Сюжет о Гамлете в европейской литературе 12-16 вв

До сих пор  в трагедии Шекспира находят «загадки» и «темные места». Почему Гамлет в знаменитой сцене в королевской опочивальне желает матери спокойной ночи целых четыре раза? Кто был настоящим отцом Гамлета? Зачем он называет дядю «матушкой», а Офелию нимфой? Почему Призрака могли видеть офицеры и принц, а королева -- нет? Что за персонаж Лукиан, который по сюжету является одним из бродячих актеров (играющего отравителя), но в списке действующих лиц в Великом фолио стоит на 6-м месте, сразу вслед за Горацио и Лаэртом, и называется не иначе как «племянником короля» (nephew to the king)? Почему Гамлет по прибытии в Эльсинор в течение двух месяцев не видится со своим «лучшим другом» Горацио?..Отчасти «темные места» объясняются тем, что при жизни Шекспира его пьесы печатались без списка действующих лиц, и поэтому, например, формулировку «друг Гамлета» позже приписал кто-то из издателей. То же касается и «загадки» с возрастом Гамлета, которую, по сути дела, придумал для отечественного шекспироведения авторитетнейший литературовед А. Аникст. Однажды он объявил, что в Виттенбергском университете, где согласно сюжету учились несколько персонажей пьесы, существовал возрастной ценз для учащихся, и поэтому студентам не могло быть больше 20 лет. С другой стороны из разговора Гамлета с Первым могильщиком (акт 5, сцена 1) ясно следует, что принцу к тому времени исполнилось 30. Так в трагедии внезапно появилось новое «темное место». К ряду экспериментальных переводов «Гамлета» можно отнести следующие: «Гамлета» Андрея Чернова (2003 г.), литератора и математика, основным отличительным свойством которой является разделение пьесы на три акта вместо традиционных пяти. Эта книга, по словам автора, «… попытка реконструкции шекспировского замысла и изменения ныне принятой “гамлетовской” парадигмы». Концепция Чернова более полно отражена не в его переводе, а в обширных комментариях к нему. Язык пьесы шокирующий: «Приятно, если сладким языком / Вылизывают задницу…» (Гамлет), или: «Такая груда трупов говорит / Лишь о взаимном самоистребленьи...» (Фортинбрас). А. Чернов, противопоставляя свой перевод переводам Лозинского и Пастернака, использует… рифмы, тогда как принц Гамлет, который сам издевался над рифмованным, «низким» стихом, в своем первом монологе говорит стихами:

...Нечистый сплав,  ничтожество тупое,

Бесплодным умозрением томим,

Я не способен совладать  с толпою,

Ни даже с похитителем одним.

Вряд ли можно  считать «экспериементальную комедию» Аркадия Застырца двадцать третьим  переводом трагедии, но можно сказать, что этот поэт в том же объеме, как Шекспир, написал замечательное и безупречно «параллельное» произведение. Великая трагедия пересказана «своими словами». Вот, к примеру, как выглядит реплика Офелии, только что выслушавшей главный монолог своего жениха «Быть или не быть»:

Ну, Гамлет, я  не знаю… Ты дурак?

Иль только притворился с тайной

целью?...

Вот как он заканчивается  в переложении В. Набокова:

...И важные, глубокие  затеи

Меняют направленье  и теряют

Названье действий. Но теперь --

молчанье…

Таким образом, переводы «Гамлета» - это еще одна из сторон интерпретации самой трагедии в зависимости от переводчика и эпохи, в которой он живет. Литературоведы и переводчики до сих пор находят в тексте драмы так называемые «темные места», что ведет к различным не всегда оправданным трактовкам пьесы. Появившиеся в конце ХХ - начале XXI века переводы «Гамлета» являются по своей структуре эпатажными, противопоставляющими себя классическим переводам М. Лозинского и Б. Пастернака.

  «Гамлет» на зарубежных сценах

Первые постановки «Гамлета» приходятся на 1601-603 гг., когда  трагедия исполнялась не только в театре Шекспира «Глобус», но и на других сценах Англии. На титульном листе первого издания «Гамлета» (1603) сказано, что эта пьеса исполнялась «также в университетах Оксфордском и Кембриджском», что было большой честью, ибо университеты считали народный театр «вульгарным» зрелищем. В университетах, однако, выступления профессиональных актеров были запрещены законом. Следовательно, «Гамлета» исполняли студенты, располагавшие рукописью трагедии до ее напечатания. Студенчество того времени - вот, по-видимому, среда, содействовавшая уроженцу Стратфорда в усвоении передовой культуры своего времени, без которой, конечно, немыслимо было бы все дальнейшее его творчество.Известно, что в представлениях «Гамлета» Шекспир участвовал в качестве исполнителя роли Призрака. Самого Гамлета играл Ричард Бербедж.«Гамлет» получил признание даже у самых строгих ценителей поэзии. Среди них надо назвать первым Габриэла Харви - один из столпов учености в Кембриджском университете. В его архиве сохранилась книга, в которой он сделал для себя запись: «Молодые увлекаются "Венерой и Адонисом" Шекспира, тогда как более разумные предпочитают его "Лукрецию" и "Гамлета, принца Датского"».Пьеса В. Шекспира была настолько популярна, что если ныне живущие люди могут чувствовать заодно с Гамлетом, то, конечно же, нет ничего удивительного в том, что драма имела шумный успех у современников. Всякий поймет, что знатная молодежь того века смотрела ее с восторгом, но что изумляет и что дает представление о свежей мощи Ренессанса и его богатой способности усваивать наивысшую культуру, это то обстоятельство, что «Гамлет» сделался столь же популярен в низших слоях общества, как и в высших. Любопытным доказательством популярности трагедии и самого Шекспира в следовавшие непосредственно за ее появлением годы могут служить заметки в корабельном журнале капитана Киллинга, сделанные в сентябре 1607 года на корабле «Дракон», встретившемся перед Сьерра-Леоне с другим английским судном «Гектором» (капитан Хокинс), на пути в Индию. В этом журнале значится: «Сентября 5 дня (у Сьерра-Леоне) я в ответ на приглашение, послал на “Гектор” своего представителя, который там завтракал; после этого он вернулся ко мне, и мы давали трагедию о Гамлете.31 (?) Я пригласил капитана Хокинса на обед из рыбных блюд и велел сыграть на корабле “Гамлета”, что я делаю с той целью, чтобы удержать моих людей от праздности, палубной игры и сна».

В те времена  к театральным постановкам вообще относились проще: например, знаменитый монолог «Быть, или не быть…» превратили в романс и исполняли под гитару. Эта эпоха осталась в истории театра как эпоха великого актера Томаса Беттертона (1635-1710). Его актерское искусство еще сохранило некоторые традиции театра шекспировского времени. Так, роли Гамлета и Фальстафа он играл, пользуясь указаниями Давенанта, а этот последний передал ему, как их исполняли актеры шекспировского театра Джозеф Тейлор и Джон Лоунн, состоявшие в шекспировской труппе в последние годы жизни великого драматурга.В конце восемнадцатого века Н.М. Карамзин, посетив один из лондонских театров, удивлялся: «Угадайте, какая сцена живее всех действовала на публику? Та, где копают могилу для Офелии...». К сожалению, в том же восемнадцатом веке пьесу стали «поправлять», а то и переписывать целиком, вгоняя в рамки пятиактной трагедии классицизма, -- в финале Гамлета оставляли в живых, а Лаэрта короновали. Уже тогда простых критиков и известных академиков начало раздражать нарушение классического единства в «Гамлете», смесь трагического с комическим; актерам было разрешено импровизировать, самостоятельно сокращая или дописывая текст. Крупнейший драматург периода Реставрации Джон Драйден обосновывал всю эту самодеятельность тем, что язык пьес Шекспира уже не соответствовал новым речевым нормам как в грамматическом, так и в стилевом отношениях. Совершенно исключительным было воздействие культа Шекспира на немецкого зрителя. Крупнейший немецкий актер и режиссер XVIII века Фридрих-Людвиг Шрёдер, захваченный в 1770-е годы предромантическими настроениями, поставил на сцене Гамбургского театра шекспировского «Гамлета» в своей переработке в 1776 г. Исполнитель главной роли ученик Шрёдера Иоганн-Франц Брокман создал целую эпоху в истолковании образа Гамлета. В его трактовке датский принц не мог противостоять таинственной судьбе, в нем побеждала меланхолия (позже романтики возведут меланхолию в ранг одной из основных категорий своей эстетики). Серия гравюр выдающегося польского художника Даниеля Ходовецкого, воспроизводящая сцены из «Гамлета», воспроизводит эту постановку. Ходовецкий зафиксировал основные мизансцены, характер исполнения роли Гамлета Брокманом. Именно по гравюрам Ходовецкого исследователи установили, что Шрёдер и Брокман трактовали образ датского принца как сентиментально-меланхолический, в духе вертерианства (подобная реконструкция возможна и относительно постановок «Гамлета», «Макбета» и других трагедий Шекспира в Северо-Американских Соединенных Штатах в конце XVIII века, так как появилось множество картин и рисунков, запечатлевших американских актеров в шекспировских ролях, в частности одного из крупнейших американских трагиков этого времени Томаса Купера в роли Гамлета). Шрёдер утвердил драматургию Шекспира на немецкой сцене. Если до постановки «Гамлета» даже самые смелые умы (например, Гердер) считали шекспировские пьесы несценичными, то после триумфальных спектаклей с участием Брокмана «Гамлет» был включен в репертуар всех тридцати немецких театров. После переделки Гете принц приобрел утрированно утонченный и печальный облик на сцене, зато к придворной жизни стал относиться вполне лояльно. Все, что противоречило гетевской концепции («прекрасен, чист, благороден, и в высшей степени нравственный»), без тени сомнения вымарывалось. Изящество и картинность поз стали традицией. Несчастного принца начали играть женщины (в том числе Сара Бернар в начале ХХ века). Сандро Моисси - один из наиболее прославленных Гамлетов в театре XX века. Выступив в этой роли впервые в 1906 году, создав новый вариант ее в 1913 году, актер продолжал работу над ней всю свою жизнь. «Вначале это был нежный, очень чувствительный юноша, наделенный самыми тонкими чувствами. Со временем же все яснее начала звучать иная струна характера Гамлета. Датский принц оказывался не столько внешне, сколько внутренне активной натурой - он был правдоискателем, разумом и прежде всего разумом, доискивавшимся до причин постигшего его горя и стремившимся к возрождению правды на земле. Наиболее сильно и совершенно такая трактовка стала звучать у Моисси в середине 20-х годов...» .Постановка «Гамлета» в современных костюмах, осуществленная английским режиссером Тайроном Гатри во второй половине 30-х годов, -- одно из наиболее очевидных тому свидетельств. Однако ни брюки, ни ботинки, ни пиджаки и не смокинги не способны сами по себе сделать Шекспира современным. Даже если новейшим туалетом пользуются не в прямом, а в переносном смысле и, оставляя платью старинный покрой, косвенно намекают, что башмаки с пряжками и сапоги с ботфортами -- то же, что нынешние штиблеты, как и на одно лицо те, кто носит их. До тех пор, пока односторонне будет пониматься связь главных героев Шекспира с их окружением, пока Гамлет будет только «изящный и нежный», только «лучший из людей», и не будет замечено, как много в нем ото всех окружающих, а все-таки он почему-то другой, чем они, до тех пор мы по-прежнему будем смотреть, как смотрим сейчас на сцене и на экране, романтического Шекспира. Итак, в Англии образ Гамлета был воплощен великими актерами в разные эпохи. Английский Гамлет - классический трагедийный образ, который заставляет переживать и сочувствовать зрителей трагедии главного героя. По-иному раскрыли образ Гамлета на немецкой сцене. Перед немецким зрителем Гамлет предстал как герой бездействия, неспособный к решительным поступкам.

«Гамлет»  на российской сцене

Как верно заметил  критик: «”Гамлет” - зеркало, в которое глядит на себя каждая эпоха и в свете собственного конкретного исторического опыта по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую очередь самого Гамлета». Постановка «Гамлета» на русской сцене XVIII века связана прежде всего с переводом этой трагедии А. Сумароковым, которая на театральной сцене имела достаточно шумный успех. Известно, что ее играли кадеты Петербургского Сухопутного шляхетского корпуса. Но первое документально подтвержденное представление произошло в Санкт-Петербурге 1 июля 1757 года. Гамлета играл Иван Дмитревский, довольно известный в то время актер. Имело место несколько постановок, но с начала 1760-х годов они прекратились. По всей видимости, свою роль в этом сыграла укрепившая свои позиции цензура. Дело в том, что после убийства Петра II в 1762 г., русский зритель мог видеть в пьесе намек на козни фаворитов Екатерины II. Вот, например, что по этому поводу писал А.А. Бардовский: «В России на глазах всего общества в течение 34-х лет происходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которой был наследник цесаревич Павел Первый». Он предположил, что в лице Клавдия видели графа Григория Орлова, а в Гертруде -- Екатерину II. Будущий российский император Павел по достоинству оценил произведение Сумарокова, так как не без оснований видел в нем переклички со своей собственной судьбой. Как и литературные герои, Павел I гибнет в результате вероломного убийства. На русский трон восходит Александр I, который, как известно, всю жизнь чувствовал вину за смерть отца. Скорее всего, именно поэтому следующая постановка «Гамлета» состоялась лишь в 1810 г. На этот раз Шекспира переработал С.И. Висковатов, который использовал распространенный вариант француза Ж.Ф. Дюсиса (Дюси). И на этот раз это был довольно далекий от трагедии Шекспира экзерсис. Автор посчитал нужным добавить несколько сцен в конце пьесы. Более того, он достаточно существенно изменил сюжетную линию. Например, Гамлет становится датским королем, а Клавдий только замышляет взять в жены Гертруду. Офелия же дочь не Полония, а Клавдия; ее можно назвать настоящей сентиментальной героиней, что было проявлением веяний моды тех лет. Но и здесь Гамлет без труда разделывается с Клавдием и в конце представления произносит слова: «Отечество! тебе я жертвую себя!».

Критика оценила  «Гамлета» Висковатова в целом  не в лестных красках, особенно за его стиль стихосложения. Что  касается политической актуальности пьесы, то «А.А. Бардовский увидел в ней  сознательное стремление реабилитировать  Александра I, взошедшего на престол путем дворцового переворота». Очевидно, автор стремился поднять патриотический дух публики, ведь в Европе по-прежнему полыхал пожар наполеоновских войн. Может быть, именно по этой причине висковатовский «Гамлет» ставился на русских театральных подмостках целую четверть века. Но подлинный успех имел «Гамлет» во второй половине XIX в. Этому особенно способствовало потрясающее исполнение роли датского принца замечательным русским актёром-романтиком Павлом Степановичем Мочаловым (1800-1848) на сцене Московского Малого театра в конце 1830-х годов.Центральной ролью Мочалова не только в пьесах Шекспира, центральной ролью всего его творчества был Гамлет. Именно он сделал Мочалова властителем дум своего поколения.В.Г. Белинский описывает игру Мочалова на девяти представлениях. Оба они - и артист и критик - представляют свое время: Мочалов - юность нашего театра, Белинский - юность литературной критики.Главный критерий, с которым Белинский подходит к исполнению Мочалова, то, насколько соответствует оно пьесе Шекспира. Ведь Белинский начинает свою статью просто с разбора шекспировского «Гамлета» (о чем уже говорилось во второй главе нашей работы).Гамлет как раз и был той ролью, которая в решающих моментах совпала со сферой собственных страстей и дум Мочалова. Грусть, любовь, негодование и презрение, переходящее в оскорбленность за человека, тоска и потеря веры в него - все это было стихией Мочалова.Стиль исполнения, как и стиль самого критика, стиль поэтический, восторженный, особенно сказался в описании того, как играл Мочалов на первом представлении сцену мышеловки.Уходят король и его свита. «Наконец остается один Горацио и сидящий на скамеечке Гамлет, в положении человека, которого спертое и удерживаемое всей силою исполинской воли чувство готово разразиться ужасною бурею. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Нет! если бы по данному мгновению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, - и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию... А это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом? - О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти!..».Мы нарочно привели этот большой отрывок. В нем удивительно отразилось время актера и критика.Но стиль исполнения еще не решает проблемы трактовки характера Гамлета во всей ее полноте. Подводя итоги своему впечатлению от первого спектакля, Белинский отмечает, что «мы видели Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет». Далее он добавляет: «Словом, он был великим творцом, но творцом субъективным, а это уже великий недостаток». Правда, в дальнейшем Белинский оговаривает, что это относится отнюдь не ко всей роли, а к отдельным ее местам. Говоря о следующих представлениях, он отмечает, что многие сцены были сыграны Мочаловым более верно. Тем не менее оценка эта очень важна.Столь же богатый средствами сценической выразительности, П. Мочалов был, однако, актером, еще больше полагавшимся на свое вдохновение. В его игре бывали моменты ярких импровизаций, но он не закреплял своих находок, и исполнение одной и той же роли на разных спектаклях было у него неодинаковым.

Аполлон Григорьев, например, отмечает в Гамлете Мочалова «излишек энергии и сил». Это был Гамлет эпохи Лермонтова, эпохи субъективного и действенного отрицания. Исследователи давно установили своеобразные переклички между трактовкой Мочалова и высказываниями о Шекспире М.Ю. Лермонтова.М.Ю. Лермонтова увлекает образ одинокого, но внутренне сильного Гамлета, осыпающего своих противников язвительными насмешками. Лермонтов так передает слова принца, обращенные к Гильденстерну и Розенкранцу: «Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня, существа, одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?..».Сильный и энергичный Гамлет-отрицатель, сыгранный Мочаловым, стал знамением эпохи, ответил на запросы времени.Уже со времен П. Мочалова общим местом театральной критики стало сопоставление его с другим выдающимся русским актером той эпохи - В.А. Каратыгиным (1802-1853), также прославившимся исполнением шекспировских трагических ролей - Отелло, Гамлета, Лира и Кориолана. Его исполнение было более рационалистическим и еще отдавало дань традициям классицистского стиля.Сравнивая двух великих актеров своего времени, В.Г. Белинский писал: «Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться... Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли... Оба эти артиста представляют собою две противоположные стороны, две крайности искусства...».Центральной ролью известного русского актера В. Ленского в шекспировском трагическом репертуаре был Гамлет. Артист начал играть ее в провинции, а на сцене Малого театра сыграл впервые в сезон 1876-1877 г. Сама идея после П. Мочалова сыграть Гамлета на сцене Малого театра считалась дерзостью. Мочалов и роль героя шекспировской трагедии были окружены удивительным пиэтетом.«Ленский не сразу овладел ролью. Он постоянно работал над ней, шлифовал и совершенствовал. Но все же даже раннее несовершенное исполнение имело успех и проложило дорогу новому Гамлету на русской сцене. Это был первый после Мочалова достойный русский Гамлет. И он нашел широкий отзвук в думах людей того времени».Это был Гамлет - интеллигент 80-х годов, Гамлет эпохи безвременья и глухой реакции. Это был человек слабой воли и чрезмерной фантазии, бессильный изменить жизнь. Это был современник А.П. Чехова и В.М.Гаршина.В этом Гамлете не было могучего вдохновения, не было горячности и пыла. Внешне он был традиционен. Юноша с длинными кудрями и большими глазами, устремленными вдаль, одетый в черный плащ. Это был обыкновенный человек, искренний и меланхолический, но при этом изящный и привлекательный. Он полон грусти и раздумий о несовершенстве мира. Велика и непосильна задача, которую он принял на себя - восстановить справедливость. Гамлет презирал собственную слабость, стремился преодолеть сомнения. В этих сомнениях и страданиях принца датского проявилось благородство его натуры. И все это Ленский передавал с удивительной простотой и человечностью. Сама манера игры Ленского, независимо от того, изображал ли он притворное сумасшествие Гамлета или произносил монолог «Быть или не быть», начиная его как бы невзначай, была необычайно проста и естественна.По цельности, продуманности и отчетливости концепции это был один из лучших Гамлетов русской сцены, составивший целую эпоху его истолкования.Таким образом, первые постановки «Гамлета» на русской сцене относятся к XVIII в., когда А.П. Сумароков представил на суд зрителю свой вариант перевода Шекспира. Но только уже в XIX веке были воплощены на сцене первые образы Гамлета такими великими актерами, как Мочалов, Ленский и др. Их Гамлеты считаются образцами актерского искусства в раскрытии характера главного героя.