Творчество Довлатова

     Можно просто существовать в мире и не замечать его, не видеть людей рядом  с собой, не слышать, что они говорят, не понимать того, что происходит в  себе самом. А можно относиться ко всему этому со вниманием, иногда даже – с повышенным вниманием, фиксируя детали происходящего вокруг, произносимого окружающими, совершающегося внутри самого себя. Человек, обладающий даром замечать то, мимо чего другие проходят, не придавая никакого значения, – талантлив. Если же человек к тому же может описать увиденное и услышанное им ярко, красочно, смешно, – он талантлив вдвойне. "Наличие юмористической жилки – один из признаков талантливой натуры" ¹⁵.

     С этой точки зрения интересно обратиться к определению чувства юмора, данному уже упомянутым выше Ю. Б. Боревым в его работе "Комическое".

     "Подлинное  чувство юмора всегда предполагает:

     Во-первых, высокие эстетические идеалы…

     Во-вторых, …способность …схватывать противоречия действительности…

     В-третьих, …ум, заостряющий противоречия…

     В-четвертых, жизнерадостность, жизнелюбие, веселость…

     В-пятых  – эстетически развитый ум…

     В-шестых – ассоциативный ум" ¹⁶…

     Пожалуй, не все эти признаки обязательны  и бесспорны для человека, обладающего  чувством юмора. Можно, например, усомниться в наличии "высоких эстетических идеалов", которые в принципе могут быть заменены хоть сколько-нибудь нравственной позицией. Впрочем, разве не может быть человек безнравственный остроумным? То же касается и "эстетически развитого ума", на место которого – если вдуматься – можно поставить начитанность (иначе говоря, чтобы суметь почувствовать смешное в мире и в себе, хорошо бы увидеть его глазами великих писателей-юмористов и, таким образом, получить отличный урок юмора). Кроме того, надо заметить, что, хотя такие понятия, как "жизнерадостность" и "жизнелюбие", достаточно близки с понятием "веселость", их (как по отдельности, так и вместе) можно отождествлять с очень большой натяжкой (совершенно необязательно любить жизнь и быть при  этом  веселым,  а равно и наоборот).  Но  что действительно всегда есть  в природе человека  остроумного,  так это именно  умение  не  просто   с м о т р е т ь   на окружающий мир, а   в и д е т ь в нем то, что заслуживает особого внимания, чем-то отличается от нормы и поэтому содержит в себе комичные черты. "Чтобы засмеяться, смешное нужно суметь увидеть; в других случаях, нужно дать поступкам некоторую моральную оценку (комизм скупости, трусости и т. д.)" ¹⁷.

     Вопрос  о том, что значит "комичное", "смешное", требует особого и внимательного рассмотрения. Многие ученые отмечали, что не бывает объективно смешного, т.е. смешного для всех. "Смех – всегда реакция личная и не всегда общественная" ¹⁸. Можно рассмешить кого-то, можно заставить смеяться нескольких людей и даже многих, но нельзя – всех сразу. Если человеку удается вызывать улыбки и смех у многих, его называют остроумным.

     Кроме этого, конечно, необходимо различать "…остроумие пустое, ничтожное, мелочное" и "…остроумие, происходящее от умения видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты, выказывать их смешные стороны" ¹⁹.

     Полтора века спустя все тот же М. М. Жванецкий  выразил мысль "неистового Виссариона" иначе: "Есть остроумие и острословие. Коля Фоменко, например, замечательный  острослов", – таким образом разделяя смех ради смеха (или – по Б. Дземидоку – комизм простой,             фарсово-водевильный), то есть только развлекательный,  и смех  ради  какой-то мысли, то есть имеющий еще какую-то – помимо развлекательной – задачу. Острословие весьма ценно, может быть, даже более значимо, чем остроумие, но плоды  острослова обречены на короткое существование, и потому острословию не место в литературе. Можно услышать раскаты того самого хохота, который принято называть гомерическим, в ответ на смешную историю, но если в повествовании не выказался оригинальный ум, то интересного или чем-то примечательного произведения литературы в данном случае не состоялось.

     …Судя по всему, достаточно рано понятия "Довлатов" и "юмор, смех, смешное" стали близки для тех, кто был знаком с писателем.

     "Довлатов  вместе с двумя-тремя друзьями  сидел на университетской скамейке, мимо которой шла вверх по  лестнице толпа, и хохотал без  видимой причины. Выяснилось, что  шла игра. Выигрывал тот, кто  первым выхватывал из проходивших мимо странного человека – почесывающегося, подпрыгивающего, бормочущего себе под нос, закатывающего глаза – словом, совершенно не замечающего, что за ним наблюдают", – это, как можно догадаться, еще из студенческих воспоминаний ²⁰.

     Уже тогда (и потом, после армии, и много позже, в общем, всю дальнейшую жизнь) Сергей Довлатов очень любил рассказывать различные истории. Почти с любым собеседником, в самых различных компаниях и в личной беседе. Его устные рассказы не раз отмечались  людьми,  их  слышавшими,  как  очень  остроумные.  "Остер на язык… Блестящий рассказчик" ²¹; "…реплики стояли на точных местах, были доведены до афоризма, гротеска, пародии" ²²; "Сережа Довлатов без устали балагурил, перешибая самых высокоавторитетных острословов" ²³; "Однажды Довлатов, как всегда смешно, рассказывал…" ²⁴ – это далеко не все отзывы, в которых кроется одна мысль: Довлатов обладал незаурядным чувством юмора и редким талантом рассказчика. Правда, теми же людьми отмечалось и то, что "ради изящного укола словесной рапирой мог унизить, оскорбить, причинить боль. Потом всегда страдал, казнился и просил прощения" ²⁵. Причем об этом не раз говорили не только его близкие и попросту  знакомые,  но  и он  сам.  Что было тому истинной причиной – сказать трудно; может быть, в данном вопросе Довлатов руководствовался соображениями, согласно которым   искусство – то есть любое искусство вообще и искусство прекрасного, искрометного, остроумного рассказа в частности – выше действительности, а значит (по крайней мере, на время рассказа), выше личных обид. Иными словами, если именно так получится действительно смешно, то какая разница, если в действительности было не так? Да и потом, что может быть обидного, если так смешно?

     В любом случае следует заметить, что  предметом своих острот, насмешек, каламбуров, историй писатель избирал не только знакомых, но и себя (собственная персона гораздо чаще становилась предметом его повествования).  Существует  даже  такая точка зрения,  что "если  за   кем-нибудь Сергей Довлатов и подглядывает, за кем-нибудь шпионит, то единственно за самим собой. Лишь прислушиваясь к себе, он научился слушать собеседников. А научившись, все-таки настоял на том, что за повествователем всегда грехов больше, чем за всеми остальными действующими лицами" ²⁶.

     Сергей  Довлатов был исключительно чутким человеком по отношению ко всему, что происходило вокруг, что делалось и произносилось людьми, и потому не мог не замечать (а будучи писателем по призванию – не мог не фиксировать еще и на бумаге) всех качеств совершающегося, в том числе комичности и трагичности, абсурда и маразма, величия и мелочности.

     Но  самое главное: все это – по мысли Довлатова – он обязательно  должен был рассказать другим людям, и тем, кто видел это все                 по-другому, и тем, кто не замечал  вовсе ничего… 

     Критики и литературоведы не имеют единого  мнения о разграничении таких  понятий, как рассказ, новелла и  очерк. Разумной,  однако,  представляется  точка  зрения,  определяющая, во-первых, рассказ как более емкое понятие, т.е. вообще малый прозаический жанр; во-вторых, при отличии новеллы указывающая на ее центростремительный сюжет, пристальное внимание к случаю, к конфликту; что же касается очерка, то здесь принято обращать внимание на отсутствие конфликта, упор на описательное изображение, обращение гораздо большего внимания на проблемы среды, нежели на конфликт личности с этой самой средой. Рассказ же, если говорить о нем как об особом литературном жанре, может вмещать в себя черты как новеллы, так и очерка, то есть ему не чуждо ни наличие четкого сюжета,  ни  описательной  стороны.  В  связи  с  этим  рассказ  как  малую прозаическую  форму  можно  разделять  на  новеллистический (конфликтно-повествовательный) и очерковый (описательно-повествовательный).

     Итак, во избежание понятийной путаницы представляется целесообразным в дальнейшем использовать более емкое понятие, каким является рассказ.

     История русского литературного рассказа немногим короче истории русской литературы. Некоторые исследователи (например, Крамов) истоки данного жанра видят  еще в житийной литературе. К числу первых серьезных образцов жанра относятся "Повести Белкина" А. С. Пушкина и "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н. В. Гоголя, появившиеся в 1831 году, которые хотя и были отнесены авторами к другому жанру, по всем признакам скорее относились именно к рассказам, нежели к повестям. Во многом эти произведения были схожи с лучшими образцами мировой новеллистики, были и принципиальные отличия, для нас же сейчас важно лишь отметить, что именно в этот момент на русском языке начали появляться достойные образцы литературных произведений, написанных в малом жанре.

     Время, когда на короткие литературные произведения обратила внимание критика, условно  можно обозначить как 40-е годы XIX века. Это было время, когда малая литературная форма перестала считаться "низшим и более легким" видом повести ²⁷. Правда, тот же Белинский говорил так о "физиологиях", т.е. физиологических очерках, описывающих разные стороны общественного быта.

       Именно в это время, когда  преобладание прозы над поэзией  в русской литературе стало безусловным, рассказ стали отличать от более крупных жанров, повести и романа. Уже тогда наметились некоторые противоречия в названии жанра, поскольку четко разграничить рассказ и новеллу, рассказ и очерк не удавалось уже тогда.

     За  полтора столетия (и эта цифра, конечно же, условна) существования рассказа как самостоятельной формы в русской литературе этот жанр пережил несколько периодов. Как мы уже отметили ранее, наиболее значимые рассказы поначалу носили именно очерковый характер. Впрочем, долгое время рассказу не уделяли особого внимания, хотя  он  и  существовал  в  творчестве  Пушкина,  Погодина,  Одоевского, Гоголя.  Рассказ  того  времени  "еще  нуждался  в  своем  формовщике", которым  стал  Тургенев  с  "Записками  охотника" ²⁸.  Именно  благодаря И. С. Тургеневу сложилось представление о рассказе как о самостоятельном жанре.

     В отличие от своих предшественников, Тургенев был не столько "физиологом", сколько художником русского человека и – даже более того – русской  природы.  Таким  образом, после И. С. Тургенева в жанре рассказа стало возможным обращаться не только к насущным социальным проблемам, но и к философскому осмыслению человеческого бытия, красоты природы и т.п.

     Необходимо  также отметить особо еще и  то, что произведение Тургенева представляло собой сборник рассказов, объединенных фигурой повествователя (т.е. "жанр в жанре", особый тип рассказа, встречавшийся уже и ранее у Пушкина и Гоголя; одной из особенностей именно этого типа рассказа является то, что, хотя каждый из рассказов сборника чем-то дополнял другой, отдельно они представляли художественно самостоятельные и законченные произведения – к этому типу рассказа мы еще вернемся ниже).

     В  дальнейшем  писатели,  творившие  в  малом литературном жанре (Лесков и Г. Успенский, Чехов и Короленко, Горький и Бунин), развивали и обогащали традиции написания русского рассказа.

     По  мере приближения двадцатого столетия рассказ занимал все более  важные позиции в мире русской  литературы. Важная роль в этом  процессе,  как  и  в  процессе  зарождения  нового  типа рассказа, принадлежит А. П. Чехову. Он утвердил новый взгляд на возможности жанра. Та самая краткость, являющаяся, по Чехову, близкой родственницей таланта, стала непременным признаком произведений, написанных в жанре рассказа. Краткость не позволяла автору "растекаться мыслию по древу", держала его в рамках небольшого объема (по Чехову – 1-1¹/₂ листа и менее), и, как следствие, помогала тщательнейшим образом подбирать словесные средства.

     А. М. Горький впервые заявил о себе именно рассказами. Отклики, касавшиеся и стиля автора, и предмета изображения, были различными, подчас даже полярными. Одно было бесспорно: в рассказах Горького есть что-то новое, чего не было до сих пор. В них можно было увидеть попытку не столько найти нового героя или просто новый предмет изображения, сколько  попробовать  в  чем-то  знакомые  картины  и  людей  описать  по-иному,  суметь  разглядеть  в настоящем истоки будущих перемен. Особые требования предъявлял и сам автор к манере написания рассказа. Она должна быть настолько четкой и ясной, "чтобы читатель видел все, о чем рассказывает автор" ²⁹.

     Если  школа русского рассказа была основана Тургеневым, то Горького можно считать  учителем многих советских  писателей, творивших в 20-30-е годы в жанре  рассказа. Особенно много рассказов появилось на свет в 20-е годы, ставшие годами расцвета малой формы. Это и Бабель, и Зощенко, и Олеша, Платонов, Паустовский. Хотя, несомненно, каждый из этих (и многих других) прозаиков внес свой вклад в малый литературный жанр, тем более что тематика творчества каждого из писателей была очень разнообразна.

     В 30-е годы жанр рассказа (как и другие малые и средние жанры) стал вытесняться  крупнейшей из литературных форм –  романом-эпопеей. Ситуация сложилась  даже так, что рассказ решили "спасать" ³⁰. Впрочем, к чести многих авторов нужно заметить, что они не оставили малый жанр, иногда отдавая ему все творческие силы, создавая рассказы наряду и с более крупными литературными произведениями. Таковы Пришвин, Платонов, Ильф и Петров, Паустовский, с творчеством которых связаны наиболее крупные достижения советского рассказа довоенного периода. Особый взгляд на отношения человека с природой можно было найти у Пришвина, отражение сознания человека новой формации – у Платонова, насмешку, нередко даже едкую, над извечными человеческими     пороками – у Ильфа и Петрова и т.д.