Художественный перевод и творческая личность переводчика

Еще в 1697 году Драйден писал, что, переводя “Энеиду”, он “хотел пройти между  двумя крайностями парафраза  и буквального перевода”, стремясь “заставить Вергилия говорить на таком  английском, на каком он бы сам говорил, если бы был рожден в Англии и  в этом веке”. Т. Савори приводит аналогичное  мнение М. Арнольда по поводу перевода Гомера на французский язык. Много  разных формулировок на этот счет содержит литературная полемика в Германии, а также и в России первых десятилетий XIX века. Конкретные решения, которые  предлагает для наблюдения история  русской литературы, значительно  отличаются друг от друга.

Очень интересен с этой точки  зрения случай с баснями Крылова, которые представляют собой в  значительной мере переложения Лафонтена, который в свою очередь перелагал  Эзопа, или обработки разных бродячих сюжетов. Исследователи по-разному  оценивают соотношение их с “первоисточниками”, но мало кому приходит в голову сомневаться, что басни Крылова — это  чисто русское, не переводное явление, которое должно рассматриваться  в русской басенной традиции, именно потому, что в них нет “переводности”. Басни Лафонтена представляют собой  образец литературы классицизма, их образный строй лишен национальной специфичности или, во всяком случае, она не входила в намерение  автора. В этом смысле его басни  абстрактны, они говорят об общих  нравственных законах, их назидательность не привязана к жизненной конкретике. Это облегчает замысел Крылова, басни которого, повторяя сюжеты Эзопа — Лафонтена, подчеркнуто народны в русском духе и русской традиции. Крылов меньше всего ощущал себя переводчиком. По этому поводу Пушкин писал что: “Лафонтен и Крылов представители духа обоих народов”[21].

Пушкин в переводах из Мицкевича  допускал “полонизмы” (“Пан мой, целить мне не можно”), на что современные  переводчики, как правило, не решаются.

Фет оставлял в переводах из Гете чуждую лексику: “Куда ж ты прочь, Мельника дочь?” (“Куда ж ты прочь” — калька с немецкого “Wohin du fort”), причем остается неясным, было это невольным следствием стремления Фета к “возможной буквальности” или сознательным приемом “отстранения”, как у Пушкина[19].

2.3 Буквализм и вольность.

У тех русских писателей и  переводчиков ХХ века, кого в трактовке  переводческих проблем можно  считать последователями Фета, проявлялась  сознательная установка передавать в языке перевода лексические  и грамматические особенности языка  подлинника. Это нарочитое стремление к буквальности выглядело необычно и не получало широкой поддержки.

Наиболее ярким примером буквализма, доведенного до крайней степени, в современной литературе принято  считать перевод “Евгения Онегина” Пушкина на английский язык, опубликованный В. Набоковым (1964). В этом четырехтомном  издании перевод занимает часть  первого тома, остальную же его  часть и три других тома занимают предисловие, комментарий и разные сопровождающие тексты. В. Набоков пишет  о своем переводе так: “...ради моего  идеала, буквализма, я пожертвовал  всем (изяществом, благозвучием, ясностью, хорошим вкусом, современными оборотами  речи и даже грамматикой) — всем, что щепетильный подражатель  ставит выше правды. Пушкин уподоблял  переводчиков почтовым лошадям, переменяющимся на станциях цивилизации. Я не могу придумать для себя высшей награды, чем использование моей работы студентами в качестве подстрочника”. Американский исследователь К. Браун, впервые  рассказавший о набоковском переводе в Москве в 1966 году, цитировал вместе с этим высказыванием множество  “сногсшибательных” примеров буквализма и говорил: “Впрочем, примеры можно приводить без конца, ибо набоковский перевод “Онегина” является неисчерпаемым источником курьезов”[22]. В то же время он называл “четырехтомный труд о пушкинском романе” кульминационным пунктом творчества Набокова, имея в виду действительно замечательный комментарий и дополнения к нему.

Как выразился Набоков, его “перевод почтовых лошадей поверг в ужас, а ослов заставил брыкаться”[23]. Правильнее, очевидно, говорить о том, что Набоков и не представлял себе свой перевод без комментария, и раздельно их читать не следует. Еще в пору работы над ним (которая длилась много лет) он писал, что хочет сделать перевод с такими подстрочными примечаниями, которые “будут подыматься со страниц книги так, что останется только узкая полоска шириной в одну печатную строку между комментариями и вечностью”[24]. “Скромность” Набокова-переводчика (но не комментатора) выходила за все мыслимые границы. В предисловии он пишет о существовании трех типов перевода: “парафразный”, “лексический” (то есть передача основного смысла, что может делать и машина), “буквальный” (передающий точный, контекстуальный смысл оригинала), и только последний способ он называет “верным” (“truе”)[25]. Статью с обоснованием своих переводческих принципов он назвал “Тропою раба”.

Но отношение В. Набокова к переводу не так просто. За четыре десятилетия  до “Евгения Онегина” он опубликовал  перевод на русский язык “Алисы в стране чудес” Кэрролла, исполненный  в совершенно другой манере: это  был вольный пересказ английского  текста, превращенного в русскую  сказку со множеством русских реалий (в ней даже есть строка “Скажи-ка, дядя, ведь не даром”), а героиня  стала русской девочкой Аней (перевод  так и называется “Аня в стране чудес”).

Но это еще не все. В. Набоков  был не только полным русско-английским билингвом, но прекрасно владел французским  языком, на котором писал и на который переводил (в частности, Пушкина); на русский язык он переводил  сравнительно много: прозу Р. Роллана (“Кола Брюньон”), поэзию Бодлера, Байрона, Китса, Теннисона, Рембо, Гейне, Гете и  других, а также и Шекспира. Он собирался переводить свои романы и  выполнил это намерение относительно “Лолиты”, причем этот перевод не похож  ни на русифицированную Алису, ни на буквализированного Онегина, хотя он делался почти одновременно с ним. Это авторский перевод, в котором все передано максимально бережно, совершенным русским языком, только с некоторыми изменениями, которые продиктовал писателю другой (родной) язык и новый читательский адрес (пусть в то время во многом гипотетический). Собственно говоря, это та же книга, но заново написанная для новых условий.

Переводы Набокова, как и высказывания его на этот счет, подводят к мысли  о том, что его отношение к  языку перевода менялось в зависимости  от ситуации и поставленной цели. Это  противоречит требованию, звучащему  с годами все настойчивее, согласно которому переводчик всегда должен демонстрировать  безупречное владение своей родной речью. Требование бесспорное; все же для сегодняшнего восприятия сентенция  Н. Заболоцкого: “Если перевод с  иностранного языка не читается как  хорошее русское произведение —  это перевод или посредственный, или неудачный”[26] — выглядит неточно.

Хороший перевод на русский язык должен быть написан хорошим, сильным  русским языком — в этом заключалась  мысль Заболоцкого; ничто не должно в нем напоминать некий искусственный  “переводческий язык” — безразлично, появляется ли он от неопытности, малограмотности, бездарности или же от сознательной установки. Но внимательный анализ больших  переводческих достижений, принадлежащих  перу мастеров своего дела (с точки  зрения языковых средств, использующихся ими), показывает, что в их работах  можно встретить характерные  “сдвиги” в словоупотреблении, синтаксических конструкциях, иногда даже в грамматических формах, которые не выходят за пределы  языковых норм, но придают переведенному  произведению оттенок “чужести” (“переводности”). Особенно много дают с этой точки  зрения наблюдения над частотностью употребления тех или иных элементов  языка в произведениях отечественных  писателей и в переводных книгах[27].

Известны рассуждения А. Твардовского, который, говоря о Маршаке-переводчике, выразил эту мысль в таких  словах: “Маршаку удалось в результате упорных многолетних поисков  найти как раз те интонационные  ходы, которые, не утрачивая самобытной русской свойственности, прекрасно  передают музыку слова, сложившуюся  на основе языка, далекого по своей  природе от русского. Он сделал Бернса русским, оставив его шотландцем. Во всей книге не найдешь ни одной  строки, ни одного оборота, которые бы звучали как “перевод”, как некая специальная конструкция речи, — все по-русски, и, однако, это поэзия своего особого строя и национального колорита, и ее отличишь от любой иной.

У которых есть, что есть, — те подчас не могут есть,

А другие могут есть, да сидят без  хлеба.

А у нас тут есть, что есть, да при этом есть, чем есть, —

Значит, нам благодарить остается небо!

В этих двух предложениях шуточного  застольного присловья, где многократно  повторен и повернут коренной русский  глагол — “есть” и где все  совершенно согласно со строем русской  речи, может быть, одно только последнее  слово — “небо”, тоже чисто русское  слово, в данном своем значении вдруг  сообщает всему четверостишию особый оттенок, указывает на иную, чем русская, природу присловья”[28].

В том же духе Е. Эткинд разбирал перевод  Маршака из Киплинга, который зазвучал “как произведение русской поэзии, сохранив в то же время иноязычную окраску”[29]. Высказывания такого рода могут быть подкреплены примерами из истории русской литературы, хотя бы упомянутым выше пушкинским “Воеводой” (“Дозор” Мицкевича), помеченным им как “Польская баллада”.

Здесь нет ничего общего с принципиальным “буквализмом”, то есть стремлением  перенести все, что только можно  перенести из чужого языка, даже “насилуя” (слово Фета) свой язык, во имя точности, — тенденция, восходящая на русской  почве к Фету или даже к Вяземскому, но совершенно чуждая Пушкину. Здесь  другое намерение, может быть, экспериментальное: в безупречно русском по языку  стихотворении художник делает несколько  точных ударов кистью, которые придают  всей картине оттенок “чужести”. Это не мешает, а помогает воссозданию  на другом языке художественного  произведения как целого. “Хороший переводчик, — пишет канадская  исследовательница Барбара Фолкарт, — видит текст как вселенную”[30]. Он должен тем самым ощущать себя создателем новой “вселенной”, и он является им. Следовательно, каждый перевод — интерпретация. Следовательно, творческая индивидуальность переводчика не может не сказаться в переводе. Как говорил Б. Пастернак, “каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды проделанные великим прообразом”[31].

Гоголь писал о Жуковском: “Переводчик  теряет собственную личность, но Жуковский  показал ее больше всех наших поэтов... Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная  личность — это загадка, но она так и видится всем”[32].

2.4 Сущность творческой индивидуальности переводчика.

Для того, чтобы выяснить в чем  состоит эта “загадка творческой индивидуальности переводчика”, считаем  необходимым подчеркнуть вторичность переводческого творчества. Понятие “вторичности” в данном случае не несет в себе непосредственно оценочного смысла, просто указывает на специфику. Дар перевоплощения — вот что справедливо отмечали многие авторитеты как характерную черту переводческого таланта. Если этого дара нет (или нет желания подчиняться этой необходимости), то нет и перевода.

Из всех уподоблений, которые во множестве существуют в переводоведческой  литературе, наиболее часто встречаются  сравнения переводчика с актером  или пианистом. Говоря словами В. Левика, в переводе есть сходство “со  всяким исполнительским искусством, поскольку это также творчество на чужом материале”. Правда, Левик  добавлял: “...этим сходство и ограничивается”[33].

Это очень важное уточнение, ибо, создавая свою “версию” литературного произведения, переводчик создает как бы новый, “второй оригинал” (М. Сибинович  использует это выражение как  термин), который замещает подлинник, а не просто интерпретирует его.

Конечно, понятие “второй оригинал”  — в сущности, оксюморон, ибо “оригинал” (“подлинник”) всегда неповторим, единственен; но перевод дает ему новую жизнь. В этом заключена определенная проблема философского характера, затрагивающая  сущность переводческого ремесла и  связанная с его “тайной”. Описывая эту проблему в терминах герменевтики, Р.-Р.Вутеноу говорит, что перевод (будучи результатом “понимания”  и “толкования”) сам становится художественным произведением и  в свою очередь может быть объектом герменевтического действия подобно оригиналу[34]. Новелла Матвеева (в стихотворении, посвященном В. Левику) пишет:

Кто мог бы стать Рембо? Никто  из нас.

И даже сам Рембо не мог бы лично

Опять родиться, стать собой вторично

И вновь создать уж созданное  раз.

А переводчик — может. Те слова,

Что раз дались, а больше не дадутся

Бодлеру — диво! — вновь на стол кладутся.

Как?! Та минутка хрупкая жива?

И хрупкостью пробила срок столетний?

Пришла опять? К другому? Не к  тому?

Та муза, чей приход (всегда —  последний)

Был предназначен только одному?!

Чу! Дальний звон... Сверхтайное  творится:

Сейчас неповторимость — повторится.

Уместно сопоставление, принадлежащее  Ю. Тувиму, который говорил о подлиннике и переводах как о “близнецах”. Схожее суждение есть у О. Паса: “Перевод и творчество — процессы-близнецы”[35]. Близнец — это значит: бесконечно похожий, но все же другой, живущий самостоятельной жизнью. Переводчик как бы соревнуется не только с другими интерпретаторами, но и с самим автором, хотя это “соревнование” и происходит в разных, непосредственно не соприкасающихся друг с другом плоскостях (то есть в разных языках), в разных измерениях. Отсюда такие парадоксы переводческого искусства, как, например, возможность для автора увидеть в переводе новые черты своего собственного творения (об этом, как известно, говорил еще Гете) или утверждать, что перевод его книги лучше ее самой (как, например, сделал Гарсиа Маркес относительно переводов своих книг на английский язык, принадлежащих Г. Рабассе[36]).

Судить о качестве перевода профессионально, в сопоставлении с подлинником  могут, конечно, очень немногие, те, кто в совершенстве владеет обоими языками. Но, с другой стороны, это  должен быть суд с позиции тех, кому он нужен, ибо измерить силу перевода можно только на основе читательского  восприятия на том языке, на котором  он сделан. С этой точки зрения переводчик находится в той же позиции, что  и писатель, и не отличается от него; “вторичность” перевода отступает  далеко на второй план. Характерно, что  когда писатели сами берутся за перевод  своих произведений (что в наши дни не редкость, по крайней мере в ареале бывшего Советского Союза), с языком они поступают много  смелее, чем — как правило —  их профессиональные переводчики. Примером может служить В. Быков, который, будучи недоволен переводами своих книг на русский язык, взялся за это дело сам, в частности, оставляя в русском тексте множество колоритных белорусских слов, что не рисковали делать его переводчики.