Сложности перевода сленга

Основной функцией «надсат» в «ЗА» является игро­вая функция, проявляющаяся на уровнях лексики, этимологии и стилистики. Включение в текст произведения такого элемента, как искусственно сконструированный сленг, даёт возможность вовлечь читателя в интеллек­туально-лингвистическую игру. На первом ее этапе читателю необходимо догадаться, из какого языка заимствован корень незнакомого слова. По­скольку подавляющее большинство слов «надсат» русского происхожде­ния, но по прочтении нескольких страниц эта задача облегчается. «...Большая часть русских слов вводится на первых пятнадцати станицах, а затем они повторяются до тех пор, пока читатель не может не узнавать их» (Leivis, 2002: 80).

Но остается еще более сложная проблема: догадаться о лексическом значении слова. В США русский язык занимает далеко не первое место по популярности среди изучающих иностранные языки, и при чтении романа англоязычный читатель сталкивается с вполне обоснованным трудностями. Задача осложняется тем, что Э. Бёрджесс намеренно не приводит сносок и не снабжает роман глоссарием. Единственной подсказкой остается взятый в скобки перевод нескольких слов с «надсат» на английский. Эти ключи сведены к минимуму и встречаются лишь в начале романа. Однако по про­чтении первых страниц читатель обретает способность ориентироваться в дальнейшем тексте. Большинство слов ему уже знакомы, а поток новых элементов уже не так стремителен. Однако понимание текста осложняет тот факт, что Э. Бёрджесс вводит синонимические ряды, и каждое понятие обретает несколько понятий-двойников:

деньги— polly, cutter, deng, potatoes, spuds.

женщины — sharps, lighters, ptitsas, cheenas, bahoochkas, devotchkas.

В таком подходе к слову, по мнению Р. Льюиса выражается концеп­ция Э. Бёрджесса о необходимости самосовершенствования и развития: «Если мои книги не читают, это потому, что в них много незнакомых слов, а люди не любят, читая роман, заглядывать в словари» (Lewis, 2002:  80). На вопрос журналиста, каким ему представляется его читатель, Э. Бёрджесс ответил что это, очевидно, бывший католик, неудавшийся музыкант, он близорук, и к тому же пристрастно относится к тому, что слышит. Это че­ловек, прочитавший те же книги, что и сам писатель и того же возраста. Нетрудно догадаться, что такой читатель -  двойник Э. Бёрджесса.

Книги Э. Бёрджесса предназначены для эрудированного читателя с достаточно глубокими познаниями в области лингвистики. Только «посвященный» читатель-эрудит обладает возможностью адекватно оценить глу­бинные пласты данного игрового текста.

Помимо лексико-этимологического аспекта лингвистической игры, предложенной романистом, вызывает интерес и стилистический эффект, которого можно добиться новыми лексическими образованиями.

Опираясь на достижения школы игровой поэтики, в частности на публикации Г. Ф. Рахимкуловой, разработавшей концепцию игрового стиля, наиболее четко теория игрового стиля охарак­теризована в книге «Олакрез Нарцисса: Проза Владимира Набокова в зер­кале языковой-игры». Здесь утверждается, что основой игрового стиля является языковая игра. При этом текст, стиль которого яв­ляется по преимуществу игровым, не менее содержателен, чем текст, где доминируют традиционные стилистические параметры (Рахимкулова, 2003).

В «ЗА» легко прослеживаются признаки игрового стиля, ко­торые выделяются Г. Ф. Рахимкуловой: каламбуры и разноплановые игровые манипуляции со словом в пределах текста, различные маркировки и маски­ровки формально-игровых задач, решаемых автором в тексте; сознательное внедрение в текст редких, архаичных, малоизвестных слов, которые прово­цируют лексикографический поиск, полиглотские  иноязычные вкрапле­ния; сознательно не проясняемые или вступающие в игровые отношения друг с другом и с основным массивом текста; конструирование вымышлен­ных языков, цитация высказываний на этих языках, игровое взаимодействие текста на вымышленном языке с его переводной версией; структурное (мотивное) использование слов, аллюзий и т.п., пронизывающих весь текст и создающих внутри него формальный «узор»; включение в текст словесных загадок, лингвистических ребусов и тайн; создание множества окказио­нальных неологизмов, участвующих в игре слов и выполняющих ряд дру­гих, игровых по сути своей функций; различного рода фонетические игры, акцентировка звукописи, аллитерации и т.п.; игровое использование графи­ки, сознательные нарушения орфографии и пунктуации; игровые манипу­ляции со знаками препинания, выполняющие мистификационные цели, за­трудняющие определение субъекта высказывания; ритмическая организа­ция текста; игровое использование цитации; аллюзийность; синестезия, цветовые ассоциации, связанные со звуком, буквой или словом и ряд др. (Рахимкулова, 2003: 262-264;  Люксембург, 2004: 517-519).

Многие из наблюдений Г. Ф. Рахимкуловой применимы по отноше­нию к «ЗА», но еще в большей степени они окажутся теоретически значи­мыми при анализе материала В. Набокова, так как увязаны прежде всего с творческой практикой, как создателя -игровых текстов.

В стилистическом аспекте лингвистической игры Э. Бёрджесса можно выделить такие функции сленга «надсат», как аллюзийная и каламбурообразующая.

Аллюзийная функция проявляется, прежде всего, в многозначном названии романа, предполагающем несколько вариантов интерпретации. В  статье «Заводной мармелад» («Clockwork marmalade»), опубликованной в журнале «Listener» (декабрь 1971 г.), Э. Бёрджесс пишет: «Вернувшись из армии в 1945 г., я услышал, как один 80-летний кокни в лондонском пабе сказал о ком-то, что «он странный, как заводной апельсин». «Странный» в смысле «сумасшедший», а не «гомосексуальный».   Эта фраза заинтригова­ла меня необычным сочетанием демонического и сюрреалистичного. На протяжении почти 20 лет я хотел использовать её в качестве названия. За эти 20 лет я слышал её еще несколько раз - в метро, пабах, по телевидению, но всегда - от пожилых кокни, ни разу от молодежи. Это традиционное вы­ражение просилось в название книги, в которой соединились бы традиция и необычная техника. Возможность использовать его в качестве названия появилась, когда я стал задумываться о написании романа о «промывании мозгов». Стивен-Дедал в «Улиссе» Джойса воспринимает мир как «сжатый у полюсов апельсин», а человека - как микрокосм. Человек подобен расту­щему на дереве яркому сладкому и ароматному плоду, и любая попытка изменить или ограничить его - это попытка превратить его в механическое существо» (Aggeler, 1979: 181). Однако это не единственное объяснение названия романа, данное самим автором. В одном из интервью он истолко­вал его более туманно: «Мне всегда нравилось это выражение «кокни» и мне казалось, что в нем может скрываться другое, более глубокое значение, нежели причудливая метафора чего-то необычного, необязательно в сексуальном плане» (Lewis, 2002:  288). Давал он и другую интерпретацию названия: «Семь лет я прожил в Малайе, а на малайском языке слово orang значит человек, так что волей-неволей и в английском orange мне слышится что-то живое, изначально славное и симпатичное, и я не могу раздумывать о том, что происходит, ко­гда эти самые orang -orang (так по-малайски образуется множественное чис­ло) в тоталитарном государстве превращаются в бездушные механизмы» (ЗА, 2000: 3).

Однако тема апельсинов этим не исчерпывается. Э. Бёрджесс пишет эссе об апельсинах («About Oranges». Gourmet, Nov. 1987), где вспоминает образы апельсинов в поэзии, говорит об использовании этих плодов в каче­стве рождественских подарков, об их роли в древности, об Апельсиновых ложах и, наконец, об апельсинах в кулинарии. Кроме того, в автобиографии он вспоминает жизнь на Мальте, свой фруктовый сад и апельсиновый мар­мелад, который варил из собственных фруктов: «Несколько лет я жил на Мальте. Конечно, мой дом все еще там, в нем никто не живет, и согласно постановления правительства, он не может быть продан. В моём фруктовом саду росли не только апельсиновые деревья, а также лаймы, лимоны, и цитранжи - идеальное сочетание сладости и кислоты. Что можно было сделать со всеми этими фруктами, особенно в Рождество, когда приходит время их убирать? Моим ответом был - мармелад, баночки мармелада были хорошими и экономными подарками» (Lewis, 2002:. 289).

Все основные ху­дожественные функции, которые реализуются с помощью вымышленного сленга «надсат» являют собой важнейший аспект поэтики данного тек­ста, а именно: каковы бы ни были конкретные формально-лингвистические задачи, которые ставит и решает автор (часто весьма продуманно и глубо­ко), все его операции с искусственно сконструированной лексикой подчи­нены важнейшим смысловым, нарративным и поэтологическим стратегиям. Присутствующие в «ЗА» скрытые смыслы, структура текста, специфика его поэтики раскрываются за счет вовлечения читателя в игровые отношения с языковой оболочкой данного текста. Разгадывая те или иные языковые ре­бусы, сопоставляя комбинации игровых эффектов, достигаемых автором на языковом уровне, читатель движется к постижению его художественных тайн. Роман «ЗА» сознательно отструктурирован с таким расчетом, чтобы постижение специфики его языковой оболочки могло стать предпосылкой для полноценного понимания структурной организации текста, использо­ванной в нем нарративной стратегии, зашифрованных в нем авторских те­зисов.

Кстати, на игру со словом "orange" и его увязку с творчеством Дж. Джойса указывали (правда, в несколько иной версии) Г. Л. Анджапа­ридзе и Е. Ю. Гениева: «Ученик Джойса, свято зовет, что слово - если это возможно - должно играть, Бёрджесс путает читателя словом "orange", которое и в самом деле в английском языке означает «апельсин». Но сам-то Бёрджесс заимствовал его из джойсовских «Поминок по Финне-гану». Куда оно, в свою очередь, попало из малайского языка и означает не нём «человек». Вот и получается, что заглавие (правда, если догадаться об игре писателя) соответствует его замыслу - показать ужас современной ме­ханической цивилизации» (Саруханян, 1987:  288).

Аллюзийность - один из принципиально важных компонентов романа. "Заводной апельсин" предназначен для эрудированного читателя, кото­рый должен уловить авторские аллюзии, провести параллели с другими произведениями и культурными событиями. Выделяются три ти­па аллюзий, фигурирующих в романе - культурологические, литературные и музыкальные.

Особая роль в романе отводится именам собственным, которые вы­полняют аллюзийную функцию. По признанию самого автора, Алекс (Alex) был задуман как антигерой, новый Раскольников, поэтому в его имени должно быть что-то героическое. Alexander - это «вождь народа». С другой стороны, Alex может значить "a lex (icon)", то есть «говорящий на собст­венном языке». Кроме того, "lex" на латыни значит "закон", а префикс "а" указывает на отрицание, то есть "человек, живущий вне закона" (Bur­gess, 1975:  95). С именем Алекса перекликается и имя другого персонажа, Ф. Александра, писателя, автора собственного "Заводного апельсина". Име­на друзей Алекса - Джорджи, Пит и Тем - вызывают ассоциации с русски­ми и английскими именами.

Сатирико-аллюзийным значением наделяются и маски выдающихся людей, которые надевают Алекс с приятелями во время нападения. Э. Бёрджесс отправляет их на преступление в масках Дизраэли, дважды премьер-министра Великобритании и писателя-гуманиста, короля Генриха VIII, звез­ды рок-н-ролла Элвиса Пресли и поэта эпохи романтизма П. Б. Шелли.

Улицы и площади города, где происходит действие романа, Э. Бёрджесс называет в честь выдающихся деятелей политики и культуры Англии. Бульвар Марганита (Marghanita Boulevard) был назван в честь английской писательницы и литературного критика Марганиты Ласки. В отношении Уилсонзуэй (Willsonsway)  предполагаются следующие варианты толкова­ния — в честь Энгуса Уилсона, английского писателя, современника Э. Бёрджесса, или сэра Гарольда Уилсона, одного из лидеров партии лейбористов. Однако, полное имя Бёрджесса - Джон Энтони Бёрджесс Уилсон. Эттли-авеню (Attlee Avanue) получила свое название в честь Клемента Эттли, лидера лейбористской партии и премьер-министра Англии в 1945-1951 гг. В связи с Кингсли-авеню (Kingsley Avenue) возможны не­сколько вариантов толкований. Скорее всего, Кингсли-авеню была названа в честь Кингсли Эмиса - романиста и друга писателя. Однако не стоит сбра­сывать со счетов и другие варианты. В данном случае возможна аллюзия на Kingsway (реальную улицу в центре Лондона) и на Чарльза Кингсли, свя­щенника, учителя и писателя, чьи романы были популярны в Викториан­скую эпоху. Кроме того, Кингсли был одним из первых священнослужите­лей, поддержавших теорию Чарльза Дарвина.

Метод лечения, которому подвергают Алекса, назван Ludovico. Назва­ние перекликается с именем любимого композитора Алекса Людвига ван Бетховена, под музыку которого и происходит просмотр «лечебных» филь­мов.

Музыкальные аллюзии особенно существенны для осознания подлин­ной структуры романа. Своей строго симметричной структурой он напо­минает музыкальное произведение (имеет сонатную форму - 3  части).

Сумма трех частей, по 7 глав в каждой, дает 21 - символ совершеннолетия человека, достижения зрелости, и в этом видится  аллюзия на 7 воз­растов Шекспира. В последней главе Алекс вырастает. Узнав, как измени­лись его бывшие приятели, он решает переменить и свою жизнь, понимая, что годы юности прошли в разрушении, а не в созидании. Жестокость для него становится атрибутом незрелости.

Через весь роман проходит лейтмотивом девятая симфония Бетховена и текст оды Шиллера «К радости», которая в пародийном виде звучит каж­дый раз, когда страсть героя воплощается в жестокости и насилии. Первая строка, переведенная, по-видимому, Э. Бёрджессом («Joy, thou glorious spark of Heaven»), в исполнении Алекса в результате замены некоторых со­гласных в словах каламбурно трансформируется в «Boy, thou uproarious shark of heaven» (СO, 2000: 179). Так Э. Бёрджесс обыгрывает свое давнее убе­ждение в бессилии искусства. Ведь музыка Бетховена вместо того, чтобы пробудить в слушателе радость, умиротворить душу, провоцирует в нем жестокость и насилие. Романист никогда не соглашался с утверждением, будто искусство обладает силой успокоить злодея. Напротив, полагает пи­сатель, что оно влияет на человека в той мере, в которой это позволяет сам человек. Следовательно, государство не вправе подвергать преступника пе­ревоспитанию, инициатором собственного «перерождения» может стать только один человек - он сам. За именем Felix M., как легко догадаться, скрывается немецкий ком­позитор Феликс Мендельсон, автор увертюры к "Сну в летнюю ночь".

Не меньшая роль в романе отведена каламбурообразующей функ­ции. Важным аспектом стилистики «ЗА» является ориентированность на слуховое восприятие. В этом отношении принципиально важным становит­ся отсутствие приложения-глоссария. Главное во всех элементах сленга «надсат» - производимый ими слуховой эффект. Имя, графическое оформление которого может сбить с толку читателя, при произнесении вслух становится прозрачным. Например, за именем Peebec скрываются инициалы английского поэта Р. В. Shelley. Примером сатирического ис­пользования этого приёма становится игра с именем консультанта но рабо­те с малолетними правонарушителями P. R. Deltoid, графическое сочетание первых букв которого дает чешский вульгаризм «prdel» ("задница"). Одна­ко, к сожалению, переводчику не удалось сохранить каламбур в русской версии текста: «It was the goloss of P. R. Deltoid (a real gloopy nazz, that one) what they called my Post-Corrective Adviser, an over worked veck with hundreds on his books» (CO, 2000: 29).  - «Голос я сразу же узнал. Это был П. Р. Дельто­ид (из musorov, и притом durak), он был назначен моим «наставником по перевоспитанию» - заезженный такой kashka, y которого таких, как я, было несколько сот» (ЗА, 2000: 43).

По этому же принципу Э. Бёрджесс использует транскрипцию анг­лийских букв M ("em ") и Р ("рее") вместо "Ma" и "Papa": «Of those droogs I had slooshied but one thing, and that was one day when my pee and em came to visit and I was told that Georgie was dead» (CO, 2000: 58).  - «Об этих своих быв­ших друзьях я здесь услышал всего раз, когда навестить меня пришли па и ма и рассказали мне, что Джорджика уже нет» (ЗА, 2000: 71). .

Важная роль в переводе поэтики романа отводится обыгрыванию лексики анг­лийского и русского языков. Так, голова трансформируется в «Гулливера» (gulliver), а русское хорошо Бёрджесс превращает в «фильм ужасов» (hor­rors how): «We were doing very horrors how, and soon we had Billyboy's num­ber-one down underfoot, blinded With old Dim's chain and crawling and howling about like an animal, but with one fair boot on the gulliver he was out and out and out» (CO, 2000: 14). - «Успех явно сопутствовал нам, и вскоре мы уже взя­ли первого помощника, Биллибоя в каблучки: ослепленный ударом цепи Тема, он ползал и выл, как животное, но получив, наконец, хороший toltchok по tykve. Замолк» (ЗА, 2000: 27).