Становление стилистики как научной дисциплины

- Metcaff, is that your foot I'm stepping on?

- Меткаф, это ваша нога.  На , которую я наступил

- Никак нет, сэр. Это, наверно, нога лейтенанта Шайскопфа.

- Это вовсе не моя нога, - сказал лейтенант Шайскопф.

- Стало быть, все же моя, -решил майор Меткаф.

Так уберите  ее.

Слушаюсь, сэр. Только сначала вам придется убрать свою. А то она стоит на моей.

Вы предлагаете  мне убрать ногу?

Что вы, сэр! Никак  нет, сэр!

Тогда уберите  вашу и помалкивайте. Чтоб никакой  мне тут околесины.

       В русском тексте появляются избыточные слова, выражения и даже целые предложения. Характерен перевод последнего предложения, где вместо одного слова появляется целое предложение “чтоб никакой мне тут околесины”. Конечно, общий смысл выражения передается и в этом случае, но каждое лишнее слово, тем более каждое добавленное предложение, утяжеляют текст и, меняя ритм повествования, искажают характер образа [35].

Упрощение исходного  текста тоже имеет границы, особенно в тех случаях, когда слово  иронического подтекста. Рассмотрим соблюдение этого условия на следующем примере:  It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife. Jane Austen ("Pride and Prejudice "). Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену.

        С точки зрения передачи смысла художественной функции, выделенные нами фразы равнозначны, хотя и не совпадают по лексическому составу. Однако с учетом стилистической характеристики предложения, перевод далек от адекватности. Поскольку опущено весьма важное слово, которое можно назвать ключевым, (оно повторяется неоднократно в дальнейшем исходном тексте), truth; кроме того, сама структура предложения в исходном тексте отличается сатирической интонацией, которая основывается на контрасте «тяжелой» посылки в начале предложения и «легковесного» вывода в конце. Упростив предложение, переводчик тем самым нанес урон художественной выразительности текста. Более продуктивным путем был бы вариант «непреложная истина заключается в том, что» или близкий к нему, сохраняющий стилистическую и синтаксическую «тяжесть» начала предложения [25].

       Одной из самых сложных для перевода проблем в связи с художественной прозой является передача стилизации, которая может проявляться, в частности, в моделировании речи персонажей. Следует различать просто речевой колорит и более сложное художественное задание. В романе О.Хаксли “Counterpoint” автор очень тонко пользуется этим инструментом для создания иронического подтекста, но, к сожалению, переводчики часто упускают возможность адекватной стилизации, не вникая в ее художественную функцию. Приведем следующий пример: "De Indians drank dear liberalism at your fountains," said Mr. Seta Ram, quoting from one of his own speeches in the Legislative Assembly. Здесь этот текст теряет и колорит, и, что более печально, иронический тон, передавая только содержание фразы. Вместе с этими потерями текст, становится слишком серьезным и звучит диссонансом в этой ситуации. Переводная фраза “Индия почерпнула либерализм ваших источников” неравноценна исходной фразе в художественном отношении, и легкий признак акцента оказался бы здесь вполне уместным, например, замена звуком «ч» на «с» в двух словах или подобная трансформация [35].

        Говоря о переводе художественной прозы, нельзя обойти и проблему перевода имен собственных в том числе «говорящих». В художественном тексте имена могут выступать в различных функциях:

например, для  определения статуса персонажа, передачи коммуникативного подтекста, различного рода аллюзий, создания  шуточного образа, комического эффекта и т.д. принято, следовать принципу транслитерации которые лишают переводной текст выразительности, однако обыгрывать стилистические функции имен в переводе далеко не всегда представляется возможным. Особую группу составляют имена американских индейцев, которые приходится переводить уже через английский язык-посредник. Например, в романе Макса Бранда “Thunder Moon and Red Wind” действуют такие персонажи, как Walking Horse, Standing Welope, Snake That Speaks .В переводе все эти имена приобретают, во-первых, несколько своеобразный «женственный» вид: Идущая Лошадь, Стоящая Антилопа, Говорящая Змея, во-вторых, сопровождаются неизбежным нарушением согласования: Говорящая Змея сказал, Стоящая Антилопа вскочил  и т. д. Некоторые редакторы, пытаясь исправить ситуацию, используют синонимы такого рода, и тогда появляется Стоящий Олень, или Говорящий Змей. Для согласования это звучит предпочтительнее, но серьезно противоречит смыслу: нет в прерии оленей, а значит, не может быть и такого имени у индейца; «говорящий змей» вызывает ассоциации с чем-то вроде Змея-Горыныча, а определение «шагающий» слишком тесно связано с «шагающим экскаватором» и вызывает комические ассоциации [36].

       С именами связан и еще один вопрос художественного перевода, ответ на который не всегда очевиден: культурно зависимые языковые единицы, или реалии. Главная проблема реалий состоит даже не в наличии или отсутствии соответствий, а в ассоциативно неравенстве их: то, что слово-реалия означает для носителей исходной культуры и на чем могут основываться важные художественные функции в исходном тексте, существенно отличается от возможных ассоциаций, возникающих в связи с этим словом у представителей переводящей культуры. Не случайно в последнее время многие переводы снабжаются переводческими или культурно-историческими комментариями, хотя такие комментарии не всегда решают проблему, а иной раз и усугубляют ее. Например, упоминание в тексте «Мастера и Маргариты» Евгения Онегина у русского читателя,  прежде всего вызывает ассоциации с поэмой Пушкина, тогда как для американского читателя (и комментарий это подтверждает), получающего английский перевод, более очевидна ассоциация с оперой П. И. Чайковского. Эта разница могла бы оказаться малосущественной, если бы не тот факт, что в романе это название является аллюзией к Пушкину, именно это и обыгрывается в дальнейших эпизодах. Где имя поэта тоже не упоминается, а в качестве заместителей-аллюзий выступают то «бронзовый человек на постаменте», то «Буря мглою небо кроет» и т. п. В таком контексте ассоциация с оперой оказывается вовсе неуместной [37].

      Еще одной, не мало, важной проблемой перевода художественной прозы является ритм. Поскольку переводчик должен учитывать, что объективное условие перевода художественного текста заключается в том, что переводчик воспроизводит не только  составляющие этот текст языковые знаки, а  их отдельные совокупные художественные функции, которые придают тексту определенный уровень художественной упорядоченности. Когда та или иная форма знака имеет смысл только в сочетании с другим (вполне определенным для данного текста и в рамках данной культуры) знаком.

      Томашевский определил, что ритм прозы - это есть ритмический период слога. В последней своей книге 1958 года «Стилистика и Стихосложение» критик выделил различие между поэзией и прозой он определил в исследовании так: стих  «это и есть интонационный отрезок... Но когда мы разлагаем прозу на интонационные отрезки, то паузы между отрезками бывают то сильней, то слабее, ударение тоже бывает то сильным, то слабым... В прозе каждая единица воспринимается не совсем ясно, неуверенно, неотчетливо...». Критик здесь подчеркивает и трудность найти единицу для ритма прозы, и шаткость применения. Вместе с тем и в русских и в переводных литературных текстах ясно ощущается присутствие ритмического строя или его отсутствие. Андрей Белый правильно указывает, что, например, в строках Гоголя из «Страшной мести»: «Пошли, пошли и зашумели, как волны в непогоду, толки и речи между народом», — также улавливается мелодия, не сводимая ни к какому размеру, но ритмически организованная [38].

       В. В. Виноградова говорил о том, что писателю бывает подчас нужна не сама языковая структура жанра, а лишь «атмосфера» ее. Все эти соображения о жанре и «атмосфере» жанра чрезвычайно важны и для ритма прозы. Поэтому при переводе, прежде всего, следует уяснить себе, не проступает ли сквозь текст ритмическая структура какого-либо «жанра» или «манеры». М. Штокмар отмечает близость приемов Лескова к народному сказу и считает, что его легенды объединены общей ритмической инерцией и обилием дактилических окончаний, например, «...облик нежный, а одежи на нем, только одна рваная кофточка, и в той на обоих плечах дыры, соломкой заправлены [39].

            Каждый жанр, особенно в народной жизни, в народном творчестве, обладает своей системой ритма, и порой устойчивая ритмическая ассоциативность вызывает целый комплекс эмоций. Таковы, например, стук кастаньет, тревожный бой барабанов, наконец, голос за стеной, сказывающий былину: слов вы не разбираете, но былинный строй действует на вас иначе, чем, если бы там отхватывали частушки.

Однако если иметь в виду не порождаемые таким ритмом эмоции, а примышляемое к нему смысловое содержание, то оно, конечно, будет произвольным.

       Все эти соображения о ритме жанров особенно важны для переводов литератур народов Азии и Африки. Но если мы встречаем народный жанр, например сказку, и в западных языках, необходимо сохранить и его национальные особенности и не переводить, скажем, сказки  Гауфа стилем русских былин.   

       Разумеется, в каждом художественном произведении существует особая конфигурация ритмообразующих элементов. Пока из этих элементов нам известны лишь следующие: паузы, расположение ударных и безударных слогов, интонация, выбор и расстановка слов, фонетика. Ритмическое значение пауз в прозе неодинаково,  определяется содержанием их сказуемости, а также связанных с ними знаков препинания, качественный вес которых может быть в каждом отдельном случае различен. И положение пауз, и их продолжительность зависит в переводе не только от оригинала, но и от русского контекста. Решающим для пауз является интонация [36].

       Из всего выше сказанного  следует, что художественный текст непереводим с точки зрения однозначного соответствия: его языковые элементы не могут быть объективно замещены аналогичными элементами переводящего языка в силу структурно-функциональной относительности языкового знака. Так как в разных языках знаковые отношения не совпадают, а значит, чаще всего не совпадают и художественные функции этих отношений. Характерным примером проблемы несовпадения художественных функций является рифма: невозможно сохранить в переводе те же самые слова в позиции рифмы, но поскольку сама рифма должна быть переведена, то ее формируют другие слова. Художественная функция языкового знака или целой системы знаков, составляющих исходный текст, выходит далеко за пределы самого текста и во многих случаях требует многосторонних знаний, опыта «долгого чтения» и интуиции, домысливания. В случае художественного перевода ситуация осложняется еще и тем, что от переводчика требуется не только понимание исходного смысла, но и способность воспроизводить его на другом языке, то есть, по существу, создавать иноязычные условия, в которых проявляется аналогичная художественная функция языкового знака.

       Например, охарактеризуем проблему перевода рифмы. Надо признать, что для текста важна не частная рифмующаяся пара слов (пусть это будет fire -desire), а функция звукового подобия в его художественно-коммуникативном аспекте: это может стать рифмой  в культуре, которой известна традиция рифмы, или аллитерацией  в культуре, в которой основным видом звукового подобия является аллитерация. Смысловые, эстетические и экспрессивные функции рифмы, как в рамках данного текста, так и в рамках данной культуры, составляют ее информационную насыщенность и тем самым определяют меру ее ценности в данном тексте [40].

Если внимание переводчика направлено не на саму вышеприведенную рифму, а на пару английских слов, входящих в нее на условиях звукового подобия, то в русском переводе такая пара состоит из слов «огонь -желание», не связанных между собой звуковым подобием, а значит и не способных передать исходную информацию о характере звуковой упорядоченности текста. Таким образом, переводной текст, построенный по принципу словесно-семантического подобия, становится менее упорядоченным в художественно-информационном отношении.

       Когда переводчик ставит перед собой задачу воссоздать принцип художественной организации исходного текста, он может обратиться к аналогичным или близким по смыслу словам, которые рифмуются в русском языке. Именно в таких ситуациях наиболее определенно проявляется характер сотворчества переводчика. Ориентиром для переводчика может служить выделение главного слова в рифмующейся паре. Например, в нашем случае таким словом может служить "fire" — тогда мы будем искать рифму к русскому слову «огонь» или его синонимам (например, «пламя») или его падежным формам («огня, огнем» и т. п.). Возможно вообще обращение к другим словам, рифмующимся между собой, если необходимо сохранить значение исходной пары слов в семантическом аспекте и при этом воссоздать принцип звукового подобия, организующего текст [35].

       Следующей проблемой перевода художественной  литературы является стилистическая проблема перевода. Адекватный перевод невозможен без учета стилистической стороны подлинника. Определение В.В.Виноградова – "Стиль -общественно осознанная и функционально обусловленная, внутренне объединенная совокупность приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения в сфере того или иного общенародного, общенационального языка, соотносимая с другими такими же способами выражения, которые служат для иных целей, выполняют иные функции в речевой общественной практике данного народа", – с исчерпывающей полнотой раскрывает лингвистическую сущность стиля [36].

       Поэтому при переводе возникает вопрос: нужно ли передавать стилистическое своеобразие текста, и если да какими  средствами. Любые стилистические средства экспрессивны, так как имеют эмоциональное или оценочное действие. Нередко даже нейтральные в стилистическом отношении языковые средства могут приобретать экспрессивное значение. Переводчик должен учитывать и стилистическую и экспрессивную сторону подлинника. Анализируя стилистическую и экспрессивную характеристику отдельных звеньев языковой ткани и соотнеся их с общим идейно-художественным замыслом автора, он устанавливает экспрессивно-стилистическую тональность подлинника.