Культура Возрождения

    Обычно, характеризуя культуру Возрождения, выделяют ещё следующие черты: гуманизм, культ  Античности, антропоцентризм, индивидуализм, обращение к земному, плотскому  началу, героизация личности. Другие исследователи  добавляют ещё ряд характерных признаков: художественный реализм, зарождение науки, увлечение магией, развитие гротеска и т. п.

    В то же время ясно, что перечисление характерных черт, выделение особенностей культуры ещё не позволяют понять культуру Возрождения, как целостного явления.

    Таким образом, как я для себя выяснил, Возрождение поворачивается к человеку, отворачиваясь от религиозно-космических сил, освобождает человека, и в этом его гуманистический смысл, как бы противоречиво он не выглядел. Человек - высшее творение мира, утверждает Возрождение, его плоть создана из лучшей материи, его тело имеет совершенные формы, его разум - высшая духовная сила.

    Возрождение восстанавливает представление  о цельном человеке, единстве божественного чувственного тела и божественного сверхчувственного разума, утверждая их гармонию, и в этом противостоит Средневековью, которое видело в человеке только одно - его божественный дух, веру.

    Возрождение – глубоко противоречивая культура, соединяющая в себе крайности: это увлечение Античностью, но и тщательнейшее изучение Библии. Это интерес к науке, эксперименту, но и увлечение астрологией, алхимией.

    Но, пожалуй, самой характерной чертой Возрождения является изменение  мировоззрения. Если для Средневековья  был характерен теоцентризм, то Возрождение  утверждает антропоцентризм как основу восприятия мира. Человек – вот центр, к которому сходятся все силы и от которого проистекают все движения этого мира. Отсюда разительные изменения, которые происходят в области культуры, в частности, искусства. Человек открывает для себя, что он – самый интересный объект для наблюдения, описания, любования. Не бог, не сонмы ангелов, а человек. 
 
 
 

Искусство и наука эпохи  Возрождения. Деятели  Ренессанса.

    Термин  «Возрождение» (Ренессанс) появился в XVI веке. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культур. Еще Джордано Вазари - живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных «Жизнеописаний» наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550г.) писал о «возрождении» искусства Италии¹.

    Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической культуры, историки того времени полагали, что искусство, некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни.

    Термин  «Возрождение» означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый момент возникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века.

    Лишь  позднее понятие это получило более широкий смысл и стало  обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах  сформировалась и расцвела культура, оппозиционная феодализму.

    Главная же причина, почему термин «Возрождение» распространяется на всю европейскую культуру этого периода, и не только XVIв., но отчасти и XVв., заключается в общности внутренних тенденций культурного процесса. То есть - в повсеместном росте и становлении буржуазного гуманизма. В расшатывании феодального миросозерцания, в растущем самосознании личности.

    Проторенессанс  в Италии длился примерно полтора  столетия, Ранний Ренессанс – около столетия, Высокий Ренессанс – всего лет тридцать. Его окончание связывают с 1530 годом, трагическим рубежом, когда итальянские государства утратили свободу. Они стали добычей габсбургской монархии, что сопровождалось политической и религиозной реакцией внутри страны. Только Папская область сохранила независимость как резиденция «наместника бога», да Венеция еще долго оставалась самостоятельной, хотя и перестала быть прежней владычицей морей.

    Этот  кризис подготовлялся уже давно. В сущности, вся первая треть XVI века, то есть как раз период Высокого Ренессанса, была последней волевой вспышкой, последним усилием республиканских кругов отстоять независимость страны. Но Италия была обречена. Как некогда для греческих полисов, так теперь для итальянских городов наступил час расплаты за их демократическое прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Перед натиском больших могущественных монархий, сложившихся к этому времени в Европе, миниатюрные итальянские государства должны были капитулировать. Так рано и так бурно развившиеся в них новые социальные отношения не имели прочной базы, так как не основывались на промышленном, техническом перевороте, - их сила заключалась в международной торговле, а открытие Америки и новых торговых путей лишило их этого преимущества. Экономический же упадок вел к политическому порабощению. Но так же как когда-то, после политического упадка Греции, греческая культура покорила своих завоевателей и распространилась далеко за первоначальные свои пределы, - так и гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием как раз тогда, когда ее домашний очаг угасал.

    Искусство чинквеченто, увенчавшее ренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением. Никогда кватрочентистские художники не пользовались такой всесветной популярностью, как художники агонизирующей Италии XVI века. И они ее действительно заслуживали.

    Хотя  по времени культуры кватроченто и чинквеченто непосредственно соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто – это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение.

    Чинквеченто – синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся любознательность Раннего Ренессанса. В искусстве чинквеченто, если брать его целиком, есть уже и ноты усталости и несколько пресной идеальности.

    «Рядовые» кватрочентисты, во всяком случае, интереснее, обаятельнее «рядовых» мастеров Высокого Ренессанса.

    Мы  всегда предпочтем наивного и живого Паоло Учелло благообразному и уже почти академичному Бартоломео. Зато великие мастера чинквеченто не имеют себе соперников в XV столетии, так как весь опыт, все поиски предшественников сжаты у них в грандиозном обобщении.

    Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.

    Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом, пап, терпя и милости, и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности, но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения – Интеллект, Гармонию, Мощь.

    Меня  особенно заинтересовала личность Леонардо да Винчи. К нему может быть больше, чем ко всем другим деятелям Возрождения, подходит понятие homo universale.

    Этот  необыкновенный человек все знал и все умел – все, что знало и умело его время; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли. Он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера.

    Леонардо  был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства и военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником. Легче перечислить, кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

    Леонардо  учился у известного флорентийского скульптора, ювелира и живописца Андреа Вероккьо.

    Вероккьо  был крупный художник, но ученик превзошел его еще в юные годы. По рассказу Вазари, молодой Леонардо написал голову белокурого ангела в картине Вероккьо «Крещение Христа». Эта голова так изящно-благородна, исполнена такой поэзии, что остальные персонажи картины не смотрятся рядом с ней, кажутся нескладными и тривиальными. Однако двор Медичи не оценил Леонардо, который был слишком ранней предтечей Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль кватроченто, и шумным успехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший товарищ Леонардо, ни в чем на него не похожий.

    В 1482 году, когда Леонардо было тридцать лет, он покинул Флоренцию и надолго обосновался в Милане. В 1500 году, после завоевания Милана французами и падения Лодовико Моро, миланского тирана, который был покровителем Леонардо, снова вернулся во Флоренцию. Последние девятнадцать лет жизни он переезжал то в Рим, то опять во Флоренцию, то снова в Милан и в конце жизни переселился во Францию, где его с большим почетом принял король Франциск I. Надо признать, что Леонардо был довольно равнодушен к политическим распрям и не проявлял местного патриотизма. Он чувствовал себя гражданином мира, сознавал общечеловеческое значение своих трудов и хотел одного: иметь возможность ими заниматься, – поэтому охотно ехал туда, где ему эту возможность предоставляли.

    От  миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная вечеря». Оба эти произведения эпохальны – целая художественная программа Высокого Возрождения, образцы ренессансной классики.

    «Мадонна  в гроте» – большая картина, форматом напоминающая типичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это распространенный в ренессансной живописи формат. Ренессансная картина – действительно подобие, окно в мир. Мир, в нем открывающийся, –укрупненный, величавый, торжественный, более торжественный, чем настоящий, но столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реальностью, своим сходством с зеркальным отражением.»

    Леонардо  да Винчи был художником менее  всего интуитивным, все, что он делал, он делал сознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке.

    Его творение «Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе художника, показывая, как тщательно он размышлял и над общей концепцией и над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, постигла трагическая участь; написанная маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни Леонардо – результат его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий. Но копии в те времена были, собственно, не копиями, а довольно свободными вариациями подлинника, к тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.

    «Мадонна  в гроте» была образцом станкового решения композиции, а в «Тайной вечере» можно видеть пример мудрого понимания законов монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения, то есть как органическая связь иллюзорного пространства фрески с реальным пространством интерьера (принцип иной, чем в средневековом искусстве, где роспись утверждала плоскость стены).

    Из  произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли какой-нибудь другой портрет приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. «Мона Лиза» породила различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных этикетках.

    Между тем трудно представить себе произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый вокруг «Моны Лизы», – комедийная изнанка популярности, а причина неувядающей популярности Джоконды – в ее всечеловечности. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ландшафте, над которым царит Мона Лиза.

    Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд; так смотрят, когда пишут себя в зеркале. Долгое время не сомневались, что это – подлинный автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но как бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармонического художника Высокого Возрождения – «Божественного Санцио».

    Он  был на тридцать лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но плодотворная и счастливая жизнь. Леонардо и Микеланджело, дожившие до старости, осуществили лишь некоторые из своих замыслов, и только немногие им удалось довести до конца, Рафаэль, умерший молодым, почти все свои начинания осуществил. Самое понятие незаконченности как-то не вяжется с характером его искусства – воплощением ясной соразмерности, строгой уравновешенности, чистоты стиля.

    Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным, как Леонардо, то все же очень разносторонним художником; и архитектором и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но доныне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их, каждый раз как бы заново открывают для себя Рафаэля. Современному обществу известны самое раннее и самое позднее произведения этого цикла – маленькая «Мадонна Конестабиле» в Эрмитаже и «Сикстинская мадонна» в Дрезденской галерее.