Становление стилистики как научной дисциплины

       Следует также отметить одну чрезвычайно характерную синтаксическую конструкцию, в которой регулярно употребляются  авторские эпитеты: определения часто относятся не посредственно не к существительному-названию того, что они характеризуют, а к абстрактному существительному, которое само обозначает характеристику описываемого объекта: необычная светлость его лица, нежная смуглота, тонкий изгиб ноздри теплый оттенок щек ,улыбавшийся блеск глаз, томная темнота век, безумный и сонный поток гражданской эвакуации.  Главные слова в таких словосочетаниях в сущности также выполняют характеризующую функцию и могут рассматриваться как разновидность эпитетов.

        Например, рассмотрим  начало "Весны в Фиальте" (рассказа и одноименного сборника): " Весна в Фиальте облачна и скучна".  Фиалковый цвет в сочетании с облачностью - какая тонкая гамма серо-жемчужных тонов, бледно-рассеянный свет имени, отраженного в эпитете ("Фиальта" - "облачная"). Сочетание: "весна... скучна" - как снимается этим эпитетом, точно успокаивающим жестом, напряженная и почти болезненная энергетика весны, заряженная к тому же экзотическим этнонимом "Фиальта"! Конечно, два эпитета не встали бы рядом, если бы, не звонко-приглушенная, точно прогулка по тающему снегу, перекличка суффиксальных "чн". "Весна в Фиальте облачна и скучна" - в каком влажном, прозрачном, сквозящем, по набоковски весеннем мире вы вдруг оказываетесь благодаря тому, что одна определенность, наслаиваясь на другую, стирает в ней свой след. (Фиальта тает в облаке, весна - в скуке). И вот уже мир полнится прозрачным присутствием чего-то другого, чему нет следа и именования [28].

      Так, в примере "Сладко и тоскливо хрустнули хрящи"  эпитеты характеризуют слуховое восприятие определенного звука. Однако этот звук не уподоблен чему-то более доступному, что мог бы представить себе каждый читатель, исходя из своего опыта восприятия внешнего мира. Напротив, его отсылают к опыту субъективному, опыту внутреннему, он может представить себе этот звук как угодно. Не исключено, что Набоков предполагает одновременное восприятие, синестезию звука и телесного ощущения. Такая синестезия достаточно характерна для стиля Набокова: часто в прозе писателя встречаются рядом слуховые и зрительные, зрительные и тактильные эпитеты: (тихо и сахаристо посвистывать, повторяла картаво и проникновенно, черный, журчащий сумрак, странный, осторожно-темнеющий вечер, нежный стук переставленного копыта). Этот способ введения эпитетов, не разделенный по модальностям восприятия, но напротив, стремящийся к их объединению, делает изображаемый Набоковым мир более связным, реальным помимо всех расхожих представлений о реальности [28].

         Характеризуя метафорические эпитеты Набокова, следует отметить фактическое отсутствие среди них идентифицирующих и концептуальных метафор. Исключения составляют те эпитеты, которые, по сути, являются языковыми метафорами: гнилое дыхание, обнаженные корни деревьев и т.д. Их можно отнести к разряду идентифицирующих метафор. Стиль Набокова, достаточно насыщенный метафорами образными, оказывается способен "оживить" и эти достаточно стертые выражения. Образные же метафоры составляют абсолютное большинство среди метафорических эпитетов у Набокова: спящая береза, струящаяся тьма, летучий голос, дрожащее счастье. Во всех этих сочетаниях создается образ описываемого предмета, уподобляющий его чему-то иному - птичьей голове, жидкости, человеку и т.д. Очень характерны для стиля Набокова неожиданные сочетания определяемого и определяющего слова, не доходящие до метафорического переосмысления одного из членов сочетания, но обнаруживающие в определяемом слове свойства, обычно ему не приписываемые: ласково и насмешливо повернулся, тяжело и жалобно повел головой, ласково блеснул очками.

        Таким образом, в романах Набокова эпитет не просто "украшает" или "точнее передает" информацию об описываемом предмете, он становится одним из средств управления вниманием читателя [26].

        Метафора также принадлежит к излюбленным художественным средствам Набокова и входит в общую систему его стиля. Набоковские эпитеты, метафоры заставляют увидеть предмет по-новому, - каждый из этих троп несет в себе причудливый, странный, изысканный, не каждому близкий и понятный мир.  Художник и не обязан говорить на понятном всем языке, он создает свой мир через слово. Большую роль играют привычные ассоциации и представления, приобретающие новое необычное значение. Метафоры различного стилевого плана и уровня интерферируют, накладываются и наплывают одна на другую. Как бы возникает своеобразное метафорическое поле. В пейзажных набоковских зарисовках, близких к полотнам импрессионистов, мир динамичен, богат тенями, потоками света, отражений. Отражение - момент рождения метафоры, искусство растворенного в природе. Это хорошо видно на примере отрывка из произведения «Приглашение на казнь». «И вот начались те упоительные блуждания в Тамариных садах, где в три ручья плачут без причины ивы и тремя каскадами ручьи свергаются в озеро, по которому плывет лебедь рука об руку со своим отражением» [33].

      Стилистическая виртуозность В. Набокова выделяет его из нашей традиционной литературы. Главное для него - это игра воображения, ума и фантазии. Он стремиться к «украшению» слога. Обогащая русскую литературную речь новыми интонациями, Набоков внес свою лепту в процесс развития языка, т. е. создал индивидуальные стилистические системы, окрашенные живой тканью.  Язык художественной литературы, как известно, лишен какой бы то ни было стилевой замкнутости. В сочетании с нейтральной общеупотребительной лексикой в произведениях Набокова используется лексика ограниченной сферы употребления. Без преувеличения можно сказать, что в текстах Набокова можно найти примеры из всех пластов лексики. Это и устаревшие слова («кат» - палач», покой» - обозначение буквы «П» в древнерусском алфавите, «оный») [31].

       На русскоязычном столе у Набокова лежали купленные в Англии тома Даля, на американском-уэбстеровский том, - и в равной степени жаловался русский и англоязычный читатель на обилие слов, за смыслом которых приходится лезть в словарь. Набоков часто насмехался над русским подслеповатым писателем, не знающим различия между осой и шмелем, осину и березу называющим деревом. Усредненность противна Набокову, потому что топчется на уже вытоптанном пятачке" Таким образом, по мнению Шульмана, эпитеты и метафоры  в текстах Набокова выполняют в первую очередь именно изобразительную функцию.

        Набоковский текст активно формирует своего читателя, предлагая ему принять те смысловые связи. которые были заложены автором - или, оставаясь "при своем" восприятии мира, ничего не понять в тексте. Чтение произведений В.Набокова требует от читателя внимания не только к нему самому, но и к внутреннему миру читателя, активной его перестройки в соответствии с указаниями автора. В этом смысле поэтика набоковского текста субъективна - и в то же время она оказывается достаточно действенной, вознаграждая "послушного" читателя пониманием куда более полным и глубоким, нежели понимание, достигаемое при чтении "реалистического" текста [4].

        Таким образам стиль Набокова все время держит предмет  на грани присутствия - куда-то он клонится, кренится, почти исчезая и посылая напоследок какой-то размытый отблеск. Эта чрезмерная, бросающаяся в глаза, манипуляция литературными приемами, игра в шарады, анаграммы, звукопись... оставляют впечатление шалости. Однако, быть может, в этой шалости и заключена тайна обаяния Набокова, милосердно смягчающего таким образом ужасающую картину жизни среди чужих.

          3 ЛИНГВО-ПЕРЕВОДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СТИЛИСТИЧЕСКИХ СРЕДСТВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ В.В НАБОКОВА

''ЛОЛИТА''

3.1 Проблема перевода  художественной литературы

          Перевод – это очень сложный,  не отлаженный механизм, это каждый раз творческий процесс, требующий титанических усилий, отличного знания языка, истории и литературы. Сложность перевода, заключается в том, что переводчику необходимо донести до читателя, то необходимое, что было заложено в тексте изначально. Особенно сложно переводить художественное произведение, переводчику необходимо передать дух произведения, не потеряв при этом смысл, красоту и стиль языка. Как ни странно многие считают, что стиля художественной речи нет. Но данный стиль существует, но имеет эклектичный характер. (Эклектика- архитектурный стиль, соединяющий в себе сразу несколько направлений.) То есть данный стиль отражает почти все стили художественного языка [34].

       Двойственность художественного перевода как особого вида переводческой деятельности связана, с одной стороны, с вторичной, воспроизводящей природой перевода, а с другой с необходимостью создавать в процессе перевода тексты, обладающие способностью непосредственного эстетического воздействия. Эта двойственность сопровождается целым рядом осложнений, как в практике, так и в теоретических моделях художественного перевода, вызывая вопросы, на которые не всегда находятся ответы.

       Если проследить развитие термина «художественный перевод», то можно отметить, во-первых, расхождения в трактовке самого понятия, во-вторых, тенденцию к развитию, расширению понятия и, в-третьих, различные пути выхода теоретических представлений в практику художественного перевода.           Понятие собственно художественного перевода предполагает творческое преобразование литературного подлинника не только в соответствии с литературными нормами, но и с использованием всех необходимых выразительных возможностей переводящего языка, сопровождаемого оправданной трансформацией литературных особенностей оригинала и той эмоционально-эстетической информацией, которая присуща подлиннику как вторичной знаковой системе [35].

           Художественный перевод, как поэтический, так и прозаический- это искусство. Но у этого искусства есть определенные законы и вечные проблемы. Первой проблемой является выбор художественного текста конкретно переводчиком. Второй проблемой,  является чувство меры, когда надо передать стилистический прием одного языка художественными средствами другого языка, а также в художественный перевод неизбежно вовлекаются такие факторы, как личный и социальный опыт носителя языка, ибо слово без интерпретации является всего лишь мертвым объектом, графическим или акустическим комплексом, лишенным смысла.   Переводчики сами придают слову смысл на многоуровневой основе, основными факторами которой являются:

  1. владение данным языковым кодом (общее знание о ситуациях употребления данного слова);

2. знание о подсистемах употребления слова (представление о типах текстов);

3. знание предметной области (представление о данном типе текста и его соотношении с действительностью);

4. знание об авторе исходного текста (представление о типе личности и ее опыте);

5. более или менее устойчивая система оценок соотношения слова и предмета мысли;

6. наличие или отсутствие собственного опыта в создании знаковых подсистем такого типа (владение правилами литературно-языковой игры).

      Между исходным художественным произведением и художественным переводом этого произведения переводчик устанавливает неустойчивое и по  видимости, относительное равновесие на основе  личного языкового и культурного опыта, индивидуального видения мира и в меру своего творческого потенциала. Благодаря этому равновесию художественный перевод можно признавать заместителем исходное, текста в иноязычной культурной среде. Если существует несколько таких «заместителей», возникает дополнительная проблема достоверности: какой же из них лучше, полноценнее, ближе к оригиналу [36].

       Художественным переводом, согласно Т.А. Казаковой, называется перевод произведений художественной литературы. Произведения художественной литературы противопоставляются всем прочим речевым произведениям благодаря тому, что для всех них доминантной является одна из коммуникативных функций, а именно художественно-эстетическая или поэтическая. Основная цель любого произведения этого типа заключается в достижении определенного эстетического воздействия, создании художественного образа. Такая эстетическая направленность отличает художественную речь от остальных актов речевой коммуникации, информативное содержание которых является первичным, самостоятельным.

Стиль художественной прозы не так четко очерчивается с точки зрения взаимообусловленности  его компонентов как др. Элементы других стилей становятся общедоступны через стиль художественной речи.  Язык художественной  прозы реагирует на изменения норм литературного языка и сам оказывает некоторое влияние на эту норму.

Представление о том, что «прозу переводить легче, чем стихи», является широко распространенным определением. В действительности прозаический текста включает не меньше трудностей,  чем перевод поэзии и ритм прозы уловить гораздо сложнее, чем стиха. Если в стихотворном тексте условия более или менее очевидны, то в прозе все зависит от повествовательной интонации, а она меняется от одного эпизода к другому, зависит от формы (диалога, описания, авторского отступления), сопровождает характеры различных персонажей [7].

      Если сравнивать образно-контекстуальные  особенности поэзии и прозы как способов передачи художественной информации, то можно предположить, что поэзия тяготеет к ассоциативно-образному концепту, тогда как проза обращена в большей степени к предметно-логическому представлению. Следует учитывать, однако, что это различие проявляется лишь в пропорции. На самом деле прозаический художественный текст в достаточной мере опирается на ассоциативно- образный концепт, также как и поэтический текст не исключает предметно- логической мотивации. Нас это различие интересует, главным образом, как условнее достижения адекватности при переводе, прозы мы переводим не только особенности способа выражения, но и объем  и качество художественной информации, а потому следует представлять соотношение этих величин [24].

       Перевод эмоционально-экспрессивного компонента художественной информации в прозе может осложняться за счет вынужденного «отягощения» предложения, которое выражается в добавлении слов, распространений структуры предложения или даже добавлении предложений, в результате чего в переводной текст вносится некоторая логическая или эмоциональная напряженность.Рассмотрим синтаксическое отягощение на примере перевода абсурдного диалога из романа Дж. Хелвра «Поправка-22» (в переводе А. Кистяковского).