Художественный перевод и творческая личность переводчика

В.В. Левик в связи с переводом  «Гамлета» М.Л. Лозинского высказывает  мысль о его неоспоримом мастерстве и виртуозности, но не понимает, в  чем заключалась необходимость  максимально точной передачи Шекспира слово в слово и даже графического воспроизведения положения слова  в строке. В.В. Левик находит в  переводе М.Л. Лозинского много буквализмов  и считает, что словесная точность перевода слишком дорого обходится, видимость этой точности обманчива  в виду многозначности английских слов, усугубленной самим Шекспиром [14].

К этому числу профессионалов с  явным формалистическим отношением к переводу относилась и А.Д. Радлова, которая также обратилась к переводу Шекспира. Ей принадлежит перевод  «Гамлета» 1937 года. К.И. Чуковский считал этот перевод неудачным. К.И. Чуковский  считал, что если бы перевод А.Д. Радловой оказался близок оригиналу во всем остальном, но был бы лишен его  интонационного своеобразия, то и в  этом случае его нельзя было бы признать верным. В любом поэтическом произведении главную роль играет интонация. Ее отсутствие не поддается никаким исправлениям.

К.И. Чуковский относит Анну Радлову  как переводчика Шекспира к школе, которая механически воспроизводит  три или четыре особенности переводимого текста в ущерб поэтической красоте оригинала.

Однако буквализм 1930-х годов  значительно отличался от буквализма переводов 1920-х годов. Формалистические переводы, выпущенные издательством  «Academia», были результатом работы высокообразованных в филологическом отношении литераторов. Их недостатком был тот факт, что  они ставили знак равенства между  элементами языковой формы оригинала  и его стилем.

Ответом на тенденцию буквализма стало, как известно, появление кашкинской школы. К.И. Чуковский называл представителей кашкинской школы перевода – «могучей кучкой «англистов» [12, С. 100] и определял их словарь как гибкий и обширный, благодаря которому их переводы производят впечатление подлинников [12].

Нора Галь говорит о кашкинцах  как о настоящих мастерах слова. Невозможно выделить кого-то одного в  их коллективе. И. Романович характеризуется  как разносторонний художник перевода, верно передающий мягкий юмор и подтекст. Автор перевода «Облачка» из сборника «Дублинцы» Джеймса Джойса, М.П. Богословская, восхищает свободой и красочностью речи. Нора Галь выдвигает предположение, что если не знать, что перед вами перевод, можно обмануться – покажется, что эта проза сразу была написана по-русски. В.М. Топер – настоящим художник перевода, а также непревзойденный редактор. М.Ф. Лорие создает цельность картины и психологического образа в своих переводах маленькими штрихами [15].

И.А. Кашкин говорил, что подлинник - это документ эпохи, но и неизменная эстетическая данность, которая может пережить века и что, самый лучший перевод едва ли может претендовать на такую долгую жизнь. Перевод это исторически ограниченное истолкование подлинника и документ своей эпохи даже в большей степени, чем подлинник[16].

И.А. Кашкин, являясь представителем творческого направления в литературе, критикуя проявления буквализма в переводческих  работах, тем не менее, называл переводчиков людьми своего времени и народа, а истолкование подлинника их неотъемлемым правом. Первым шагом для появления  художественного перевода становится понимание, постижение оригинала, поэтому  его интерпретация не может ограничиться одним вариантом. Примером этому  служат десятки переводов «Гамлета». В противном случае, все эти  многочисленные переводы, повторяя друг друга, превратились бы в единое целое [16].

М.Л. Гаспаров считает, что не бывает переводов плохих и хороших, равно  как и переводов идеальных  или канонических, так как ни один перевод не способен передать полностью  оригинал. При переводе каждый выбирает в подлиннике только то, что считает  главным, подчиняя ему второстепенное и опуская при этом третьестепенное. Каким образом переводчик приходит к тому, что является важным, а  что третьестепенным? Он полагается на свой вкус, взгляды своей литературной школы и исторической эпохи в  целом [5].

1930 годы были эпохой модернизма, которая не могла не оставить  отпечатка на работах большей  части мастеров слова. Для этого  времени характерны такие черты,  как отрицание общепринятых норм  и замена их новыми установками;  вызов здравому смыслу и рационализму, который подменяется иррационализмом  и беспорядочностью; значение и  значимость становятся проблематичными  и, как следствие, сам язык  тоже; процветание структурного  и лингвистического экспериментирования. Все вышеперечисленные характеристики ведут к буквализму.

Поскольку направление модернизма в искусстве и литературе по сути своей космополитично, к концу 1930-х  гг. в Советском Союзе с ним  начинается борьба. Так, 1937 год является годом, когда в России был остановлен перевод «Улисса» Джеймса Джойса, осуществляемый переводчиками школы  И.А. Кашкина.

Переводчики 20-30-х гг. ХХ века при  переводе произведения с одного языка  на другой полагались на определенные тенденции, существовавшие в то время  в литературе и на свои личные предпочтения в этой области. Таким образом, 1920-1930-е  годы, так или иначе, связаны с  переводческим буквализмом, которому на смену приходит творческое отношение  к переводу оригинального текста уже в конце 1930-х гг. Это можно  назвать сменой парадигм, тем не менее, оба подхода к переводу существовали параллельно и в  указанный период и до, и после  него.

Для описания вышеобозначенной картины  развития художественного перевода как эволюции функциональной установки наиболее подходят такие категории прагматики как коммуникативная установка переводчика, установка на получателя и коммуникативная интенция отправителя (автора), введенные А.Д. Швейцером. Коммуникативная установка переводчика это верность переводчика определенной культурной, и в частности литературной традиции, его собственное эстетическое кредо, его связь с собственной эпохой и, наконец, та конкретная задача, которую он сознательно или неосознанно ставит перед собой. Установка на получателя учет расхождений в восприятии одного и того же текста со стороны носителей разных культур, участников различных коммуникативных ситуаций. Коммуникативная интенция отправителя это учет функциональных параметров текста для обеспечения основного условия эквивалентности – соответствия между коммуникативной интенцией отправителя и коммуникативным эффектом конечного текста. Разумеется, все эти три аспекта присутствуют при переводе неразрывно. Однако если взглянуть с точки зрения преобладания той или иной прагматической установки на историю перевода, можно заметить, что на первом этапе (классицизм, романтизм) определяющей является коммуникативная установка переводчика. В дальнейшем она оттесняется на второй план установкой на получателя. Наконец, на третьем этапе более заметную роль начинает играть установка на коммуникативную интенцию отправителя. Переводчика-соавтора сменяет переводчик-просветитель, после чего наступает время переводчика-выразителя авторского намерения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. ЛИЧНОСТЬ ПЕРЕВОДЧИКА.

 

Вопрос о личности переводчика  в художественной литературе до сих  пор не получил однозначной оценки. За восприятием перевода в новой языковой среде стоят процессы его создания и фигура переводчика, его создателя, а также его воздействие на новую аудиторию и сам объект воздействия, причем под объектом воздействия надо понимать не только индивидуального читателя, но и всю литературу, в которой был сделан перевод, в совокупности. В следующей главе мы рассмотрим понятие творческой личности переводчика, развитие данной концепции с древних времен вплоть до наших дней.

 

2.1 История развития концепции «творческая личность переводчика»

Рассмотрев историю развития художественного  перевода, мы понимаем, что немаловажную роль в том каким будет перевод, играет и сама личность переводчика. Понятие творческой индивидуальности переводчика принадлежит наиболее интересным, сложным и одновременно наименее разработанным проблемам переводоведения. Эта проблема практически никак не рассматривается в лингвистических и текстовых теориях перевода, авторы которых стремятся создать единую для всех разновидностей перевода концепцию, и не заинтересованы с субъективных аспектах художественного творчества. Однако переводчики занимающиеся художественным переводом никогда не были согласны с такой постановкой вопроса. В результате теория и практика разошлись.

В подтверждение тому можно привести множество доказательств. Б. Пастернак в письме А. О. Наумовой от 23 мая 1942 года писал: “Я совершенно отрицаю современные переводческие воззрения. Работы Лозинского, Радловой, Маршака и Чуковского далеки мне и кажутся искусственными, неглубокими и бездушными. Я стою на точке зрения прошлого столетия, когда в переводе видели задачу литературную, по высоте понимания не оставлявшую места увлечениям языковедческим”[17].

Вопрос о том, почему Пастернак выбрал в качестве примера именно эти трудно сочетаемые имена, может быть предметом особого исследования. Свою роль, без сомнения, сыграло то обстоятельство, что все они (кроме Чуковского) — предшественники Пастернака как переводчика Шекспира и что письмо было написано в раздражении, несправедливо резким тоном, в чем он позднее приносил извинения. “Современные переводческие воззрения”, которые отрицает Пастернак, становились все более оторванными от практики там же, где они носили прикладной характер, они оказывались полезными в весьма ограниченной степени и только в далеких от искусства областях — разработке самых общих концептуальных основ или практических рекомендаций на микроуровне.

Грузинский ученый и переводчик Г. Гачечиладзе, темпераментный полемист, активно выдвигавший проблему творческой личности, писал: “Известно, что одно упоминание творческой индивидуальности переводчика настораживает многих. Но она не должна пугать никого. Ведь речь идет, выражаясь языком лингвистики, о системе отклонений от текста подлинника, которая, выражаясь языком литературоведения, восходит к определенным творческим принципам, к определенному подходу  к задачам перевода и, стало быть, к определенному методу. Творческая индивидуальность переводчика существует реально, и сколько бы ее ни изгоняли из теории, она “все-таки вертится”; если мы вместе с водой не хотим  выплеснуть и ребенка (то есть перевод  вообще), надо установить ее закономерности, а не делать вид, что не замечаем ее присутствия. Установить — значит изучить ее, эту творческую индивидуальность, и определить ее объективное место  в методологической системе перевода”6.

Со свойственной ему парадоксальной манерой заострения К. Чуковский  выразил это так: “Вообразим, что  одну и ту же поэму, ну хотя бы Байрона, переведут Чацкий, Хлестаков и  Манилов. Их переводы будут так же различны, как различны они сами, и, в сущности, три Байрона встанут  тогда пред читателем, и ни один не будет похож на другого”[18].

 

2.2 Условность и переводность.

Конечно, эта проблема в чистом виде относится только к области  художественного перевода. У переводчика любой специальности есть свои, характерные для него приемы, и с помощью современных исследовательских методов нетрудно выявить его пристрастия (в том числе неосознанные), сказывающиеся на выборе слов, оборотов речи, синтаксических конструкций, терминологии и т. д.; этот анализ может много значить для оценки качества его работы, но вряд ли будет иметь принципиальное, общее значение. Ибо одна и та же мысль может быть выражена на каждом языке по-разному, а для научно-технического перевода, в сущности, безразличен способ выражения, лишь бы эта мысль была правильно понята и донесена до нового адресата. Успех переводчика художественной литературы, как мы знаем, будет зависеть не только от близости его перевода к подлиннику, но и от эстетической силы переведенного произведения, и само понятие близости приобретает в этом случае другой вид.

Для определения этой ситуации П. Топер  предлагает воспользоваться понятием “условность” — слово (точнее, термин), труднопереводимое на другие языки[19]. В романах Г. Белля, изданных на русском языке, герои говорят по-русски, что “условно” не только потому, что в книгах Белля они говорят по-немецки, но и потому, что, говоря и думая по-русски, они ходят по улицам немецких городов, посещают магазины с немецкими вывесками, читают газеты с немецкими названиями и т. д. Но условность эта примерно той же природы, что и в творчестве писателей, которые находят героев своих книг в других странах или в других эпохах. Гамлет в русских переводах трагедии Шекспира говорит по-русски, хотя у Шекспира он говорит, конечно, по-английски, но ведь в жизни — если следовать шекспировским ремаркам и всему антуражу действия — он говорил по-датски, ибо был датчанином и наследником датского престола. Искусство всегда условно. Мы не замечаем этой условности или, точнее, делаем вид, что не замечаем ее, ибо такова “конвенция”, “договоренность”, складывавшаяся веками и общепризнанная.

В этом смысле, как отмечает Топер, можно сказать, что перевод условен  вдвойне: во-первых, как литературное произведение, во-вторых, как литературное произведение, воспроизведенное на другом языке. Причем не только в области  реалий и всех других обстоятельств  сюжетного действия, но и вплоть до весьма тонкой сферы внутреннего  мира героев, особенностей национального  характера и национального мышления. Поэтому перевод — это произведение искусства слова особого рода, как и переводчик — художник особого  рода, существующий со своим искусством на пограничной полосе соприкосновения  двух культур, но обращающийся всегда и только к своему читателю. В  талант переводчика неотъемлемой составной  частью входит умение разыгрывать заданные сюжеты, добиваться в своих (то есть иных, чем у автора) условиях того же впечатления, которое подлинник  производил в своих условиях[19].

Для обозначения этой “креолизации”, происходящей в силу того, что текст  перевода — это текст, имеющий  две родины, А. Попович предлагает использовать понятие “переводность”, существовавшее в чешской традиции и упоминавшееся уже у И. Левого (“prekladovost’”; в английском словаре  переводческих терминов, разработанном  А. Поповичем, он обозначает это понятие  как “transationality”), и определяет его  следующим образом: “...коммуникативная  передача между автором оригинального  литературного произведения и приемником перевода, который может осознавать или не осознавать, что литературный коммуникат является переводом”[20].

Ощущение непринадлежности перевода к отечественной литературе может создаваться, как и все в переводе, только с помощью языковых средств. Это обстоятельство возвращает нас к давнему спору о том, каким языком должен быть написан перевод — как если бы автор сам писал на языке перевода словно на своем родном или на некоем “смешанном” языке, в котором слышны отголоски “чужого”, или на языке, максимально приближенном к “чужому” с помощью “кальки”, и т. д.