Портрет в эпоху Возрождения

Отрадно спать, отрадно  камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный,

Прошу, молчи, не смей меня будить.

В роспись  парусов свода Микеланджело включил библейские сказания, имеющие ключевое значение для еврейского народа. Это сказания о смелости Юдифи и героизме Давида, мудрости Эсфири и богоизбранничестве Моисея.

Юдифь, богатая  вдова ослепительной красоты, жила в иудейском городе Ветилуе, когда его осадила армия Навуходонасора под предводительством военачальника Олоферна. Зная, что жителям города грозит либо голодная смерть, либо истребление, Юдифь, умастив себя благовониями и надев самые красивые драгоценности, отправилась в стан врага. Придя в шатер к Олоферну, она объявила, что, будучи верующей еврейкой, не может видеть, как осажденные жители нарушают закон Моисея - едят мясо с кровью, и что скоро Бог накажет отступников. Пораженный красотой Юдифи, Олоферн устроил в ее честь пиршества, становясь день ото дня все более настойчивым в своих ухаживаниях. Когда же на четвертый день он выпил слишком много вина и заснул на своем ложе, Юдифь двумя ударами меча отсекла ему голову, положила ее в дорожную сумку и беспрепятственно вернулась в родной город. Ассирийцы, обнаружив военачальника мертвым, впали в такую панику, что бросились бежать, бросив лагерь с награбленными в Иудее сокровищами.

Второй крупнейшей живописной работой Микеланджело явился «Страшный суд», написанный на алтарной стене Сикстинской капеллы. Религиозную тему Микеланджело воплотил как человеческую трагедию космического масштаба. И хотя сама тема призвана олицетворять торжество справедливости над злом, фреска воспринимается как образ вселенской катастрофы, как воплощение идеи крушения мира.

В тридцатых годах XVI столетия папа Павел III поручил Микеланджело написать на алтарной стене все той же Сикстинской капеллы евангельскую сцену “Страшного суда”. Над этой фреской почти в двести квадратных метров Микеланджело работал (с некоторыми перерывами) шесть лет.

В.Н. Лазарев пишет: ”Здесь ангелов не отличить от святых, грешников  от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток  движения, все они извиваются и  корчатся от охватившего их страха и ужаса... Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа. И чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией. Работая над фреской “Страшный суд”, Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке и человеческой фигуре, которая должна была стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло... По-прежнему он изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные... Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю!”.

Уже при жизни Микеланджело его “Страшный суд” вызвал яростные нападки сторонников контрреформации.

Позднее творчество Микеланджело отмечено тревогой, сознанием бренности бытия, углублением в скорбные мечтания и думы, порой отчаянием.

В его фресках в  ватиканской капелле Паолина  некоторые образы поражают своей  выразительностью, могучей и острой, но в целом - раздробленностью композиции, спадом общей направляющей воли, торжествующего героического начала - эти сцены свидетельствуют о душевном надломе их создателя. Мысли Микеланджело все чаще обращены к смерти, и, как он сам говорит в одном из своих стихотворений, ни кисть, ни резец уже не приносят ему забвения.

“Кто хочет найти  себя и насладиться собою, - пишет  он, - тот не должен искать развлечений  и удовольствий. Он должен думать о  смерти! Ибо лишь эта мысль ведет  нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом себе”.

Мыслью о смерти, как  бы ее созерцанием, проникнуты последние  его скульптуры, например “Пьета” (Флоренция), в которой жизнеутверждающая мощь прежних лет сменяется щемящей душевной болью. Подлинно беспредельны трагическая выразительность и страстная одухотворенность всей группы.

Другая группа, “Пьета Ронданини” (Милан), подчеркивает одиночество и обреченность; с каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Над этой группой Микеланджело еще работал за шесть дней до смерти.

Не находя забвения ни в кисти, ни в резце, Микеланджело все чаще прибегает в последние  два десятилетия своей жизни  к карандашу. В графических этюдах этой поры исчезает прежняя микеланджеловская  твердая линия, в легкой световой тени он едва намечает фигуры, изливая в поразительно мягком рисунке свои глубокие, тихой грустью или глубоким страданием отмеченные переживания.

Но в одном искусстве  Микеланджело остается верен идеалам  своих прежних лет - это архитектура. Тут его вера в безграничную творческую мощь художника вновь проявляется полностью. Не надо изображать видимый мир; великий порыв, упорно наполняющий его душу, пусть находит свое выражение не в чувственной реальности, - она слишком обманчива! - а в сцеплении, борьбе и победе стройных и устойчивых сил, имена которым колонна, карниз, купол, фронтон. Тут нет измены тому идеалу человеческой красоты, которому он верил и поклонялся, ибо, Микеланджело утверждал зависимость архитектурных частей от человеческого тела.

Микеланджело скончался 18 февраля 1564 г. восьмидесяти девяти лет после непродолжительной болезни, свалившей его в разгаре работы.

Он достиг при жизни  великой славы, и авторитет его  был непререкаем.

Микеланджело не имел ни учеников, ни так называемой школы. Но остался целый мир, созданный им.

4. Тициан Веччелио

Точный возраст Тициана  до сих пор не установлен. Умер он в 1576 г., а родился, по одним сведениям, в конце восьмидесятых, по другим - в конце семидесятых годов XV столетия или даже раньше. С уверенностью можно лишь сказать, что Тициан прожил не менее восьмидесяти лет и не более ста трех, причем умер, по-видимому, не от старости, а от чумы.

Тициану суждено было в его долгую жизнь горестно наблюдать  трагическое противоречие между  высокими идеалами Возрождения и действительностью. Он остался до конца верен этим идеалам, не изменил гуманизму.

Тициан Вечеллио родился  в семье военного в горном городке  Пьеве ди Кадоре, входившем во владения Венеции. Род его был старинным  и влиятельным в этой местности. Проявив уже в раннем детстве влечение к живописи, он девяти лет был определен отцом в мастерскую венецианского мозаичиста. Пробыл там, однако, недолго и обучался затем поочередно у Джентиле Беллини и у Джованни Беллини. Сблизился с Джорджоне и испытал во многом его влияние. А после его преждевременной смерти стал общепризнанным главой венецианской школы.

Слава Тициана быстро распространилась по всей Италии, а  затем и по всей Западной Европе. Папа Павел III вызывает Тициана в Рим, где уже зрелым мастером он впервые знакомится с творениями Рафаэля и Микеланджело. Самый могущественный из тогдашних монархов, германский император Карл V приглашает его в Аугсбург, жалует ему графский титул и, позируя Тициану, будто бы даже поднимает кисть, уроненную художником. Сын Карла V жестокий испанский король Филипп II, французский король Франциск I и многие итальянские государи были также заказчиками Тициана, занимавшего официальный пост художника Венецианской республики.

По свидетельству венецианского  теоретика искусства Дольче, Тициан был “великолепным, умным собеседником, умевшим судить обо всем на свете”.

Долгая, счастливая жизнь  среди изысканного, образованного  общества, жизнь, целиком наполненная  любованием красотой мира и прославлением  этой красоты в великом искусстве  живописи. Творчество Тициана очень обширно: по количеству созданного оно чуть ли не превосходит творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело.

Никто в живописи до и  после Тициана не воспевал с таким  вдохновением, как он, сияющую красоту  женщины, пленительную, полуденную красоту, как бы олицетворяющую радость бытия, земное счастье.

В одной из своих ранних работ Тициан смело противопоставил  конформистской, самодовольной и суетной “небесной любви” свободную, ослепительно прекрасную в своей наготе любовь земную, которая, с фиалом в руке, словно раскрывает человеку безбрежный мир  вольной природы. “Любовь земная и любовь небесная” - аллегорическая картина, исполненная светлой, упоительной жизнерадостности, знаменующая возможность такого блаженного и щедрого счастья. Современная ей “Флора” выражает тотже высокий идеал, ту же чистую радость. Как нежен теплый розовый тон открытого плеча богини цветов, какой подлинно божественный “кусок живописи” - рука в сочетании с прозрачной белизной рубашки и светлым бархатом тяжелого облачения. “Вакханалия” и “Праздник Венеры” - чудесные звенья той же цепи.

Высшее увенчание этого  идеала - картина “Венера перед  зеркалом”, написанная Тицианом уже в старости. Пожалуй, такого великолепия еще не достигала до этого его кисть. Перед нами подлинно царственная женственность во всей ее первозданной славе. Богиня любви в обличии златовласой красавицы являет нам совершеннейший образ любви и неги. В этом образе нет ничего порочного, как нет ничего порочного в полноте счастья.

Другой женский образ, тоже созданный Тицианом в старости, - “Девушка с фруктами”, быть может, портрет его дочери Лавинии. Красота  женщины и роскошь природы, золото неба и золото парчи, и какая величавость в повороте головы, во всем облике этой цветущей венецианки! Картина дышит радостным и великолепным покоем, полного наслаждения жизнью.

Великое обещание счастья, надежда на счастье и полное наслаждение  жизнью составляют одну из основ творчества Тициана.

“Вознесение Марии”, знаменитая “Ассунту” - громадный алтарный образ  Тициана в церкви Санта Мария  Глориоза деи Фрари в Венеции. Да, это именно грандиозно, и вдохновенный лик Марии не уступает по своей  внутренней силе, по своему пафосу, по своему страстному и величественному порыву самым величественным образам Сикстинской капеллы.

“Полная мощи, - пишет  об этой картине Бернсон, - вздымается Богоматерь над покорной ей вселенной... Кажется, во всем мире нет силы, которая могла бы противостоять ее свободному взлету на небо. Ангелы не поддерживают ее, а воспевают победу человеческого бытия над бренностью”.

Эта грандиозность мироощущения и эта высокая и радостная  торжественность, подобная грому оркестра, так же озаряют своим сиянием композиции Тициана, вовсе не радостные по сюжету, но созданные им в лучшие, наиболее светлые годы его жизни, когда он весь отдавался культу прекрасного как абсолютному благу, долженствующему восторжествовать в мире. Это особенно ясно в таком шедевре, как “Положение во гроб”. Это, несомненно, одно из непревзойденных произведений живописи, ибо в картине этой все совершенство: и контраст безжизненного, падающего тела Христа с мужественными, дышащими силой фигурами апостолов, и трагизм всей композиции, в которой горе тоне в общей благодатной гармонии и красоте такой звучности, такой силы, что, кажется, нет и не может быть в природе более прекрасных тонов, тепло-белых, лазоревых, золотисто-розовых, густо-загарных, то пламенеющих, то исчезающих во мраке, чем те, которыми одарил эту картину Тициан.

Из этой музыки цвета, из этой магической гармонии, им созданной  из этой особой “субстанции”, которую  можно было бы назвать живым телом, основным материалом живописи, Тициан и творит свои образы, как бы лепит  их из этого чудесного, то жидкого, полупрозрачного, то густого, сочного, до предела насыщенного, всегда покорного ему благодарного материала. Такие картины - это и есть “чистая живопись”, а отдельные их красоты - “куски живописи”, ибо как будто ничего, кроме живописи, в них нет, живописи как стихии цвета и света, которой повелевает гений художника.

На другой знаменитейшей  картине Тициана “Динарий кесаря”  согласно евангельской легенде, фарисей, желая смутить Христа, спросил  у него, следует ли платить подать кесарю, т.е. римскому императору, на что Христос ответил ему: “Воздайте божье Богу, а кесарево - кесарю”. Перед нами два лика: лик Христа, вылепленный светом, и лик фарисея, выступающий из тьмы, наложившей на него свою печать. Стихией цвета и света передает Тициан духовное благородство первого, низменность и коварство второго, сияющее торжество первого над вторым.

Тицианом написано много  портретов, и каждый из них уникален, ибо передает индивидуальную неповторимость, заложенную в каждом человеке. Своей  кистью он улавливает ее целиком, концентрирует в краске и свете и затем расстилает перед нами в великолепном “куске живописи”.

Сколько силы, какой запас  энергии и какая потенциальная  ярость в портрете Пьетро Аретино, в  этом муже с могучим лбом, могучим  носом и могучей черной бородой! А роскошное просторное его облачение как бы подчеркивает размах страстной и беспощадной натуры.

Еще один шедевр Тициана  “Мадонна Пéзаро” (1519-1526). Картина поражает своей цельностью, грандиозностью. Две могучие колонны возносятся ввысь. За ними - просторное небо с белыми кучевыми облаками. Справа, на массивном возвышении у основания большой колонны, широко, свободно и вместе с тем очень просто расположилась мадонна с младенцем. Слева, против этой группы, энергично поднятое рукой знаменосца и наискось упертое в ступени как знак завоеванной территории высоко взметнулось алое шелковое знамя с гербом патрицианского дома Пезаро; его навершие, вознесенное выше головы богоматери, словно упирается в небо. Это яркое пятно колористически уравновешивает, если не перевешивает, группу мадонны, в одежде которой тоже преобладает алый шелк. В тех же тонах дан плащ, смятый на коленях апостола Петра в центре картины, и роскошный наряд, в который облачен один из членов знатного семейства заказчиков, стоящий ниже мадонны. Все исполнено величия, повышенного настроения.

Линия острого возмущения царящим злом, горького неверия в  торжество сил добра с начала 1540-х годов получает развитие в  творчестве Тициана: Луврское “Венчание  Христа терниями” - бурное, жестокое, трагическое; и “Се человек” (1543 г.). В последней картине нет сцены истязаний, но потрясает она не меньше, а социальное звучание глубже. Истерзанного, с опущенной головой, беспомощного Христа после пытки выводят на высокое крыльцо. Он сломлен. Пилат же самодовольно усмехается: видите, - это всего лишь человек. В пестрой, разномастной толпе на площади главная фигура на переднем плане - толстый, богатый патриций в ярко-красной мантии поверх роскошного парчевого одеяния (не намек ли на высших иерархов католической церкви?). Самодовольным движением бритой головы на жирной шее, выразительным жестом правой руки он как бы говорит: “Ну, конечно, я в этом не сомневался, - это только человек”. Чуть поодаль скромная женщина в белом платье (явная контрпараллель к передней фигуре), склонив печально голову и прижимая к себе сынишку, неодобрительно косится на вельможу. Одинокий юноша в левом нижнем углу картины, под ступенями парадного крыльца, что-то кричит в ужасе и возмущении, но его никто не слушает. Толпа на площади шумит, любопытствует, глумится. Христос обессилен.