Культура Возрождения

    «Мадонну Конестабиле» Рафаэль написал в юности, и это действительно юное произведение – по редкостной чистоте, целомудренности настроения, по священнодейственной старательности работы,- но его никак нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая техника почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достойны гениального художника.

    Содержание картины вписано в круг, вернее, в полусферу, так как Рафаэль строит композицию не только закругляющимися очертаниями, но и круглящимися объемами. Круглый формат «тондо» он и впоследствии особенно любил и часто к нему обращался.

    Говорят, что время – лучший судья: оно безошибочно отделяет хорошее от плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего каждая эпоха облюбовывает то, что ей созвучнее и ближе, таким образом, участь наследия великих художников продолжает меняться на протяжении веков. Из трех корифеев Высокого Возрождения Рафаэль долгое время был самым чтимым, все академии мира сделали его своим божеством. Это официальное поклонение заставило впоследствии противников классицизма охладеть к признанному кумиру. Начиная со второй половины XIX века.

    И третья значимая личность в мире культуры и искусства эпохи Ренессанс – Микеланджело Буонарроти. Его долгая жизнь – жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуждаемый своим гением.

    Микеланджело  был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всего и во всем – ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется, чувствуется резец скульптора. Скульптуру он ставил выше всех других искусств и был в этом, как и в другим, антагонистом Леонардо, считавшим царицей искусств и наук – живопись.

    Одна  из ранних работ Микеланджело – статуя Давида, высотой около пяти метров, поставленная на площади Синьории, возле Палаццо Веккьо, где находился правительственный центр Флоренции. Установка этой статуи имела особое политическое значение: в это время, в самом начале XVI века, Флорентийская республика, была исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне. Хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный мирный пастух Давид победил великого Голиафа. Скульптор изваял из единой мраморной глыбы (ранее уже испорченной неудачной обработкой) прекрасного в своем сдержанном гневе молодого гиганта.

    Освобожденные от «оболочки», статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаются монолитностью объема: Микеланджело говорил, что хороша та скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и массивны, подчеркивается их глыбистость.

    Эти титаны, которых твердый горный камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе с тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста – верхняя часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное движение, которое оживляет тела греческий статуй.

    Характерный поворот микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если бы не их могучая телесность. Движение фигуры в статуе «Победитель» сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин «serpentinata» – змеевидное движение.

    По  иронии судьбы, самым законченным  из его трудов оказался не скульптурный, а живописный – роспись потолка Сикстинской капеллы. Хотя Микеланджело принял этот заказ, не считая себя живописцем, но, взявшись за работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком. Вместо того, чтобы покрыть потолок орнаментом и написать лишь фигуры между распалубками сводов, как предполагалось сначала, он всю середину потолка заполнил сюжетными композициями, окружил каждую более крупными по масштабу фигурами обнаженных юношей, между распалубками поместил еще более крупные фигуры пророков и сивилл и еще фигуры и группы в треугольниках распалубок и в полукруглых люнетах над окнами. Чтобы все это сочетание фигур было упорядоченным и пространственно организованным, Микеланджело не только использовал реальные архитектурные членения сводов, но еще написал и дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы, пилястры с фигурами путти, арки и цоколи.

    Вся эта иллюзорная сильно моделированная светотенью архитектурная декорация снизу кажется настоящей, а пророки и юноши, помещенные в иллюзорных нишах и на цоколях, – объемными. В общей сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юные, и женщины, и младенцы.

    В фигурах пророков, сивилл и юношей Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимое разнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем будущим скульпторам.

    Уже в старости Микеланджело было вновь  суждено вернуться к росписям Сикстинской капеллы: на этот раз он написал на стене «Страшный суд». Здесь уже нет ясной архитектоники. Лавина нагих тел рушится в бездну. Среди них много портретных лиц. Это возмездие, крушение ренессансной гордыни. Те люди, которые в «Афинской школе» Рафаэля так возвышенно и достойно беседовали о возвышенных и достойных вещах, теперь низвергаются в мучительный хаос.

    Микеланджело-художник до последнего вздоха боготворил человеческую красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое – высший предел на границе небытия. «После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти, мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое находишь всегда поздно и длится оно недолго. Точно так же и природа, когда она, блуждая в веках от одного лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего предела прекрасного, тем самым истощается, стареет и должна гибнуть.

    Не  всякому дано было так ощутить трагедию заката большой культурной эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодально-католическая реакция, через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения художников уже не видели в ней особенной трагедии, а принимали ее как данность, как привычную обстановку – главным образом при дворах герцогов и королей – вероятно, и не замечая, какое роковое клеймо накладывает на них «преступный и постыдный» век, как мельчит и искажает таланты.

    Как ни красивы и внушительны ренессансные палаццо и храмы, как ни блистательна деятельность зодчих Высокого Возрождения – Браманте и Палладио, – архитектура в эту эпоху переставала быть дирижером оркестра искусств.

    Произошло некое перемещение акцентов. Живопись, завоевав собственное иллюзорное пространство, встала на путь независимости от архитектуры. Она еще оставалась по преимуществу монументальной, то есть связанной со стеной. Но теперь она уже диктует архитектуре свою волю.

    Архитектура начинает сама подражать изобразительным искусствам, жертвуя своей конструктивностью, можно сказать, своей тектонической правдивостью. Уже у Брунеллески элементы античного ордера – колонны, пилястры, карнизы, – которые в Греции были функциональными частями стоечнобалочной конструкции, используются в декоративных целях. А в зодчестве Высокого Возрождения декоративно-изобразительные тенденции развиваются в полной мере: появляется архитектура, «не выстроенная, а изображенная на стене». Преобладает забота о красоте фасада, независимо от действительной тектоники. При этом фасад профилируется все более сочно, богато, все более выступающими формами, создающими живописную светотеневую игру; в постройках венецианского архитектора Якопо Сансовино стена превращается в сплошную архитектурную декорацию. Не останавливаются перед тем, чтобы чисто живописными средствами создавать иллюзорное пространство и интерьер. Браманте в миланской церкви Сан Сатиро написал на стене полукруглое углубление апсиды – на самом деле апсиды там нет. Живописец Мелоццо да Форли расписал несуществующий купол в церкви в Лоренто – на самом деле купола нет, роспись покрывает гладкую поверхность, но благодаря перспективным построениям и ракурсам создается иллюзия купола. Мантенья иллюзионистически изобразил «прорыв в небо» на потолке во дворце Гонзага. И Микеланджело, как мы видели, написал несуществующую архитектуру на плафоне Сикстинской капеллы.

    Настоящая же архитектура получалась у него далеко не такой совершенной, как скульптура и живопись, хотя и сюда он вкладывал всю мощь своего художественного темперамента. Микеланджело продолжил строительство собора св. Петра в Риме (над которым работали ранее Браманте и Сангалло), увенчав его грандиозным куполом. Импозантность этого замысла не искупает некоторой тяжеловесности, несвойственной эпохам с подлинно развитым тектоническим чувством.

    Примерно  такие же отношения, как с архитектурой, сложились у ренессансного изобразительного искусства с прикладным искусством. Художники Возрождения не порывали связей с ремеслами, в этом отношении они были прямыми наследниками средневековых мастеров, превосходя их в разносторонности и артистизме. Вероккьо, Боттичелли, да и большинство художников не только писали картины и фрески, но и расписывали сундуки (знаменитые итальянские «кассоне»), занимались ювелирным делом, исполняли рисунки для гобеленов. Прикладное искусство процветало: какой-нибудь фонарь над дверью, знамя с гербом, деревянная рама зеркала были полноценным художественным созданием.

    Венецианские  изделия из филигранного стекла, расписные керамические блюда – верх искусства. Но на примере тех же майоликовых блюд (их богатая коллекция имеется в Эрмитаже) можно заметить, как изображение побеждает, подчиняет себе предмет. Не столько изображение украшает вещь, сколько сама вещь существует как бы для того, чтобы служить фоном росписи, причем ее собственная, рациональная структура все меньше принимается во внимание: страсть к передаче иллюзорного пространства проникает и сюда. И эти красивые блюда, как правило, уже не употребляли по прямому назначению: их вешали на стены как картины. Вот это, вероятно, показалось бы непонятным древним грекам, которые наливали масло, воду и вино в свои сосуды, как бы они ни были прекрасно расписаны.

    Подобные  перемещения акцентов с созидательного, конструирующего начала на живописно-декоративное симптоматичны. Они предвещают в будущем – определенное расхождение между искусством и повседневностью. Ведь архитектура, посуда, мебель и все прочие входит в структуру человеческой повседневности, обихода, быта.

    Когда живопись и скульптура живут с ними в тесном союзе, это значит, что искусство как таковое не противопоставляет себя повседневной жизни, существует внутри нее, а не параллельно с ней, только как отражающее ее зеркало.

    В ренессансной культуре союз, по-видимому, тесный: искусство вездесуще, оно проникает собой все, его даже слишком много на каждом шагу. Однако мир функциональных вещей начинает подчиняться миру изображений, приспосабливаться к нему, даже подделываться под него, а это значит, что по дальнейшей логике процесса архитектура и ремесла должны были постепенно утрачивать собственную художественную силу, неразрывно связанную с их целесообразностью и функциональностью. И действительно: чем дальше, тем больше они расслаивались на декоративную и функциональную сторону, причем в первой оставалось все меньше целесообразного, а во второй – все меньше художественного.

    Изобразительные искусства – живопись и скульптура – все больше культивировали свою собственную, нефункциональную специфику, но при этом все дальше уходили от прямого участия в повседневности. И в конце концов слишком далеко зашедшая «специфика» обескровила их самих, уподобив тем ангелочкам на средневековых картинах, у которых есть крылышки, но нет ног и потому они никак не могут опуститься на землю.

    Социальная  сторона начавшегося процесса расхождения искусства с повседневной жизнью заключалась в том, что художники понемногу обособлялись в артистическую касту, что искусство из коллективного, массового творчества становилось делом особо одаренных индивидов. Это было одно из следствий растущего разделения труда. И отсюда вытекало еще то, что общий «средний» уровень художественной культуры после Ренессанса уже никогда не был таким равномерно высоким, как в прежние эпохи.

    Послеренессансное искусство знает отдельных гениальных художников, много талантов, еще больше умелых посредственностей и, наконец, в новейшее время – множество людей «около искусства». Общая художественная культура начинает походить на беспокойную, холмистую, изрытую поверхность, где высочайшие и высокие пики чередуются с ямами и болотами.

    Что же касается эпохи Ренессанса, то, отдавая ей всю меру восторга и удивления, мы все же, вероятно, сможем согласиться с одним из исследователей: «Этому возбужденному времени сильнейшего индивидуализма недостает той дисциплинирующей, сдержанной силы, которая создает все свои самые высокие достижения лишь в творчестве общем».

    Огромную  роль в этот период сыграли Великие географические открытия. В 1456г. португальские корабли достигли Зеленого мыса, а в 1486г. экспедиция Б. Диаса обогнула Африканский континент с юга, миновав мыс Доброй Надежды. Осваивая побережье Африки, португальцы одновременно посылали корабли в открытый океан, на запад и юго-запад.

    В результате на картах появились неизвестные раньше Азорские острова и острова Мадейра. В 1492г. свершилось великое событие – Христофор Колумб, итальянец, перебравшийся в Испанию, в поисках пути в Индию пересек Атлантический океан и высадился у Багамских островов, открыв новый континент – Америку. В 1498г. испанский путешественник Васко да Гама, обогнув Африку, успешно привел свои корабли к берегам Индии. С XVIв. европейцы проникают в Китай и Японию, о которых раньше имели лишь самое смутное представление. С 1510г. начинается завоевание Америки. В XVIIв. была открыта Австралия.¹