводит действие пьесы к трагической развязке. Драматический финал порожден поступками монарха, забывающего о своем долге перед подданными. Несоответствие действий монарха облику истинно добродетельного правителя и составляет источник конфликта.  

      Центральным персонажем трагедии является монарх Кий, поверивший наговорам злодея, боярина Сталверха. Тот обвинил Хорева в измене, а Оснельду в пособничестве ему. Влюбленные гибнут, будучи безвинно оклеветаны. Идейный пафос трагедии сводится к предостережению монархов против слепого следования советам злодеев и льстецов, стоящих у трона. В лице Сталверха воплощены те силы, с которыми должен бороться монарх и которым истинный глава государства не должен позволять овладеть собой. 

      Таким образом, центр идейной проблематики первой трагедии Сумарокова сосредоточен не столько на коллизии, вытекающей из борьбы между долгом и страстью в душах влюбленных, сколько на коллизии нарушения своего долга монархом. Это помогает понять политико-дидактическую сущность трактовки Сумароковым в «Хореве» трагического конфликта. Но это же объясняет и раздвоенность действия трагедии, приводящую к наличию в пьесе двух конфликтов. Подобным же недостатком страдала и вторая трагедия Сумарокова «Гамлет» (1748), являвшаяся вольной переработкой пьесы Шекспира. 

      1.2. Проблематика и композиция «Синав и Трувор»

      В третьей своей трагедии «Синав и Трувор» (1750) Сумароков устраняет раздвоенность драматического действия. Перипетии борьбы долга и страсти в душе юных влюбленных, Трувора и Ильмены, противостоящих правителю Новгорода, Синаву, не выливаются здесь в самостоятельную сюжетную коллизию. Претендующий на Ильмену Синав осуществляет свои законные права, ибо девушка была обещана ему в жены как спасителю Новгорода самим Гостомыслом, отцом Ильмены. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законами естественного права личности на свободу чувства. И осуществление Синавом своих притязаний на Ильмену приводит монарха к насилию и к трагической гибели, сначала Трувора, а затем и Ильмены. Тем самым конфликт между Синавом и любовниками является отражением более глубокого конфликта, раскрывающего вновь не столько нравственно-психологическую, сколько политико-дидактическую основу драматической коллизии пьесы: подчиняясь страстям, монарх становится источником бед и страданий людей, а тем самым— тираном. Пьеса учит: долг монарха несовместим с подчинением страсти. 

      Несомненной удачей Сумарокова в данной трагедии следует считать диалектический подход к раскрытию образа Синава, не сознающего преступности своих действий. Ведь Гостомысл действительно обещал ему свою дочь. И будучи виновником смерти подданных, Синав не только тиран, но объективно и жертва своей страсти. И с этой точки зрения образ его также глубоко трагичен.

Что скажешь ты о мне, страны сея народ,

Когда ты слабости души моей спознаешь?

Ах, то ли царский долг, что рвешься и стонаешь! — 

восклицает  Синав, узнав, что Ильмена его  не любит. Не случайно из числа ранних пьес Сумарокова эта трагедия пользовалась особой популярностью у современников. Она стала своеобразным итогом начального этапа становления жанра трагедии в творчестве драматурга. Вскоре Сумароков создает еще две пьесы — «Артистона» (1750) и «Семира» (1751), в которых специфика жанрового канона сумароковской трагедии приобретает свою структурную законченность. 

      Драматический конфликт в этих трагедиях также строится на столкновении воли монарха с интересами подданных. Но в зависимости от того, в какой мере действия властителя отвечают идеалу гуманного монарха, намечаются разные варианты воплощения конфликта. 

      Характерной особенностью зрелых трагедий Сумарокова является их насыщенность политическими аллюзиями. Выполнение этой функции связывается с появлением в трагедиях особого персонажа — мудрого резонера, который поучает монархов, разъясняет им их обязанности, при этом прокламируя политические идеалы драматурга. Таким персонажем в «Синаве и Труворе» выведен мудрый отец Ильмены, вельможа Гостомысл. В его речах, обращенных к дочери, зритель ощущал тот же учительный пафос, который был свойствен похвальным одам Сумарокова, посвященным царствовавшей Елизавете Петровне:

Храни незлобие, чти в  постоянстве твердых.

От  трона удаляй людей  немилосердых,

И огради его людьми таких сердец,

Какое показал имея твой отец.

Премудрости во всех последуй ты делах,

И спутницей имей ее во всех путях.

Покровом  будь сирот, прибежищем вдовицы:

Яви ты истину под именем Царицы...