Основные педагогические принципы Л.Курбаса и современные задачи воспитания актера

    Подытоживая все выше сказанное мы можем сказать, что Л.Курбас не стремился сделать из актера  «талантливый пластилин» необходимый только для создания спектакля. Он развивал в актерах и личностные качества, стремился сделать из них не сверхтворцов, а сверхлюдей. В этом просматривается очень гуманный подход к актеру – это в первую очередь человек, личность, которую надо развивать, а уже потом актер, которого необходимо готовить к определенной роли. Актер для Л.Курбаса – это не материал, это соавтор спектакля.

    Для меня такой подход к воспитанию актера очень приемлем. Для свободного творческого полета важно не зажимать личность актера. А для того, чтобы актер правильно выполнил поставленную задачу он должен сам понимать и чувствовать создаваемую атмосферу. Он должен чувствовать всю ответственность, он должен знать и понимать, что он не просто какой-то механизм в машине, которую пытается запустить режиссер, он соавтор!

2. Современные задачи  воспитания актера

2.1.Театр — искусство коллективное.

    Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, — это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства — спектакль — создается не  художником, как в большинстве  других искусств, а многими участниками творческого процесса.

    Атмосфера и социально-психологический климат являются одними из главных элементов в формировании творческого коллектива. И режиссер, несомненно, влияет насоздание особой атмосферы, которая влияет на социально-психологический климат в театральном коллективе.

    Задача  воспитания актера в духе коллективизма, вытекает из самой природы театрального искусства, которое предполагает всемерное развитие чувства преданности интересам коллектива и непримиримую борьбу с проявлениями индивидуализма.

    Основная  задача, которую ставит перед режиссером современный театр, заключается в творческой организации идейно-художественного единства спектакля. Режиссер не может и не должен быть диктатором, чей творческий произвол определяет лицо спектакля. Режиссер концентрирует в себе творческую волю всего коллектива. Он должен уметь угадывать потенциальные, скрытые возможности коллектива, настраивать на нужную, рабочую атмосферу.

    Он  вместе с автором отвечает за идейную  направленность спектакля, за правдивость, точность и глубину отражения в нем действительности.

    Работа  с актером составляет главную, самую большую часть режиссерской работы по созданию спектакля.

    Говорят, что актер является основным материалом в искусстве режиссера. Это правильно, но не совсем точно. Ведь актер — живой человек, явление в высшей степени сложное: он обладает телом, мыслями, чувствами, ощущениями. Актер не только материал, но и творец. Он одновременно и творец, и объект творчества режиссера. Так что же в актере служит материалом для режиссера? В каком смысле он является матеріалом режиссерского творчества?

    Помогая актерам находить ответы на волнующие их творческие вопросы, увлекая их идейными задачами данного спектакля и объединяя вокруг этих задач мысли, чувства и творческие устремления всего коллектива, режиссер  неизбежно становится его идейным воспитателем и создателем определённой атмосферы.

    Характер  каждой репетиции, ее направление и  успех в значительной степени зависят от режиссера. Режиссер использует все приемы и способы для того, чтобы разбудить органическую природу актера для полноценного, глубокого, самостоятельного творчества.

    Вопрос о творческихвзаимоотношениях между режиссером и актером возникает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры.

    Актер — основной материал в искусстве  режиссера. И есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжаться поведением актера на сцене — так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело актера, которое и подчиняют механически своему произволу, требуя от актера точного выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником и превращается в куклу. Для того чтобы актер не становился «куклой», надо было найти средства вызывать в нем нужные переживания.

    Взаимодействие  с   актерами — целая   наука  и может  быть,   основа этой  науки — любовь  к  ним.   Если между режиссером и актером все хорошо, то даже самые мелкие советы будут ими восприниматься. Часто бывает, что нужно идти  на компромисс, признавая самых разных актеров. Но надо действительно любить многих и разных, а на роль ставить только тех,  кого нужно.

      «В актеров надо влюбляться, - писал в своих трудах Анатолий Эфрос, - они прекрасные люди. Ни в коем случае нельзя оставлять до утра вечерне недоразумения. Надо приходить, будто ничего и не было. Когда начинаєшь злиться — хуже нет. Тут — только держись! Надо  быть,   по  возможности,   ровным  и  точным, но нельзя бать скучным.  Надо одну репетицию, например, чуть-чуть похулиганить!

    Работать  режиссером — это так же трудно, как учительствовать в школе. Это тяжелая профессия! Например, сегодня репетировать не хочется, а надо. С чего начать, чтобы создать рабочую атмосферу?  Начать с любви, с ласковости, с юмора, не теряя притом железной воли. Надо стоять среди актеров на сцене и говорить, чтобы все слышали. Как только вовлечешься в тихую беседу с одним актером, остальные перестают слушать.

    У  режиссера   странная  роль  «массовика».

    Должен  быть закон: если ты репетируешь с  двумя, а остальные п’ятнадцять сидят, то им тоже должно быть интересно. Если им скучно, ты их должен удалить или же сделать так, чтобы и они тоже что-то получили от репетиции.

    Ты  должен быть и массовиком и педагогом. Активность актера зависит от того, в каком состоянии находится режиссер во время репетиции. Режиссер — это источник энергии, он передает актерам импульс, настраивает на определённую, нужную атмосферу.

    Режиссерская  «дрожь» должна перейти к актерам. Музыканты не смотрят на дирижера, а все равно чувствуют его, особенно такого, у которого есть этот ток.

    Вместе   с   тем   самая   большая   ошибка —  внутренний  мотор на репетициях и в отношениях с людьми.  Нужна  тишина  и  такой  ритм,  при котором  все  могут думать. И  часто, когда входишь в «мотор», трудно бывает из него выйти.  Начинается внутренняя суетливость — и все.

    Нельзя  не замечать собственных просчетов. Я обязательно записываю свои психологические ошибки. Например, нельзя быть первые пятнадцать минут темпераментным. Если ты входишь и сразу «толкаешь» решение сцены, никто тебя по-настоящему не поймет. Надо уметь выбрать момент. Лишь долгий опыт подсказывает, когда режиссер должен говорить свое мнение о сцене.

    Это   должно   быть   так   же  точно   вовремя,   как раскрыть парашют. Актеры очень разные. Один постоянно рассказывает истории из своїй жизни. Иные молчат и неотрывно смотрят»

    2.2. Социально  –  психологический  климат,  как  творческая  атмосфера  в театральном коллективе

    В педагогике и психологии  существует научная трактовка понятия климат, но с иным содержанием этого термина. В театральной деятельности принято употреблять понятие атмосфера,  в этом случае эти два понятия, не зависимо от аналогичного названия наполняются другим содержанием – не физического порядка, а духовного. Как климат и атмосфера неразрывно связаны в природе, так социально психологический климат неразрывно связан с театральной атмосферой.

    Многие типологии социально-психологического климата весьма статичны, они фиксируют лишь отдельные его состояния и не поясняют, каким образом эти состояния перманентно сменяют друг друга. С развитием группы расширяется и зона социально-психологического климата в ней, усложняется его структура.

    Так как зона взаимоналожения объективной и субъективной сфер изменяется на континууме от 0 до 1, то имеет смысл говорить об определенных этапах, фазах развития социально-психологического климата группы, организации.

    Между «театральной атмосферой» и социально – психологическим кліматом можно провести параллель, т.к. общее «настроение» ситуации, её психологическое содержание, возникает из эмоционального отношения к ситуации,  происходящему, к другим в целом, все это является атмосферой.

    Жизнь полна атмосфер, мы не живём в  пустом пространстве, - утверждал Михаил Чехов.

    Атмосфера связана с субъективными чувствами  человека, личное чувство может быть связано с атмосферой,  либо чуждо ей.

    Михаил  Чехов определил следующие функции  атмосферы: Первая функция это  связь актера со зрителем.

    Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Стоит вспомнить, как часто актеру приходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля — он не может не участвовать в нем.

    Вторая  функция – воссоздание и поддержка  творческой атмосферы актеров. Стоить заметить, как непроизвольно меняются движения, речь, манера держаться, мысли, чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую атмосферу? Так в жизни, так и на сцене. Каждый спектакль, отдаваясь атмосфере, можете наслаждаться новыми деталями в игре. Не нужно боязливо держаться за приемы прошлых спектаклей или прибегать к клише. Пространство, воздух вокруг, исполненные атмосферой, поддерживают живую творче скую активность. Легко убедиться в этом, проделав в воображении простой опыт.

    Представить себе сцену, известную из литературы или из истории. Пусть это будет, например, сцена взятия Бастилии. Вообразить момент, когда топа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. Всмотреться в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданная воображением сцена предстанет с возможной яркостью. Затем скажем: толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой атмосферой.

    Следует вглядеться в лица, движения, в группировки  фигур, в темп происходящего, вслушаться в крики, в тембры голосов, всмотреться в детали сцены, и можно увидеть, как все происходящее будет носить на себе от печаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия. Изменить несколько атмосферу и просмотреть “спектакль” еще раз. Допустим прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной и мстительной, будет видно, как она отразится в движении, действиях, взглядах и криках толпы. Снова изменить ее. Пусть гордость, достоинство, торжественность момента охватят участников сцены, и будет видно, как сами собой изменятся фигуры, позы, группировки, голоса и выражения лиц в толпе.

    То, что проделали в воображении, как актер можно делать и на сцене, пользуясь атмосферой как источником вдохновения.

    Третьей функцией по Чехову, является усиление художественной выразительности на сцене.

    Две различные атмосферы не могут  существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает или видоизменяет другую.  Например если представить старинный заброшенный замок, где время остановилось много веков назад и хранит невидимые былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей.

    Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезнет сама. Группа вошедших людей может принять участие в этой борьбе атмосфер. Своим настроением и поведением они могут усилить одну и ослабить другую, но удержать их обе одновременно они не могут. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене.

    Эстетическое  удовлетворение зрителя – считается  четвертой функцией атмосферы. Хотя атмосфера и относится к области объективных чувств, однако ее значение и задача в искусстве выходят за пределы этой области. Актеры, принимающие и любящие атмосферу на сцене, знают, что значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы. Ни слова, произносимые актером со сцены, ни его действия не выразят того, что живет в атмосфере. Спросите себя, как, сидя в зрительном зале, воспримете содержание одной и той же сцены, сыгранной один раз без атмосферы и другой раз — с атмосферой? В первом случае ясно поймет рассудком смысл виденной сцены, но едва ли глубоко проникнете в ее психологическое содержание. Во втором — восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению. Не только поймете содержание сцены, почувствуете его.