Портрет в эпоху Возрождения

Это сказалось  не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и  пейзажа или новой, иногда почти  жанровой интерпретации религиозных  сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы.

В эпоху Возрождения  объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому  одной из важных проблем, ставших  перед художниками, была проблема пространства. В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения.

Связь искусства  и науки составляет одну из характерных особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие

4. Развитие  портретного жанра 

На протяжении всей эпохи Возрождения подавляющее  большинство картин написано на религиозные  сюжеты. Картины XV века предназначались, прежде всего, храмам и монастырям, где они активно участвовали в ритуале. Отличие заключается в самой структуре изобразительного языка, а также в том, к кому обращается художник. Поэтому, если икона обращена, в первую очередь, к внутреннему миру верующего, то картина к его глазу. Если иконописец «рассчитывает» свое произведение относительно духовности, то художник ориентируется на особенности зрительного восприятия. «Живопись распространяется на все десять обязанностей глаза, а именно: на мрак, свет, тело, цвет, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой. Из этих обязанностей должно быть выткано произведение», - писал Леонардо да Винчи.

В иконах времени  нет, всегда только вечность, то есть все  всегда присутствует. Земное же, историческое, картинное время имеет начало и конец. Если икона – это скорее завеса, прикрывающая от непосвященных таинства духовного мира, то картина – это окно, широко открытое в реальный земной мир. Именно поэтому окно (его изображение) быстро стало символом картины Возрождения. Это раскрывает нам еще одно отличие ренессансной картины от иконы. Ренессансная живопись стремится скрыть основу. Художник старается добиться иллюзии, что ее вовсе нет, а изображение простирается вглубь. Но трехмерность, глубина с трудом поддавалась иллюзорному изображению.

Более тонкое ощущение цвета в эпоху Возрождения привело к отказу от белого мелового грунта. Грунтовать стали масляной краской, причем часто цветной. При этом особой популярностью пользуется красновато-коричневый грунт («болюс»), дающий глубинно-теплые тона и позволяющий точнее передавать цвет живого человеческого тела. К тому же теперь художники получили возможность грунтовать холст в зависимости от живописной и смысловой идеи произведения. Особенно широко этим пользовался П.П. Рубенс, применяя то белый грунт, то красноватый, то серый.

На общий  колорит произведения сильно влияет и состав связующего вещества в краске. Его цель - закрепить краски на грунте и связать их друг с другом. Как раз по связующему веществу и различают различные типы красок (пастель, акварель, масляная, темпера и т.д.). Каждый из этих типов требует своей особой техники письма и потому, например, идеи, прекрасно воплощаемые в масле, часто кажутся весьма неубедительными в акварели.

Пастель в  ряду красочных техник занимает промежуточное  место между графикой и живописью. Поскольку не засохшая масса этой краски выглядит как густая паста, то ее и назвали по итальянскому слову "pasta" - "тесто". В этой краске очень мало связующих веществ. И она в большой степени пастозна (то есть слои краски, наложенные поверх старых, почти полностью перекрывают их). Поэтому пастель очень богата внешним светом и бедна внутренним. Это дает матовое, несколько приглушенное впечатление от пастели. Ее мягкость, зыбкость линий и привлекала к себе художников.

Однако малое  количество связующего вещества обрекает пастель на крайнюю чувствительность даже к мелким повреждениям. Недаром Д. Дидро говорил французскому художнику Морису де Латуру, предпочитавшему эту технику: "Подумай друг, что ведь все твои работы только пыль".

Рождается пастель в XV веке, когда художники-графики, заинтересовавшись цветной линией, комбинацией нескольких тонов в рисунке, изобрели итальянский карандаш (изготовляется из порошка жженой кости и дает мягкую бархатистую линию) и сангину (от лат. "sangius" - "мягкий карандаш", "красный мел").

Традиционно считается, что изобрел масляную живопись живший в городе Брюгге нидерландский художник Ян Ван Эйк (1390-1441) - придворный живописец бургундского герцога Филиппа Доброго. И хотя краски, растертые с растительным маслом, использовались задолго до него, но именно в его творчестве масляная живопись становится самостоятельным методом, стилистической основой нового живописного мышления.

В конце XV века художник Антонелло да Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Новой техникой увлекается его ученик Джованни Беллини, умело сочетая темперу и масляную техники. И вскоре масло всю завоевывает Италию. А в мастерских Джорджоне и Тициана происходит окончательное освобождение масляной техники от традиции темперы и фрески.

Еще один перелом  в этой технике наступает во второй половине XIX века. Техника масляной живописи становится в это время настолько иной, что сегодня это позволяет четко отделить "старых мастеров" от "новых". У мастеров до XVIII века при активном использовании приемов лессировки отражающий слой, формирующий внутренний свет картины находится довольно глубоко под поверхностью. Это приводит к сильной насыщенности внутренним светом, буквальному горению красок. Но уже в XVIII веке, когда сильно распространилась мода на рисование и письмо с натуры, художники стремятся к более непосредственному и быстрому методу. Становится необходимым многое заканчивать в картине сразу, не дожидаясь высыхания предыдущего слоя. И если картины старых мастеров в основе своей трехслойны - на грунт наносится рисунок, потом формируется светотень, и уже в третьем слое прописывается цвет (так осуществляется постепенный переход от композиции к форме и колориту), то к концу XIX века (особенно в живописи импрессионистов) художник одновременно цветом, а не рисунком и светотенью, создает форму. Цветовой тон и линия уже неразрывно связаны. Слоев теперь нет, все рождается одновременно. Картина в любой момент готова. А наложение красочных слоев в глубину заменяется наложением красок рядом. Да и сами краски чаще всего используются чистыми, несмешанными. Их слияние теперь возникает лишь в восприятии зрителя.

Живописное  полотно отличается от графического произведения, прежде всего, наличием колорита (от лат. "color" - "краска, цвет"). Под колоритом в живописи понимают систему цветовых тонов, их очетаний и взаимоотношений в конкретном произведении. Нужно четко различать графический образ, созданный линиями и пятнами (они могут быть и цветными, но образ создается не их цветом, а их очертаниями и взаимоотношением их с чистой поверхностью) и живописный образ, созданный цветом, краской, колоритом (графическая проработка здесь присутствует как вспомогательное средство). Таким образом, краска со своими специфическими свойствами становится основным инструментом живописца.

Именно краска и является главным элементом  колорита. Художники в каждой краске различают три качественных признака. Прежде всего, ее цвет - красный, синий, зеленый и т.д. Во-вторых, светлость краски, которую достигают, подмешивая в краску белую, черную или серую. Художники называют такие смеси "разбелами", "затемнениями" и "потускнениями". Так создаются краски темно-красная, светло-синяя, светло-зеленая и другие. Третьим качеством краски считают ее интенсивность. Прибавляя или убавляя в составе краски красящий пигмент можно добиваться все более насыщенного тона, либо довести краску до почти серой, не изменяя при этом ни ее цвета, ни ее светлости.

Очень важное различие между красками определяется ассоциативным понятием теплых или  холодных тонов. При этом теплыми тонами называют те, которые вызывают у человека ассоциацию с теплом, солнцем, пламенем (красный, оранжевый, желтый), а холодными - те, которые вызывают ассоциации с холодом (синий, голубой, фиолетовый, часто зеленый). Теплые тона возбуждают, радуют, а холодные, наоборот, успокаивают, печалят. Среди старых мастеров теплыми тонами чаще пользовались Тициан, П.П. Рубенс, Рембрандт, холодными - С. Боттичелли, эль Греко, Б.Э. Мурильо и другие. На соотношении красок по степени их теплоты или холодности во многом строится колорит всей картины.

Важным для  художника является понятие валёров. Наблюдая тона, кажущиеся одинаковыми, он отмечает, что даже в природе белый дом или белое облако, белый снег или белый лист бумаги - это совсем разные белые тона. Такое богатство, кажущихся одинаковыми, тонов и называют валёрами. Э. Делакруа говорил, что чувство валёра - это основное качество хорошего художника.

Чувство краски развивается постепенно, исторически. Более интенсивные краски (красную, желтую) начали различать раньше, чем синюю или зеленую.

В историческом развитии чувства колорита можно  даже выделить определенные этапы. В живописи XV века (итальянской, нидерландской, французской, немецкой) художник отдельно моделирует светотенью объем, форму предметов и отдельно окрашивает их в разные тона. Фигуры при этом четко отделены от фона, который часто выдержан в неопределенно-серых или бурых тонах. Такой колорит часто называют "архаическим".

В конце XV века (сначала в Венеции, а затем и в Северной Европе) краски начинают накладывать не отдельными плоскостями, а сливают их воедино переходами и полутонами. Вдруг осознают, что нет неокрашенного света, равно как и неокрашенных теней. Теперь саму форму начинают "лепить" краской. Естественно, основное внимание художника отвлекается от локального цвета каждого отдельного предмета и переходит на тональный строй всей картины. И если раньше понятие композиции картины относилось, прежде всего, к линиям и фигурам (они выстраивались в единство), то теперь композиция захватывает и колорит. При этом красочные пятна старались распределить более или менее симметрично и контрастно одновременно. Так, светлой фигуре справа соответствовала темная слева, или теплое пятно справа уравновешивалось холодным слева. Тот же принцип часто выдерживался и по вертикали. Самой же излюбленной композицией этого времени (барокко) становится овальная схема, где тона встраивались концентрическими овалами, вперемежку то светлые и темные, то теплые и холодные.

На восприятие композиции картины большое влияние оказывают ее формат и форма обрамляющей картину рамы. Формат картины тесно связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто при его анализе указывает верный путь к его пониманию. Чаще всего формат картины избирается художником до начала работы, так что вся работа проходит под влиянием избранного формата. Однако, некоторые художники меняют формат и в процессе работы над полотном. Так особенно часто и охотно это делал Д. Веласкес, отрезая от частично готовой картины куски.

Одни эпохи  или художественные стили предпочитают четырехугольный формат. При этом квадрат встречается довольно редко. Другие эпохи или стили - круглый  или овальный (тондо). И для очень многих выдающихся произведений их формат настолько естественен, что любое его изменение ведет к резкому изменению восприятия картины и даже к сильному искажению пропорций.

Горизонтальный  формат более предполагает повествовательную композицию. Его предпочитали итальянские художники XIV - первой половины XV века (особенно во фресках). А формат, немного вытянутый вверх, сразу останавливает динамику действия и придает композиции торжественность. Потому именно его предпочитали в своих алтарных композициях мастера Высокого Возрождения

Фигуры на картине "живут" словно в каком-то символическом, иллюзорном пространстве. В значительной степени эта иллюзия создается благодаря перспективе. Уже в росписи древнегреческих ваз можно наблюдать постепенное завоевание пространства. Первым результатом такого изучения явился способ изображения глубины путем перекрывания одних фигур другими. Однако только с изобретением перспективы художники получили возможность предоставлять глазу зрителя, рассматривающего картину, т.е. же условия, в которых он находится, наблюдая реальные предметы. Это не новый способ видения мира, но новый способ его изображения. Да и новым его назвать трудно. Так, при раскопках Мари — переднеазиатского города II тысячелетия до н.э. - была найдена деревянная форма для оттискивания рисунка на лепешках, изображение на которой выстроено по всем законам перспективы.

Каковы же основные закономерности перспективного изображения пространства?

• Отношение высоты предмета и его ширины на любом удалении остается одинаковым;
• Все масштабы предметов по мере их удаления от зрителя 
  уменьшаются;
• Все линии глубины, удаляющиеся от плоскости картины, 
  сокращаются по мере их удаления (одинаковое расстояние у плоскости картины и в глубине будет разным);
• Все линии, параллельные глубине, сходятся на картине в 
  одной точке.
• Все предметы, располагающиеся один за другим, скрывают друг друга на картине