Сложности перевода сленга

В следующем примере представлена переводческая реализация каламбура horrorshow - show of horrors: «This must be a real horrors how film if you're so keen on my viddving it." And one of the white-coat vech said, smecking:

"Horrors how is right, friend. A real show of horrors'» (CO, 2000: 76). - «Ничего себе, obaldennyje, vidait, вы мне фильмы показывать собираетесь, если так настаиваете, чтобы я смотрел их". На что один из санитаров с улыбкой от­ветил: "Obaldennyje? Что ж, ты, брат, прав. Увидишь - обалдеешь, это точ­но!» (ЗА, 2000: 85).

В слове работа (rabbit) писатель контаминирует значения раб (rab) и робот (robot): «It was my rabbit to play the starry stereo, putting on solemn music before and after and in the middle too when hymns were sung»  (CO, 2000: 58).  -  «Моей обязанностью было управляться со стареньким проигрыва­телем, ставить торжественную музыку перед и после, а также в середине службы, когда полагается петь гимны» (ЗА, 2000: 72).

Кино (анг. cinema) писатель соотносит с греховностью (sinny), так как именно оно становится орудием пытки Алекса, а кинозал - местом эк­зекуции: «I expected this morning that I would be itting as usual to the sinny mesto in my pyjamas and toofles and overgown» (CO, 2000: 91).  - «В то утро я ожидал, что меня, как обычно, в пижаме и тапочках поведут в этот их кино­зал» (ЗА, 2000: 97).

Внутренняя структура русского одинокий представляется Э. Бёрджессу как сочетание oddy-knocky (oddy - от английского odd — странный, не­обычный, вторая часть слова образована от английского knock - стук, удар): «A malenky bit bezoomnv she was, you could tell that through spending her jeezny on her oddv-knocky» (CO, 2000:  45).- «Видать, спятила от своей zhizni в odi notshestve» (ЗА, 2000: 58).

Если попытаться на концептуальном уровне подвести некоторые ито­ги теоретического характера, то можно утверждать, что каламбурообразующая функция сленга «надсат» существенна прежде всего тем, что именно она в наибольшей степени придает стилю писателя игровую спе­цифику. Каламбурная игра с лексическими единицами вымышленного сленга «надсат» нацеливает потенциального читателя «ЗА» на восприятие и поиск всех тех игровых структурных особенностей, которые заложены в поэтике произведения.

В этой связи необходимо подчеркнуть, что близко следующее за­явленное школой «игровой поэтики» понимание каламбура: «Каламбур -понятие, которое объединяет различные виды игровых манипуляций со сло­вом (словосочетанием, фразеологическим оборотом) в масштабах предло­жения, абзаца, иных единиц текста или же всего текста. Цель их использо­вания в рамках традиционной стилистики определяется преимущественно стремлением к созданию комического или пародийного эффекта, а в рамках игрового стиля - способствует организации текста как особой логической системы, строящейся по принципам игры» (Рахимкулова, 2003: 137).

Вымышленный сленг «надсат» выполняет также функцию пространственно-временной локализации. Как и в романе Дж. Оруэлла «1984», вымышленный язык используется автором как имплицитное сред­ство создания хронотопа художественного текста. Вымышленные топони­мы образованы от имен собственных - выдающихся политических и обще­ственных деятелей Англии (бульвар Марганита (Marghanita Boulevard), Уилсонвэй (Wilhonsway), Эттли-авеню (Attlee Avenue), Кингсли-авеню (Kingsley Avenue). Они создают культурно-исторический фон, на котором разворачивается действие романа, подчеркивают современность описывае­мых событий и указывают на культурологические связи между Англией и художественным пространством текста (их можно считать косвенным ука­занием на то, что действие «ЗА» происходит все-таки в Англии).  Вместе с тем очевидно, что функция пространственно-временной ло­кализации, как правило, выступает в комбинации с игровой, аллюзийной, подчас и каламбурообразующей. Вымышленные топонимы не только по­зволяют читателю мысленно локализовать описанные события, но и увязывают происходящее в произведении с кругом культурологических пред­ставлений читателя, вызывают у него желание соотнести их смысловое ядро с конкретными концептами, провоцируют установление игровых взаимоот­ношений между читателем и текстом. Вымышленная игровая топонимика становится, как показывает опыт «ЗА», существенным элементом игрового текста, в котором используется вымышленный язык.

Важную роль в поэтике романа играет функция остранения. Исполь­зование гибридного сленга дистанцирует читателей от событий книги. Опи­сание сцен насилия в шутливом тоне, свойственном Алексу, создает впе­чатление, что все происходящее — реальность какого-то другого мира и не имеет никакого отношения к читателю. Сцены драк и изнасилований вос­принимаются без того отвращения и трагизма, которые были бы естествен­ны, используй автор стандартный английский. Вместо того, чтобы заста­вить нас сочувствовать и сопереживать, автор концентрирует  внима­ние на языке повествования. Вот, например, перевод эпизода из первой главы рома­на, где описывается нападение Алекса и его банды на старика, возвращав­шегося из библиотеки: «You naughty old veck, you,' I said, and then we began to filly about with him. Pete held his rookers and Georgie sort of hooked his rot wide open for him and Dim yanked out his false zoobies, upper and lower. He threw these down on the pavement and then treated them to the old boot-crush, though they were hard bustards like, being made of some new horrors how plastic stuff. The old veck began to make a sort of chumbling shooms – ‘wuf waf wop’ — so Georgie let go of holding his goobers apart and just let him have one in the toothless rot with his ringy fist, and that made the оld veck start moaning a lot then, then out comes the blood, by brothers, really beautiful. So all we did then was to pull his outer platties off, stripping him down to his vest and long under­pants (very starry; Dim smecked his head off near), and then Pete kicks him lovely in his pot, and we let him go» (CO, 2000: 7). - «"Поганое ты otroddje, padla", - сказал я, и начали мы shustritt. Пит держал его за руки, а Джорджик раскрыл ему пошире pastt, чтобы Тему удобней было выдрать у него вставные челюсти, верхнюю и нижнюю. Он их швырнул  на мостовую, а я поиграл на них в каблучок, хотя тоже довольно крепенькие попались, гады, из какого-то, видимо, новомодного суперпластика. Kashka что-то там не­членораздельное зачмокал - «чак-чук-чок», а Джорджик бросил держать его за gubiohi и сунул ему toltchok кастетом в беззубый rot, отчего kashka взвыл, и хлынула кровь, блин, красота, да и только. Ну а потом мы просто разде­ли его, сняв все до нижней рубахи и кальсон (staryh-staryh. Тем чуть bashku себе на них глядя не othohotal), потом Пит laskovo лягнул его в брюхо, и мы оставили его в покое» (ЗА, 2000: 21).

В этой сцене при описании внешности старика автор ис­пользует довольно много сленгизмов, называющих, в основном, части тела: rot, rooker, goober, zoobics. Благодаря использованию странных и необыч­ных для англоязычного читателя слов, акцент в его восприятии сцены сме­щается с производимого действия (акта насилия) на эти новые «забавные» и непонятные пока слова. Другой, еще более жестокий эпизод описывает на­падение Алекса и его droog'oв на дом писателя Ф. Александра: «Plunging, I could slooshy cries of agony and this writer bleeding veck that Georgie and Pete held on to nearly got loose howling bezoomny with the filthiest of slovos that I already knew and others he was making up» (CO, p. 20). - « Vjehav, услышал крик боли, а этот писатель hrenov чуть не вырвался, завопил как bezoomni, изрыгая ругательства самые страшные из тех, которые мне были известны, и даже придумывая на ходу совершенно новые» (ЗА, 2000: 33).

В данном случае, описывая изнасилование жены писателя, происхо­дящее на глазах у её мужа, повествователь отвлекает внимание читателя от самих событий, причём не только при помощи вкраплений сленга. Он включает в текст отступления, комментирующие его собственные лингвис­тические наблюдения. Достигаемый эффект вполне соответствует тому смыслу, который В. Шкловский вкладывал в понятие «остранение», а Б. Брехт именовал «эффектом очуждения». Остранению отводится в поэти­ке произведения и ведущее место при характеристики протагониста. Для формирования определённого восприятия Алекса Э. Бёрджесс также использует ресурсы вымышленного сленга. Сначала читатель шокирован жестокостью Алекса, а для создания этого эффекта автор дистанцирует юного преступника от чувств его жертв, делает его повествование бесстрастным и равнодушным.

Но протагонист не может быть средоточием исключительно отрица­тельных качеств, и Э. Бёрджесс прибегает к использованию ряда тактиче­ских приёмов, позволяющих Алексу выглядеть более привлекательным. Например, повествование ведется от первого лица, следовательно, Алекс получает возможность комментировать, объяснять или оправдывать свои действия, и читатель сочувствует его страданиям.

Привлекательность главного героя мотивируется и тем, что он наде­лен и эстетическим чувством. Слово "artistic" неоднократно используется для характеристики Алекса, его артистизм и художественный вкус выра­жаются не только в любви к классической музыке, но и в стремлении эф­фектно выглядеть даже в драке: «Pete and Georgie had good sharp nozhes, but I for my own part had a fine starry horrors how cut-throat britva which, at that time, I could flash and shine artistic» (CO, 2000: 14).  - «У Пита с Джорджиком были замечательные острые nozhi, я же, в свою очередь, не расставался со своей любимой старой очень-очень опасной britvoi, с которой управлялся в ту пору артистически» (ЗА, 2000: 26).

Итак, образ Алекса заведомо амбивалентен. Персонаж может воспри­ниматься как человекоподобный автомат, порождение механистического общества, и тогда его жестокость — лишь следствие скуки и чувства собственной никчемности. Вместе с тем столь же очевидна заложенность в тек­сте такого варианта интерпретации, при котором он кажется превосходящей уровень этого общества художественно одарённой личностью.

Вымышленный сленг «надсат» выполняет и функцию создания до­верительной атмосферы между героем и читателем. Если с читателем го­ворят на языке «закрытой» группы,  это значит, что его принимают в свой круг. Кроме того, Алекс часто прерывает описание своих «подвигов» пря­мым обращением к читателю -  "О mу brothers! ":

«So, to cut all short, we arrived. О my brothers, and I led the way up to 10-8, and they panted and smecked away the way up....» (CO, 2000: 35). - «Короче, прибыли, я шел по лестнице впереди, они, пыхтя и похихикивая, спешили за мной...» (ЗА, 2000: 48).

«And there were my sheep down below; their rots open as they looked up, О brothers» (CO, 2000: 45). — А эти, как бараны, стоят, смотрят снизу, аж рты, блин, пооткрывали (ЗА, 2000: 59).

«There was no trust anywhere in the world, О mу brothers, the way I could see it» (CO, 2000: 68).  - «Никому, блин, ну никому на белом свете нельзя верить!» (ЗА, 2000: 79) .

Подобное прерывание линейного повествования восклицаниями «О братья!» и те случаи, когда Алекс говорит о себе в третьем лице и игриво называет себя "Handsome young Narrator" или "Уоur humble Narrator", мож­но трактовать как проявления игрового стиля, как метапрозаический автор­ский комментарий, разрушающий иллюзию реальности происходящего и целостности текста. Упомянутые восклицания весьма похожи по типу на те, которые принадлежат герою-повествователю Гумберту в набоковской «Ло­лите».

Заключение

Основными характеристиками художественного перевода являются  достижение определенного эстетического воздействия и создание художественного образа.

Воспроизведение в переводе художественного произведения коммуникативной функции, оказывает художественно-эстетическое воздействие на читателя. Анализ переводов литературных произведений показывает, что в связи с этой задачей типичны отклонения от максимально возможной смысловой точности с целью обеспечить художественность перевода. В данной дипломной работе были рассмотрены многие аспекты перевода прозаических художественных произведений, но в особенности перевод непереводной игры слов на примере романа Э. Берджесса «Заводной Апельсин».

Берджесс, желая оживить свой роман, насыщает его жаргонными словами из так называемого «надсата», взятыми из русского языка. В то время, когда Берджесс думал о языке романа, он оказался в Ленинграде, где и решил создать некий интернациональный язык, коим и явился надсат. Основная сложность перевода романа на русский язык состоит в том, чтобы эти слова для русскоязычного читателя выглядели столь же непривычно, как и для англоязычного. В. Бошняк придумал набирать эти слова латиницей, выделяя их таким образом из текста на русском языке. К примеру, перебранка Алекса с главарем вражеской банды:

«Кого я вижу! Надо же! Неужто жирный и вонючий, неужто мерзкий наш и подлый Биллибой, koziol и svolotsh! Как поживаешь, ты, kal в горшке, пузырь с касторкой? А ну, иди сюда, оторву тебе beitsy, если они у тебя еще есть, ты евнух drotshenyi!» (ЗА 1991: 3).

В основном в романе персонажи в качестве жаргонных используют обычные русские общеупотребимые слова — «мальчик», «лицо», «чай» и т. д. «Заводной апельсин» в переводе Евгения Синельщикова представляется без транслита надсата, с заменой слов  жаргонными американизмами. Из-за того же «надсата» Стэнли Кубрик завещал показывать в русском прокате фильм «Заводной Апельсин» исключительно с субтитрами.

Вымышленный сленг «надсат» - важнейший элемент, определяющий специфику перевода  романа «Заводной Апельсин». Преодоление почти тотального непонимания, возникающего у читателя при первоначальном соприкосновении с текстом, становится важнейшим фактом активизации его восприятия. Совершая над собой усилие, читатель учится по мере продвижения в тексте преодолевать эффект остранения, достигаемый автором за счёт массированного и структурно оформленного внедрения в него иноязычных (в данном случае сленговых) вымышленных языковых единиц, а переводчику, в свою очередь, необходимо обеспечить правильное восприятие заложенного стилистического оформления.

Применение различных аллюзийных вкраплений, содержащихся в сконструированных Э. Бёрджеесом окказиональных сленговых единицах, активизирует восприятие читателя, втягивает его в многосоставные игровые отношения с данным текстом. По ходу этой игры в первую очередь тестируются лингвистические способности читателя, а с их помощью запускаются и другие игровые механизмы. Можно утверждать, что вымышленный сленг «надсат» — ведущий, ключевой элемент игровой поэтики произведения Э. Бёрджесса.

Ведущей функцией вымышленного сленга «надцать» становится игровая функция, именно она в первую очередь обеспечивает превалирование в тексте приёмов игровой поэтики, а следовательно и определяет методики перевода.

Вместе с тем осуществлённый в дипломной работе анализ позволил выделить так же несколько других художественных функций вымышленного жаргона, внедрённого писателем в текст. В их числе:

- аллюзийная функция;

- каламбурообразующая функция;

-  функция пространственно-временной локализации;

- функция остранения;

- функция создания доверительной атмосферы.

Перевод вымышленных слов и выражений, фигурирующих в романе Э. Бёрджесса, представляют собой не просто перевод набора окказионализмов иностранного происхождения, включенных в качестве чужеродного элемента в основной текст, а целую систему переводческих приемов, обеспечивающих воссоздание заложенного в оригинал смысла. При этом, создание автором иллюзии подлинности «надсат» может помочь в индентификации наиболее приемлемого способа перевода. Близость «надсат» с реальными английским и американским сленгами проявляется в родстве струк­туры лексико-семантических полей, и во включении в «надсат» отдельных лексем реального существующего сленга. Языковой эксперимент для Э. Бёрджесса становится способом найти ответы на экзистенциальные вопросы, разрешить идущий от манихейства дуализм мировосприятия. Кроме того, писатель продолжает традиции, заложенные его кумиром Дж. Джойсом, и стремится поразить читателя новыми возможностями, открывающимися благодаря изощрённой языковой игре.