Художественный перевод и творческая личность переводчика

Вопрос о том, что такое “хорошо” и что такое “плохо” в художественном переводе, чрезвычайно труден. Нет, может быть, другого искусства, которое  так было бы открыто для критики, как перевод. В обыденном сознании все предельно просто: достаточно знать два языка, положить текст  подлинника справа, а текст перевода слева и водить пальцем от одного текста к другому — и основа для критики готова. Между тем давным-давно уже ясно, что даже на микроуровне совпадение языковых или семантических элементов — не более чем одно из возможных решений и ни в коем случае не закономерность. Все попытки точно измерить и оценить качество художественного перевода остаются, в сущности, на том же примитивном уровне понимания проблемы. По словам П. Топера подлинная научность переводческой критики должна опираться на признание того факта, что в системе аксиологических координат любого искусства — в том числе искусства слова, в том числе искусства художественного перевода — точные измерения возможны только на самом низшем, предварительном этапе критической оценки[19]. И любая критическая оценка может быть опровергнута другой критической оценкой, так же как и любой перевод может быть “опровергнут” другим, более совершенным переводом, и даже не обязательно более совершенным, а просто — другим. Причем огромную роль играет художественная сила литературного произведения (в том числе и перевода), не поддающаяся количественному исчислению и сопротивляющаяся любой формализации.

Без “рецепционных критериев” (Й. Яничиевич) оценка перевода художественного  текста остается умозрительной, абстрактной, а “сопоставление с оригиналом”  очень часто противопоставляется  восприятию нового читателя (то есть читателя текста на языке перевода). Возникают  как бы две противостоящие друг другу  системы оценочных координат. Задача состоит именно в том, чтобы уметь  сочетать оба подхода, никогда не упуская из вида закономерности собственно переводческого искусства.

Что касается нашего времени, то мы живем, судя по всему, в новой ситуации, когда переводческое дело становится предметом пристального внимания по обе стороны языковой границы. Ревнивое отношение к тому, как будет  представлена своя национальная культура в глазах других народов, предопределяет сегодня жесткую требовательность к незамутненности понятия “перевод”  и его “репрезентативности”. Перевод  “в чистом виде” (“собственно перевод”) предпочитается общественным мнением  в наши дни, как правило, любым  самым ярким и талантливым  переделкам.

Характерно высказывание Я. Хелемского, русского поэта и переводчика  прежде всего со славянских, то есть близкородственных языков: “Воссоздавая на своем языке украинские или  белорусские стихи, вы думаете не только о русском читателе вашего переложения. Вы все время должны помнить о любителе поэзии из Киева или Минска, который не только прекрасно знает оригинал, но и свободно читает по-русски. И, переозвучивая стихи, находя что-то, вы спрашиваете себя: а не оскорбит ли его слух ваша находка, не сочтет ли он ее своеволием, а то и бестактностью. Словно кто-то незримо стоит за вашей спиной”[49].

С этой точки зрения остроумное замечание  А. Лефевера о том, что перевод  может оценить только тот, кому он не нужен [50], приобретает сегодня более широкий смысл. Читатели, владеющие несколькими языками (а в современном мире билингвизм и полилингвизм распространяются все шире), могут читать и сопоставлять не только перевод и подлинник, но и переводы одного и того же произведения, существующие на разных языках.

Рост интереса к переводческой  критике, который явно прослеживается в последнее время, говорит о растущем значении перевода в современном мире, может быть, больше, чем само расширение переводческой практики, ибо критика всегда связана с осознанием сущности явления. Не исключено, что особый интерес к сохранению национального своеобразия, к личности переводчика, повышенное внимание к “переводности”, общее возрастание эстетических характеристик художественного перевода по сравнению с задачами его информативности, обострившееся осознание трудностей говорят о формировании новых требований к искусству перевода, широко захватывающих литературу на рубеже XXI века.

3. Анализ переводов произведений В. Шекспира «Ромео и Джульетта»

и Л. Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес»

Для выявления влияния личности переводчика на исходный текст мы намеренно выбрали два наиболее переводимые и популярные произведения. «Алису» и «Ромео и Джульетту»  критики называли самыми популярными произведениями после Библии. Интерес к этим двум произведениям никогда не угасал, они были множество раз поставлены на сцене, по этим произведениям были сняты фильмы. Существует даже психическое расстройство Alice in Wonderland syndrome – так называется психическое расстройство, суть которого в том, что больной видит предметы меньше или больше, чем они есть на самом деле. «Ромео и Джульетта» является самой репертуарной пьессой театров всего мира. Также мы намеренно выбрали произведения абсолютно различные по стилю, жанру и эпохе.

3.1. William Shakespeare, “Romeo and Juliet”. Вильям Шекспир, «Ромео и Джульетта»

Ромео и Джульетта — трагедия в 5 действиях Уильяма Шекспира. Сочинение обычно датируется 1594-95 годами. Более ранняя датировка пьесы возникала в связи с предположением о том, что работа над ней могла быть начата ещё в 1591 году, затем отложена и окончена примерно два года спустя. Таким образом, 1593 год оказывается наиболее ранней из рассматриваемых дат, а 1596 год — позднейшей, так как в следующем году текст пьесы уже был напечатан.

"Ромео и Джульетта" является  пьесой о молодой любви юноши и девушки, из двух враждующих старинных родов — Монтекки и Капулетти.

 Нет другого произведения, настолько  хорошо передающего порывистую, идеалистическую страсть молодых  сердец. Герой и героиня - не  замечательны ничем, кроме как  подавляющей силой их взаимной  любви. Читатели, кто уже был  влюблён, могут найти в пьесе  идеализированное представление  их чувств, а те, кто не знакомы  с любовью, обязательно захотят  её появления. 

Достоверность данной истории не установлена, но приметы исторического фона и  жизненные мотивы, присутствующие в  итальянской основе сюжета, сообщают определённое правдоподобие печальной  повести о веронских влюблённых.

В отличие  от более поздних трагедий Шекспира, "Ромео и Джульетта" показывает отношения героев. Их доводы и чувства  можно легко понять. В пьесе  минимум задумчивой самосозерцательности героев, загадочных диалогов и замешательства по поводу различных моральных проблем; вместо этого, герои решительны в  отношении того, как им поступать. В более поздних трагедиях  Шекспир пытался исследовать  секретные порывы души, но здесь  он показывает людей в конфликте  с внешним миром. Герои ошибаются, но их ошибки не являются грехами, они  происходят только из-за их порывистой поспешности и из-за несправедливой судьбы. Шекспир ничего не скрывает от читателя – все герои показаны настолько полно, насколько это  было возможно. Этот недостаток «молчания» очевиден в литературном стиле, который  изобилует самомнениями героев, игрой  слов, и обильными поэтическими описаниями. Возможно, это и показывает всю  полноту эмоций и настроений всех героев, что сделало пьесу фаворитом  среди композиторов - Гуно, Берлиоза, Чайковского, Прокофьева(Пресгурвика – коммент. переводчика), и Мильхода, среди других. 
В "Ромео и Джульетте" Шекспир показывает ироничность жизни через резкие изменения ситуаций. Ромео, подавленный, идет неохотно на бал к Капулетти, и вот, он уже переполнен радостью от встречи с Джульеттой, но только для того, чтобы узнать, что она является врагом его семьи. Но он преодолевает это препятствие, и его радость достигает своего пика во время свадьбы, но уже через полчаса он погружён в пучины отчаяния после поединка с Тибальтом. В начале пятого акта, Ромео мечтает о воссоединении с Джульеттой, но его надежды тут же мгновенно разбиваются новостями Бальтазара о её смерти. Ироничность достигает своей наивысшей точки, когда Ромео, стоя около Джульетты в склепе, замечает, что она смотрит, как если бы она была живой, и вот, он выпивает яд, чтобы присоединиться к ней в смерти. Зрители знают, что Джульетта очнётся через несколько мгновений. В одной из версий спектакля, поставленной Дэвидом Гарриком (как и в истории Банделло), Джульетта пробуждается до того, как Ромео умирает, и тот осознаёт ту ничтожную ироничность сложившейся ситуации. Сомнительная драматическая уместность подобного окончания повлекла значительные дебаты среди актёров. 
Шекспир использует ироничность и по-другому. Во время ссоры между Джульеттой и родителями, ругая Джульетту за отказ выходить замуж за Париса, и Леди Капулетти, и Лорд Капулетти желают ей, как бы невзначай, смерти. Леди Капулетти упоминает о "свадьбе с могилой", а лорд Капулетти говорит, что у них есть только один ребёнок, "Но сейчас я вижу, что и одного – слишком много". Они не думают так на самом деле, и Джульетта это понимает, но их слова – зловещее предсказание будущего.  
Недавно были предприняты попытки установить центральную тему пьесы. Один критик рассматривает пьесу, как трагедию "непонимания". Монтекки и Капулетти не осознают, что их ссора может вылиться в роковые последствия. Ромео и Джульетта влюбляются, не зная того, что они из враждующих семей. Меркуцио и Тибальт не осознают настоящего положения дел, когда происходит их дуэль. В цепи событий, ведущих к заключительной трагедии, даже прислуга не осознаёт результатов её действий… Заключительная сцена, с длинным объяснением Отца Лорана, драматично оправдана, потому что это заставляет Монтекки, Капулетти, Принца понять, что и они частично причастны к тому, что произошло. Думая о подобном представлении пьесы, можно понять цельность и сложность всего происходящего в человеческом мире. Причины вражды могут сначала показаться лёгкими и понятными, но на самом деле, они куда труднее, и они ведут к последствиям, которые никак не предсказуемы. Совершенство или несовершенство человеческих действий относительно, понятие об этом не абсолютно, и эта идея была символически сформулирована во вступительной речи Отца Лорана о травах, когда мы узнаём, что их лекарственные или ядовитые свойства зависят от манеры их применения. 
Другие объяснения значения пьесы могут быть найдены в образах, нарисованных нам Шекспиром. Шекспир показывает поспешность; события быстро следуют к их логичному завершению. Когда Ромео говорит, "Я слишком поспешен", Отец Лоран отвечает, что “Они спотыкаются только потому, что бегут быстро”, (Они – молодёжь. Прим. переводчика) и таким образом, он выражает одну из главных тем пьесы. Соперничество в остроумии между Ромео и Меркуцио ассоциируется с преследованием дикого гуся, беспечной гонки на лошади по пересечённой местности. Есть и другие многочисленные упоминания, с помощью которых мы можем судить о значении всей пьесы. Близок по значению к образу поспешности и образ насилия, который выражен в образе пороха. 
Отец Лоран предупреждает, что слишком порывистая любовь походит на огонь и порох, который "они, целуясь, поджигают". (Влюблённые. Прим. переводчика.) Ромео хочет взять в аптеке яд, который сможет извлечь жизнь из его тела, подобно тому, как порох, исчезает из оружия после выстрела. Этот яд можно идентифицировать как аконит, и Шекспир сравнивает действие аконита с "поспешным порохом". Насилие также изображено в картине кораблекрушения, когда катастрофа может закончить путешествие по жизни. Капулетти называет Джульетту "кораблём, плачущим во время бури". Ромео описывает свою смерть как кораблекрушение корабля, "утомлённого морской болезнью". Предсказывая, что его появление на балу у Капулетти, может привести к смерти, Ромео покоряется неизбежному, предвидя дальнейшее. 
Также в пьесе часто повторяется образ Смерти, которая предстаёт перед нами как "возлюбленная" Джульетты. Смерть упоминается Джульеттой, Лордом Капулетти, Ромео. Повторение подобного образа означает, что Джульетта обречена умереть, и смерть, в лице человека, уже забрала её. Образ зловещей судьбы усиливается из-за использования этого приёма, и он чувствуется на протяжении всей пьесы. 
Нельзя сомневаться в том, что "Ромео и Джульетта" является трагедией судьбы. Шекспир говорит много об этом в прологе. Влюблённые отмечены смертью, их судьбы пересеклись благодаря звёздам. Причина их гибели однозначна: только шок от потери любимых детей может положить конец бессмысленной борьбе между двумя семьями. В конце пьесы Лорд Капулетти называет влюблённых "Бедными жертвами нашей вражды", и Принц говорит о смерти как о наказании за ненависть родителей. Образ судьбы повторяется на протяжении всей пьесы. "Это большая мощь, чем ты можешь себе представить" - говорит отец Лоран Джульетте в склепе. Многочисленные неудачи, преследовавшие влюблённых не случайны, они скрывают в себе какой-то тайный смысл. Критики, нападавшие на пьесу из-за "избытка неизбежности", неправильно истолковали драматическую технику Шекспира. Подобно приключению Гамлета с пиратами, последовательность неудач в «Ромео и Джульетте» преднамеренно сделана настолько невероятной, что читатель не может объяснить всё простым случаем. Здесь может прослеживаться Судьба, или желание Небес. Каждый находит по-своему трудным интерпретировать трагедию. В судьбах родителей Ромео и Джульетты присутствует "трагический недостаток", и они страдают из-за смерти детей. 
Всё же дети, но не родители являются главными действующими лицами пьесы. Некоторые критики называют порывистость Ромео "трагическим недостатком", но Ромео менее порывист, чем Тибальт или Меркуцио, и вряд ли можно назвать "недостатком" качество, присущее всей молодежи. Легко догадаться, что спокойствие характера и большая вдумчивость в совершаемые поступки, могла бы предотвратить трагедию при данных обстоятельствах. Хотя возможно, при других обстоятельствах, желание судьбы было бы точно таким же.  
Шекспир проясняет, что общество частично ответственно за произошедшую трагедию. Вражда между благородными семействами была вопросом социального положения, она была следствием потребности в мести за оскорбление чести. Вот, кажется и актуальный намёк. Принц Эскалус представляет взгляд королевы Елизавета, во время правления которой был принят закон о том, что убийство на дуэли расценивалось как обыкновенное убийство. Королева желала положить конец дуэлям. Кроме того, зло, являющееся результатом любой формы гражданской борьбы - постоянно повторяемая тема в литературе времён королевы Елизаветы. Текущие социальные отношения между властью и подданными могут быть отмечены и в указе Принца против борьбы на улицах, и в игнорировании этого указа всадником. 
Как можно было ожидать, "Ромео и Джульетта" всегда оставалась одной из самых популярных пьес для театральных постановок. В настоящие времена её популярность ничуть не иссякла - каждый год мы видим от десяти до двадцати новых постановок как профессиональных режиссёров, так и любительских групп.

3.2. Краткая характеристика переводчиков произведения Шекспира «Ромео и Джульетта»

Русские переводы трагедии Шекспира появились, начиная с первой половины XIX века. Первые отрывки перевода опубликовал М.Н. Катков в журнале «Московский наблюдатель» в 1838 году. Однако первым полноценным переводом считается перевод И. Расковшенко (1839). Существует целый ряд русских переводов трагедии В.Шекспира «Ромео и Джульетта». Пьесу переводили: Аполлон Григорьев в 1864 г., Н. Греков в 1962г., Д.Л. Михайловский в 1888, 1899 гг., А.Л. Соколовский в 1894 г., А. Радлова в 1934 г., Б. Пастернак в 1943 г., Т. Щепкина-Куперник в 1957 г. Среди сравнительно недавних версий можно назвать переводы Екатерины Савич и Осии Сороки. Для анализа были выбраны шесть наиболее распространенных переводов: перевод Аполлона Григорьева, перевод Дмитрия Михайловского, перевод Анны Радловой, перевод Бориса Пастернака, перевод Татьяны Щепкиной-Куприной, перевод Осия Сороки.

Аполлон Александрович  Григорьев – известный литературный и театральный критик середины 19 века и самобытный поэт. Родился 16 июля 1822 года ( 42 года на момент перевода).

Семья Григорьева жила в достатке, однако домашняя атмосфера порой  бывала тяжелой. Нервозная остановка  в семье, а также свойственные ему самому «неистовый темперамент» и глубокий романтизм сказались  на формировании характера поэта  и в дальнейшем на события его  жизни. Несмотря на это, Григорьев получил хорошее домашнее образование, в совершенстве владел французским языком, затем самостоятельно выучил немецкий язык.

На стиль поэта также сказались  любовные переживания, к примеру, во время учебы в Московском университете он переживал страстную и безответную  любовь, отразившуюся на его лирике. Также после неудачного брака  началась многолетняя безответная  любовь Григорьева к Леониде Яковлевне  Визард, которая оставила глубокий след в его поэзии. Не умея отделять внешнюю жизнь от внутренней, Григорьев  часто переживал состояния тоски  и метания.

Григорьев много занимался переводом (Софокл, Шекспир, Байрон, Гёте, Шиллер и др.). Перевел такие пьесы  Шекспира, как "Сон в летнюю ночь", "Венецианский купец", "Ромео  и Джульетта". Создал вольный перевод "Венецианского купца" - пьесу "Шейлок", многократно ставившуюся  петербургской драматической труппой. Работал, или собирался начать работу, над пьесами "Ричард III", "Король Лир", "Мера за меру".

Григорьев переводил "Ромео и  Джульетту" по изданию 1599 года, в  котором пьеса разделена лишь на сцены, без крупных актов. "Перевод  этой трагедии был одним из любимых дел А. Григорьева. Он торопил с печатаньем, но перевод вышел уже после его смерти.  

 Дмитрий Лаврентьевич Михайловский родился в 1828 г. ( 60 лет на момент перевода) в Петербурге, в семье священника. В 1848 г. окончил юридический факультет Петербургского университета, поступил на государственную службу юристом, затем служил в министерстве финансов. Жил на Кавказе, в Литве, Польше.  
 
В совершенстве владея несколькими европейскими языками, Д. Л. Михаловский серьезно занимался переводом. Одним из первых он перевел на русский язык Лонгфелло, Бодлера, Дранмора. В 1890 г. за перевод пьес У. Шекспира "Ричард II" и "Антоний и Клеопатра" ему была присуждена Пушкинская премия. Переводы Михаловского публиковались в "Современнике" и "Отечественных записках". Печатал и свои стихотворения, некоторые из них были популярны в 1870-80-х гг. однако отдельным изданием не выходили.

Анна Дмитриевна Радлова – русская поэтесса и переводчица. Родилась 3 февраля 1891 года ( 46 лет на момент перевода).

Окончила Бестужевские курсы. В 1914 году вышла замуж за известного театрального деятеля Сергея Эрнествоича Радлова. Начала писать стихи с весны 1916 года. В начале годов Радлова входила  в группу эмоцианалистов возглавлявшуюся М. Кузминым.

С 1922 года начала работать над переводами известных западноевропейских классиков: Бальзака, Мопассана, и в особенности  Шекспира. Переводы предназначались  для театра им. Ленсовета.

Мир личных настроений — основное содержание поэзии Радловой. В её стихах преобладают мотивы смерти, любви, чувство обречённости. Революцию Радлова приняла как «грозовой воздух», «весёлую грозу». Она любуется «отблеском на небе», смотря, «как милый дом горит». Сказывается у Радловой тяготение к классическим образам. Стихи отличаются холодной пластичностью и некоторым однообразием. Наблюдается интерес к мистическому сектантству.

Переводы Шекспира приобрели большу́ю известность и вызвали полемику среди специалистов в 1936—1940 годах. Критику возглавил К.И. Чуковский, обвинявший Радлову во всестороннем огрублении произведений. В защиту выступали ряд актёров, в том  числе А.А.Остужев, видевших в подходе  Радловой путь к преодолению тяжеловесности риторик и статистичности. В Литературной энциклопедии 1935 года её переводы названы  шедеврами.

Борис Леонидович Пастернак – русский поэт, прозаик, писатель, один из крупнейших поэтов 20 века, лауреат Нобелевской премии по литературе. Родился в Москве 10 февраля 1890 года (52 года на момент перевода).

Прежде чем стать великим  писателем, Пастернак прошел курс композиторского  факультета, но великим музыкантом он не стал ввиду полного отсутствия музыкального слуха. У него было еще  одно увлечение – философия, ради которой юноша поступил на философское  отделение историко – философского факультета Московского университета, а вскоре отправился в немецкий город  Марбург - центр тогдашней философской  мысли, город, который поэт полюбил  всем сердцем, и там успешно продолжил  учебу. Но получить докторскую степень  по философии ему не удалось, в  связи с тем что он увлекся  поэзией.