Художественный перевод и творческая личность переводчика

Впрочем, В. Быков заметил при  этом, что, в сущности, он не переводит  себя, а как бы пишет роман заново, “примеряясь” к новому читателю. Суждение это, которое может быть подтверждено рядом исследований научного характера, высказывалось и другими двуязычными  писателями; оно имеет самое непосредственное отношение к вопросу о творческой индивидуальности переводчика. Писатель, встав в положение переводчика, создает — на удивление самому себе — и в самом деле “новый оригинал”, для чего, как и любой  профессиональный переводчик, проходит заново весь, однажды уже пройденный, путь создания своего творения, но в  системе измененных координат.

По наблюдениям В. Коллера, подкрепленным  результатами лингвистического анализа, как правило, только половина метафор  воспроизводится переводчиками  в виде метафор, остальные передаются нейтральными лексическими средствами. В. Коллер задавал вопрос: “Почему  переводы так часто робки по сравнению  с оригиналом, почему в них так  осторожно используется язык?” —  и говорил, что он на этот вопрос не может ответить, поскольку ответ  нельзя найти только в пределах лингвистики[37].

Ответ лежит, судя по всему, именно в  этой трудноуловимой, не подлежащей точным аналитическим методам области  — искусстве слова, законах его  функционирования и читательского  восприятия.

Метафоричность — важнейшее  родовое свойство искусства (Пастернак  назвал ее — рассказывая о своих  переводах Шекспира — “естественным  следствием недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач”[38]), и ее передача принадлежит к ключевым проблемам переводческого искусства.

П. Топер приводит несколько примеров, взятых из перевода названий, где эта задача особенно сложна; они свидетельствуют о тенденции к усилению экспрессивного начала в переводе, что характерно для наших дней.

Название раннего сборника Э. Хемингуэя  “In Our Time” переведено на русский  язык “В наше время”, благо все английские слова буквально ложатся в русский текст (здесь, кажется, и нельзя перевести иначе, как строго следуя лексическим соответствиям). Однако И. Кашкин, которого Хемингуэй однажды назвал “лучшим из критиков, которые когда-либо мною занимались”, считал, что это перевод ошибочный. По его мнению, это выражение представляет собой часть молитвы: “Give peace in our time, o Lord”, то есть: “Времена мирные даруй нам, Господи” Поэтому перевести его следует на русский язык: “О временах мирных”[16]. Так иронически определил Хемингуэй жизнь Европы после Версальского мирного договора.

Название известного романа Д. Лондона  “Burning Daylight” — это прозвище главного героя, образованное от его любимой  поговорки, английского идиоматического  выражения, смысл которого: “надо  поторапливаться”. В старых русских  переводах пытались передать метафоричность названия, но совершенно негодным способом: в одном роман был назван “Красное солнышко”, то есть образом из русского фольклора, в другом — “День пламенеет”; и в том и в другом случае переводчики подыскивали русские  словосочетания, близкие подлиннику лексически, но при этом не обращали внимания на авторский замысел. Так  же и на других языках: один из двух немецких переводов назван “Lockruf des Goldes” (“Зов золота”), другой — “Lockendes Gold” (“Манящее золото”). В новом  русском переводе взято устойчивое русское словосочетание, не имеющее  ничего общего по своему лексическому составу с английским, но заключающее  в себе тот же смысл: “Время-не-ждет”. Нововведение было принято не сразу, но давно уже прочно вошло в  обиход, и в настоящее время роман печатается только под этим названием.

Название романа Г. Манна “Professor Unrat” было переведено на русский  язык буквально: “Профессор Унрат” и  — неверно, потому что слово “профессор”  по-русски нельзя применить к герою  романа, школьному учителю, а данное ему школьниками прозвище “Унрат”  теряет по-русски всякий смысл (фамилия  героя по-немецки — “Rat”, что  значит “советник”, прозвище — “Unrat”, что значит “нечистоты”). Так и  существовал этот перевод и переиздавался  многократно, пока новый переводчик не предложил свое решение. Вместо “профессор”  он поставил “учитель”, что может  считаться исправлением элементарной ошибки, а прозвище героя образовал  по смыслу и по ситуации, назвав его  вполне русским, ярко экспрессивно окрашенным словом “Гнус”. Пришлось переделать и  фамилию учителя — он стал не “Рат”, а “Нус”, вполне немецкое слово, хотя и бессмысленное по-русски. Было немало протестов против этого смелого нововведения, которое, конечно, спорно, но очень характерно для стиля этого переводчика. Споры скоро затихли; сегодня роман Г. Манна печатается только под названием “Учитель Гнус” и фигурирует в таком виде даже в научных трудах. Конечно, переводчик шел на риск, но читательское восприятие поддержало его[19].

По словам Топера читательское восприятие — высший аргумент в споре о том, хорош данный перевод или плох, потому что именно читательское восприятие (критик тоже читатель) организует вокруг себя все остальные критерии, необходимые для оценки перевода, вплоть до мельчайших деталей языкового соответствия, ибо в конечном счете даже языковые реалии проверяются не по словарям, а по живому словоупотреблению современников[19].

Естественно, читатель не однороден  ни по своим характеристикам (образовательным, социальным, возрастным, профессиональным и т. д.), ни по своим вкусам, и читатель в будущем может быть иным, чем  сегодня. Это обстоятельство практически  не играет роли при оценке перевода научно-технического или любого другого  “делового” текста. В художественном переводе приходится исходить из признания  неизбежности существования различных  точек зрения, споров, дискуссий, борьбы мнений, что принадлежит к непреложным  признакам развитой литературной жизни.

На русском языке существует множество переводов 66-го сонета Шекспира (“Tyr’d with all these, for restfull death I cry...”), который, по всей видимости, был близок и переводчикам, и читателям своим трагическим  звучанием. Особо большой популярностью  в наши дни пользуются переводы Б. Пастернака (1940) и С. Маршака (1948), которые  не раз сравнивались друг с другом. Оценивались при этом не мелкие огрехи или даже ошибки — когда речь идет о таких великих мастерах стиха и знатоках европейской  культуры, это было бы бессмысленно; сопоставлялись интерпретации: более  обобщенная, гневно обличающая — у  Маршака, более личная, страдающая —  у Пастернака. И то и другое заложено в сонете Шекспира, переводы не искажают его, но в большей мере выявляют разные грани, в зависимости от природы  таланта каждого из переводивших и их творческих установок. Пальма первенства все чаще отдается Пастернаку, но есть и другое мнение. Однозначного ответа на вопрос, “что лучше”, нет.

Пастернак и Маршак, много занимавшиеся переводами европейской поэзии, не раз оказывались соперниками, обращаясь  к одним и тем же поэтам. Существуют работы, в которых сопоставляются их переводческие решения, прослеживаются доминанты творческого подхода, то есть выявляются их переводческие  индивидуальности: более “классическая”, гармоничная — у Маршака, более  мятущаяся, “нервная” — у Пастернака. В антологии включаются, как правило, переводы и того и другого.

2.5 Феномен множественности художественного перевода.

Художественному переводу присущ феномен  множественности. Сама постановка такого вопроса была бы бессмысленна, если бы речь шла о переводе “деловых” текстов, где по условиям задачи надо стремиться к “идеальному” (“полноценному”) варианту. Художественный перевод не может жить без творческого соревнования; “финального”, окончательного перевода быть не может. Как выразился Д. Фрейм, переводчик Рабле и Мольера на английский язык: “Я думаю, большинство из нас приходит к переводу примерно одним и тем же путем. Мы смотрим на имеющийся уже перевод любимого произведения и говорим обычно самим себе: “Боже, мне кажется, я могу сделать это лучше!””[40]

На московской встрече “Литература  и перевод: проблемы теории” (1991) В. Коллер заострил эту проблему, спросив, можно ли говорить о том, что каждый новый перевод лучше предыдущего. Он сослался при этом на немецкие переводы “Гамлета” Шекспира, среди которых  существует один, который, как выразился  В. Коллер, до сих пор считается  “основополагающим”, “первичным”[41].

Конечно, каждый новый перевод служит накоплению опыта, создает традицию, каждый последующий переводчик может  опираться на нее. Традиция эта охватывает не только собственно опыт предшественника, но и читательское восприятие —  последующие переводчики могут  рассчитывать на больший отклик, поскольку  новые переводы попадают на более  подготовленную читательскую почву: книга  уже не чужак в принимающей  культуре, она уже своя в той  или иной мере, окружена ставшими привычными ассоциациями.

Терминология типа “русский Гете”, “русский “Гамлет”” и т. д., привычная  для русской критики, восходит к  словам Пушкина из его отклика (1830) на появление гнедичевского перевода “Илиады”: “Русская Илиада перед нами. Приступаем к ее изучению, дабы со временем отдать отчет нашим читателям о книге, долженствующей иметь столь важное влияние на отечественную словесность”[42]. Пушкинские слова не остались не замеченными в острой журнальной полемике того времени и были поняты в своем подлинном значении, как емкое определение места перевода в отечественной культуре.     А. Егунов в исследовании “Гомер в русских переводах XVIII—XIX веков”, исходя из того, что подобная формула может быть применена только к значительным переводческим явлениям, перечисляет ряд характеристик, стоящих за ней: особое, русское восприятие Гомера, не совпадающее с западноевропейским, которое долгое время было исходным образцом для его русских интерпретаторов; особенности русского языка в его возможностях воспроизводить греческий подлинник, прежде всего утвержденный Гнедичем “русский гекзаметр”; итоговый смысл гнедичевского перевода с точки зрения предшествующего восприятия Гомера на русской почве, открывающий новые возможности, то есть “решение задачи освоения Гомера русской литературой первой четверти XIX века”[43].

В каждом случае использования подобной терминологии (“русская “Одиссея””, “русский Мицкевич”, “русский Беранже”, “русский Байрон”, “русский Белль”, “русский Грэм Грин” и т. д.) характеристики будут свои, и они могут меняться с ходом времени; восприятие иноязычного  писателя, как и все, что связано  с переводом, — понятие движущееся. При этом, по словам В. Жирмунского, литературное произведение включается в развитие других литератур как  “явление общественной идеологии, в  известном отношении равноправное с продуктами национального творчества. В этом смысле русский Гете есть проблема русского литературного и общественного развития”[44].

С другой стороны, процесс этот, естественно, не прямолинейный, и никто не может  сказать, что следующий переводчик будет талантливее, усерднее, удачливее  и т. д. Ясно только, что он будет  другим и перевод его будет  другим, причем в индивидуальных отличиях будут сказываться и общие  закономерности, мироощущение эпохи, новые  читательские ожидания и т. д.

Множественность — естественный атрибут  художественного перевода, связанный  с понятием творческой личности, соревнованием  талантов. Белинский в свое время  писал, рецензируя “Гамлета” в переводе Н. Полевого: “Дело сделано — дорога арены открыта, борцы не замедлят”[45]. В. Гумбольдт на примере переводов античных авторов на немецкий язык говорит, что “та часть народа, которая самостоятельно не может читать древних, лучше познает их через несколько переводов, нежели через один. Тем самым появляется много образов одного и того же творения; ибо каждый передает то, что схватывает и умеет выразить, истинный образ пребывает единственно в исходном тексте (Urtext)”[46]. Н. Гумилеву принадлежит парадоксальная мысль: “Для того, чтобы вполне понять какого-либо поэта, надо его прочесть переведенным на все языки”[47]. Вопрос этот не чисто переводческий: под содержанием художественного произведения мы можем понимать сумму не только всех на сегодняшний день вычитанных из текста, но и всех потенциально, объективно возможных значений.

Переводчики-поэты часто выступают  как стихотворцы, а стихотворцы  — как поэты-переводчики; таланты  это близкие, но не совпадающие, как  и творческие задачи. Когда из-под  пера поэта выходит произведение, которое он называет не “перевод”, а “подражание”, он выступает одновременно как бы в двух лицах — и как  оригинальный поэт, и как переводчик, причем обе эти ипостаси могут  более или менее далеко расходиться  в его душе. Чем больше они сливаются, тем перевод в жанровом отношении  чище, тем более он верен как  перевод. При этом быть “просто” переводчиком, как засвидетельствовали многочисленные авторитеты, сложнее, чем писать “подражания” (ибо сложнее исходные условия  для творчества), что, правда, еще  не определяет места нового произведения в культуре принимающей стороны.

2.6 Художественный перевод – настоящее время.

Современность заставляет сделать  к этой общей посылке одно добавление. Быстрое развитие средств коммуникации привело сегодня к сокращению расстояний между народами, в том  числе и в области культуры. Эта близость, сказавшаяся и на распространении билингвизма и  полилингвизма, меняет весь климат переводческой  работы. Сегодня уменьшается информационная функция художественного перевода и тем самым возрастает функция  творческая; сегодня больше, чем  раньше, читательских глаз следит за переводческой  работой. В общем виде можно сказать, что переводить в наши дни становится труднее или, если угодно, ответственнее, ибо значительно увеличивается число тех, кто может самым непосредственным образом проверить переводчика.

Не в этом ли одна из причин того, что стали громче звучать голоса, указывающие на непреодолимые трудности  перевода или даже его невозможность? Любопытно, что и здесь теория расходится с практикой. Когда об этом пришлось высказаться канадской  исследовательнице Дж. Вудсворт, она  сказала: “Нет, переводчики, чье творчество я изучала, об этом не говорят; они  переводят. Единственно, о чем они  говорят, — это о том, что переводить трудно”[48].

Переводческая индивидуальность — смесь таланта и времени. Поэтому оценка качества перевода (кроме, естественно, случаев очевидного непрофессионализма или невежества) не может быть ни непререкаемо точной, ни непререкаемо единственной, какие бы научно обоснованные подходы ни использовал критик. Она зависит от понимания творческой индивидуальности переводчика и его творческой установки, она включает в себя понятие “удачи” и “неудачи”, она связана с литературными и переводческими традициями и отношением к ним, с литературно-общественной обстановкой и еще многими другими параметрами.

Давно известно, что отдельные, даже самые грубые ошибки не могут служить  сами по себе доказательством того, что перевод плох, так же как  и отдельные, даже самые великолепные находки не могут служить непреложным  признаком хорошего перевода. Лермонтов, переводя стихотворение Бернса, спутал английское “kind” (нежно) с немецким “Kind” (дитя), что не помешало его  переводу стать жемчужиной русской  поэзии; он же, переводя “Ein Fichtenbaum”  Гейне, следуя породе деревьев, а не грамматическому роду слов, которыми они обозначаются в немецком языке, заставил по-русски сосну (женский род) томиться по пальме (тоже женский род). Исследователи и переводчики  уже полтора столетия спорят, сделано  это было намеренно или нет, “улучшил”  или “ухудшил” перевод подлинник, перевод ли это вообще, а гениальное стихотворение живет, не тускнея.