История искусств

Материалом  для романских построек служил местный  камень, так как доставка его издалека была почти невозможна по причине  бездорожья и из-за большого числа  внутренних границ, которые надо было пересечь, платя каждый раз высокие  пошлины. Камни отесывались различными мастерами — одна из причин того, что в средневековом искусстве  редко встречаются две совершенно одинаковые детали, например капители. Каждую из них выполнял отдельный  художник-камнерез, имевший в пределах полученного им задания (размер, а  возможно, также и темы) некоторую  творческую свободу. Отесанный камень укладывался на место на растворе, умение пользоваться которым возрастало с течением времени.

Принципы  архитектуры романского периода  получили наиболее последовательное и  чистое выражение в культовых  комплексах. Главным монастырским зданием  была церковь; рядом с ней помещался  внутренний дворик, окруженный открытыми  колоннадами (по-французски — с1ойге, по-немецки — Кгеиг^ап^, по-английски — с1о1з1ег). Вокруг располагались дом настоятеля монастыря (аббата), спальня для монахов (так называемый дормиторий), трапезная, кухня, винодельня, пивоварня, хлебопекарня, склады, хлевы, жилые помещения для работников, дом врача, жилища и специальная кухня для паломников, училище, больница, кладбище.

Храмы, типичные для романского стиля, чаще всего  развивают старую базиликальную форму. Романская базилика — трехнефное (реже пятинефное) продольное помещение, пересекаемое одним, а иногда и двумя трансептами. В ряде архитектурных школ получила дальнейшее усложнение и обогащение восточная часть церкви: хор, завершаемый выступом абсиды, окруженный радиально расходящимися капеллами (так называемый венок капелл). В некоторых странах, главным образом во Франции, разрабатывается хор с обходом; боковые нефы как бы продолжаются  за  трансептом  и  огибают  алтарную   абсиду.  Такая  планировка позволяла регулировать потоки паломников, поклонявшихся выставленным в абсиде реликвиям. 

Поперечный  разрез дороманской базилики (слева) и романского храма 

Следует подчеркнуть, что феодальная раздробленность, слабое развитие обмена, относительная замкнутость  культурной жизни и устойчивость местных строительных традиций определили большое разнообразие романских   архитектурных   школ.

В романских  церквах четко разделяются отдельные  пространственные зоны: нартекс, т. е. притвор, продольный корпус базилики с его богатой и детальной разработкой, трансепты, восточная абсида, капеллы. Такая планировка вполне логично продолжала мысль, заложенную уже в планировке раннехристианских базилик, начиная с собора св. Петра: если языческий храм считался жилищем божества, то христианские церкви стали домом верующих, построенным для коллектива людей. Но этот коллектив не был единым. Священнослужители были резко противопоставлены «грешным» мирянам и занимали хор, то есть находящуюся за трансептом ближнюю к алтарю, более почетную часть храма. Да и в части, отведенной мирянам, выделялись места для феодальной знати. Таким образом подчеркивалось неодинаковое значение различных групп населения перед лицом божества, их разное место в иерархической структуре феодального общества. Но в храмах романского времени было и более широкое идейно-эстетическое содержание. В строительном и в художественном отношении они представляли важный шаг вперед в развитии средневекового зодчества и отражали общий подъем производительных сил, культуры и человеческих знаний. Более совершенная техника обработки камня, ясное понимание архитектурного целого, продуманная система пропорций, осознание художественных возможностей, заложенных в строительной конструкции,— все это отличало романское зодчество от сооружений предшествовавшего периода. В романской архитектуре, вопреки ложным религиозным иллюзиям, наглядно воплотились и суровая сила духовного мира людей того времени и представление о мощи человеческого труда, борющегося с природой.

При постройке  церквей наиболее трудной была проблема освещения и перекрытия главного нефа, так как последний был  и шире и выше боковых. Различные  школы романской архитектуры  решали эту проблему по-разному. Проще  всего было сохранение деревянных перекрытий по образцу раннехристианских базилик. Кровля на стропилах была относительно легкой, не вызывала бокового распора  и не требовала мощных стен; это  давало возможность расположить  под кровлей ярус окон. Так строили  во многих местах Италии, в Саксонии, Чехии, в ранней норманнской школе  во Франции. 

Своды: цилиндрический, цилиндрический на распалубках, крестовый, крестовый па нервюрах и  сомкнутый. Схема 

Однако преимущества деревянных перекрытий не остановили зодчих в поисках других решений. Для романского стиля характерны перекрытия главного нефа массивным  сводом из клинчатых камней. Такое  нововведение создавало новые художественные возможности.

Раньше всего  появился, видимо, цилиндрический свод, иногда с подпружными арками в  главном нефе. Распор его снимался не только массивными стенами, но и  креотовыми сводами в боковых нефах. Так как у зодчих раннего периода не было опыта и уверенности в своих силах, то средний неф строили узким, относительно невысоким; не решались также ослабить стены широкими оконными проемами. Поэтому ранние романские церкви внутри темны.

С течением времени средние нефы стали делать выше, своды приобретали слегка стрельчатые  очертания, под сводами появлялся  ярус окон. Впервые это произошло, вероятно, в сооружениях клюнийской школы в Бургундии.

Для интерьера  многих романских церквей типично  ясное членение стены среднего нефа на три яруса (рис. на стр. 236). Первый ярус занимают полуциркульные арки, отделяющие главный неф от боковых. Над арками тянется гладь стены, предоставляющая достаточное место для живописи или же декоративной аркады на колонках — так называемого трифорня. Наконец, окна образуют верхний ярус. Поскольку окна обычно имели полуциркульное завершение, то боковая стена среднего нефа представляла собой три яруса аркад (арки нефа, арки три-фория, арки окон), данных в четком ритмическом чередовании и точно рассчитанных масштабных отношениях. Приземистые арки нефа сменялись более стройной аркадой трифория, а та, в свою очередь,— редко расположенными арками высоких окон.

Часто второй ярус образуется не трифорием, а арками так называемых эмпор, т. е. открывающейся в главный неф галлереи, размещенной над сводами боковых нефов. Свет в эмпоры поступал или из центрального нефа, или, чаще, из окон в наружных стенах бокового нефа, к которым и примыкали эмпоры.

Зрительное  впечатление от внутреннего пространства романских церквей определялось простыми и ясными числовыми отношениями  между шириною главного и боковых  нефов. В некоторых случаях зодчие стремились вызвать преувеличенное представление о масштабах интерьера  путем искусственного перспективного сокращения: уменьшали ширину арочных  пролетов по мере их удаления к восточной  части церкви (например, в церкви Сен Трофим в Арле). Иногда арки уменьшались и по высоте.

Для внешнего вида романских церквей характерны массивность и геометричность архитектурных форм (параллелепипед, цилиндр, полуцилиндр, конус, пирамида). Стены строго изолируют внутреннее пространство от окружающей среды. В то же время всегда можно подметить усилия зодчих возможно более правдиво выразить во внешнем облике внутреннюю структуру церкви; снаружи обычно отчетливо различаются не только разная высота главного и боковых нефов, но и деление пространства на отдельные ячейки. Так. столбам-устоям, членящим интерьер нефов, соответствуют контрфорсы, приставленные к наружным стенам. Суровая правдивость и ясность архитектурных форм, пафос их незыблемой устойчивости составляют главное  художественное достоинство романского зодчества.

В 11 —12 столетиях  одновременно с архитектурой и в  тесной связи с ней развивалась  монументальная живопись'и возродилась монументальная скульптура после нескольких веков почти полного его забвения. Изобразительное искусство романского периода было почти целиком подчинено религиозному мировоззрению. Отсюда его символический характер, условность приемов и стилизация форм. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нарушались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо от реальной пластики тела.

Однако как  в живописи, так и в скульптуре наряду с подчеркнуто плоскостным  декоративным восприятием фигуры широкое  распространение получали изображения, в которых мастера передавали материальную весомость и объемность человеческого тела,— правда, в  схематичных и условных формах. Фигуры типично романской композиции находятся  в пространстве, лишенном глубины; нет  ощущения расстояния между ними. Бросается  в глаза их разномасштабность, причем размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображен: так, фигуры Христа намного выше фигур ангелов и апостолов; те, в свою очередь, крупнее изображений простых смертных. Кроме того, трактовка фигур находится в прямой зависимости от членений и форм самой архитектуры. Фигуры, помещенные в середине тимпана, крупнее находящихся по углам; статуи на фризах обычно приземисты, а у статуй, расположенных на столбах и колоннах, пропорции удлиненные. Такое приспособление пропорций тела, способствуя большей слитности архитектуры, скульптуры и живописи, вместе с тем ограничивало образные возможности искусства. Поэтому в сюжетах повествовательного характера рассказ ограничивался лишь самым существенным. Соотношение действующих лиц и места действия рассчитано не на создание реального образа, а на схематическое обозначение отдельных эпизодов, сближение и сопоставление которых часто носит символический характер. В соответствии с этим разновременные эпизоды помещали бок о бок, часто в одной композиции, а место действия давалось условно. Романскому искусству присуща подчас грубая, но всегда острая выразительность. Эти характернейшие черты романского изобразительного искусства часто приводили к утрировке жеста. Но в рамках средневековой условности искусства неожиданно появлялись и верно схваченные живые детали — своеобразный поворот фигуры, характерный тип лица, иногда бытовой мотив. Во второстепенных частях композиции, где требования иконографии не сковывали инициативу художника, таких наивно реалистических деталей довольно много. Однако эти непосредственные проявления реализма носят частный характер. В основном в искусстве романского периода господствует любовь ко всему фантастическому, часто сумрачному, чудовищному. Она проявляется и в выборе сюжетов, например в распространенности сцен, заимствованных из цикла трагических видений Апокалипсиса. В области монументальной живописи фреска преобладала всюду, за исключением Италии, где сохранялись и традиции мозаичного искусства. Широко распространена была книжная миниатюра, отличавшаяся высокими декоративными качествами. Важное место занимала скульптура, в особенности рельеф. Основным материалом скульптуры был камень, в Центральной Европе — преимущественно местный песчаник, в Италии и некоторых других южных областях — мрамор. Литье из бронзы, скульптура из дерева и стука также применялись, но далеко не повсеместно. Произведения из дерева, стука и камня, не исключая монументальной скульптуры на фасадах церквей, обычно раскрашивались. О характере раскраски судить довольно трудно вследствие скудости источников и почти полного исчезновения первоначальной раскраски сохранившихся памятников. Некоторое представление о впечатлении, производимом такой раскраской, дает скульптурная капитель из Иссуара, изображающая тайную вечерю.

В романский  период исключительную роль играло орнаментальное искусство с чрезвычайным богатством мотивов. Его источники весьма разнообразны: наследие «варваров», античность, Византия, Иран и даже Дальний Восток. Проводниками заимствованных форм служили привозные  изделия прикладного искусства  и миниатюра. Особенной любовью  пользовались изображения всевозможных фантастических существ, в которых  на все лады сочетаются человеческие формы с образами животного мира. В тревожности стиля и динамичности форм этого искусства явственно  чувствуются пережитки народных представлений эпохи «варварства» с его примитивным мироощущением. Однако в романский период Эти мотивы как бы растворялись в величавой торжественности архитектурного целого. Известное развитие подучили и художественные ремесла, хотя их подлинный расцвет относится к готическому времени.

Романская монументальная скульптура, фресковая живопись и  в особенности архитектура сыграли  важную прогрессивную роль в развитии западноевропейского искусства, подготовили  переход к более высокой ступени  средневековой художественной культуры — к искусству готики. Вместе с тем суровая экспрессия и  простая, монументальная выразительность  романской архитектуры, своеобразие  монументально-декоративного синтеза  определяют и неповторимость вклада романского искусства в художественную культуру человечества.

12. Готика в западноевропейском  средневековом искусстве

На смену романскому стилю по мере расцвета городов и совершенствования  общественных отношений приходил новый  стиль - готический. В этом стиле  стали исполняться в Европе религиозные  и светские здания, скульптура, цветное  стекло, иллюстрированные рукописи и  другие произведения изобразительного искусства в течение второй половины средних веков.

  Готическое искусство возникло  во Франции около 1140 года, распространилось  по всей Европе в течение  следующего столетия и продолжало  существовать в Западной Европе  в течение почти всего XV века, а в некоторых регионах Европы  и в XVI веке. Первоначально слово  готика использовалось авторами  итальянского Возрождения как  уничижительный ярлык для всех  форм архитектуры и искусства  средних веков, которые считались  сравнимыми только с произведениями  варваров-готов. Позднее применение  термина «готика» было ограничено  периодом позднего, высокого или  классического средневековья, непосредственно  следовавшего за романским. В настоящее время период готики считается одним из выдающихся в истории художественной европейской культуры.

  Основным представителем и  выразителем готического периода  была архитектура. Хотя огромное  число памятников готики были  светскими, готический стиль обслуживал, прежде всего церковь, самого  мощного строителя в средние  века, который и обеспечил развитие  этой новой для того времени  архитектуры и достиг ее полнейшей  реализации.

  Эстетическое качество готической  архитектуры зависит от ее  структурного развития: ребристые  своды стали характерным признаком  готического стиля. Средневековые  церкви имели мощные каменные  своды, которые были очень тяжелыми. Они стремились распереть, вытолкнуть  наружу стены. Это могло привести  к обрушению здания. Поэтому стены  должны быть достаточно толстыми  и тяжелыми, чтобы держать такие  своды. В начале XII века каменщики  разработали ребристые своды,  которые включали в себя стройные  каменные арки, расположенные диагонально,  поперек и продольно. Новый  свод, который был тоньше, легче  и универсальнее (поскольку мог иметь много сторон), позволил решить многие архитектурные проблемы. Хотя раннеготические церкви допускали широкое варьирование форм, при возведении серии больших соборов в Северной Франции, начавшемся во второй половине XII столетия, были полностью использованы преимущества нового готического свода. Архитекторы соборов обнаружили, что теперь внешние распирающие усилия от сводов концентрируются в узких областях на стыках ребер (нервюр), и поэтому они могут быть легко нейтрализованы с помощью контрфорсов и внешних арок-аркбутанов. Следовательно, толстые стены романской архитектуры могли быть заменены более тонкими, включавшими обширные оконные проемы, и интерьеры получали беспримерное до тех пор освещение. В строительном деле, поэтому произошла настоящая революция.

  С приходом готического свода  изменилась как конструкция, форма,  так и планировка и интерьеры  соборов. Готические соборы приобрели  общий характер легкости, устремленности  ввысь, стали намного более  динамичными и экспрессивными. Первым  из больших соборов был собор  Парижской богоматери (начат в  1163). В 1194 году был заложен собор  в Шартре, что считается началом  периода высокой готики. Кульминацией  этой эпохи стал собор в  Реймсе (начат в 1210). Скорее холодный  и всепобеждающий в своих точно  сбалансированных пропорциях, Реймский собор представляет собой момент классического покоя и безмятежности в эволюции готических соборов. Ажурные перегородки, характерная черта архитектуры поздней готики, были изобретением первого архитектора Реймского собора. Принципиально новые решения интерьера были найдены автором собора в Бурже (начат в 1195 г.). Влияние французской готики быстро распространилось на всю Европу: Испанию, Германию, Англию. В Италии оно было не столь сильным.