Художественный перевод и творческая личность переводчика

Что касается просчетов, вызванных  обращением к литературоведческой  периодизации, ее ограниченность заключается  в том, что на первый план выдвигаются  различия переводческих программ каждого  периода, тогда как сходство результатов  остается в тени. Особенно хорошо это  видно на примере переводческих  подходов классицизма и романтизма. Гаспаров относит переводчиков периода  классицизма ко времени преобладания «вольности», а переводчика второго  периода приписывает тягу к «буквализму». Однако программные заявления казалось бы этих двух разных периодов не отличаются друг от друга. Сравним известные  высказывания В.К. Тредиаковского: «Переводчик  от творца только что именем рознится» [6, 36], А.П. Сумарокова: «Ты сим, как твой творец письмом своим ни славен,/ Достигнешь до него и будешь сам с ним равен» [6, 52] и В.А.Жуковского: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах – соперник» [6, 86]. Видно, что и классицисты и романисты разделяли представления о переводчике как о соавторе. Несмотря на то, что Жуковский называл переводчика в прозе рабом, его собственная переводческая практика показывает обратное. Примером служит его перевод прозаической повести Ф. де ла Мотт Фуке «Ундина», выполненный гекзаметром или переведенную нерифмованным пятистопным ямбом новеллу П.Мериме «Маттео Фальконе». И это не единичные примеры.

Таким образом, периодизация, основанная только на развитии литературоведения,  предложенная Гаспаровым, не соответствует рамкам нашего проекта.

Если признать, что перевод как  процесс – это особый вид речевой  деятельности, то отсюда следует, что  и перевод как результат, то есть переведенный текст, также должен иметь  специфические черты. Применительно  художественному переводу одной  из таких черт, на наш взгляд, можно  считать функцию переводного  текста. В докладе «Искусство стихотворного  перевода», прочитанном в 1936 г., М.Л.Лозинский  писал: «Функция переводных произведений двоякая: 1) эстетическая – как произведений художественных и 2) познавательная –  как памятников, которые знакомят нас с другой страной, с другой эпохой, с другой культурой, с новым  для нас строем мысли и чувств. [7, 93].

Лозинский излагает взгляды на художественный перевод, сложившиеся к первой четверти ХХ в. (и с тех пор коренных изменений  не претерпевшие). Но насколько эти  взгляды соответствуют более  ранним представлениям о функциях переводного  текста? Выше уже было показано, что  как для эпохи классицизма, так  и для переводческой мысли  эпохи романтизма было характерно отношение  к переводчику как к соавтору. Правда, характер и степень соавторства  понимались классицистами и романтиками  по-разному. Переводчик-классицист рассматривал соавторство как способ улучшения  оригинала, приближения его к  идеалу, заданному канонической поэтикой. По словам Г.Е. Эткинда:

«Господствовавшей в XVIII в. теории идеального, абсолютного перевода не мешали никакие  исторические и иные расхождения  между национальными культурами – эти расхождения игнорировались, потому что ведь и вообще игнорировались своеобразные черты исторических эпох и национальных характеров. Не было препятствий и со стороны несходства поэтических индивидуальностей  – игнорировались своеобразные черты этих индивидуальностей» [8, 10].

Переводчик-романтик, напротив, уделяет  внимание самобытным чертам оригинала  и стоящей за ним реальности. Собственно говоря, это стремление воспроизвести в переводе особенности иноязычной национальной культуры и считаются главной чертой романтической школы в переводе, отличающей эту школу от классицистского подхода. Но не стоит упускать из вида парадокс романтизма, о котором писал С.С. Аверинцев: «Романтический поэт ощущает себя личностью, и личностью чуть ли не самодостаточной, с такой эмфазой, с какой никто и никогда этого еще не делал; но именно романтический поэт, столь резко чувствующий “свое”, исключительность “своего”, открывает и делает особой поэтической темой “чужое” как таковое – “местный колорит” определенной эпохи или определенного народа, специфическую своеобычность чужого голоса [9, 560-561]. Из такой позиции следует то, что даже сохранение формальных особенностей подлинника для переводчика превращается в «послушание оригиналу, которое должно высвободить субъективность романтического поэта и оказаться средством его личной исповеди» [9, 565]. Другими словами, формальная точность для романтика опосредована собственной эстетической задачей: она становится средством самовыражения, самораскрытия личности переводчика. Если же формальные особенности оригинала не помогают решению этой задачи, переводчик с легкостью от них отказывается и перерабатывает материал таким образом, чтобы выявить в нем неосуществленные, с точки зрения переводчика, возможности. Показателен опыт А.С. Пушкина, заимствовавшего часть одной только сцены из пятиактной трагедии Дж. Уилсона “The City of the Plague” и путем минимальных изменений при весьма точном переводе превратившего эту сцену во вполне законченное самостоятельное литературное произведение «Пир во время чумы», где присутствует тема, занимавшая Пушкина в те годы (при том, что в контексте пьесы Уилсона тема эта едва проявлена). [10] Таким образом, при всем несходстве позиций переводчиков-классицистов и переводчиков-романтиков, в этих позициях наблюдается и определенное сходство: основной функцией переводного текста оказывается эстетическая; познавательная же функция если и присутствует, то лишь на втором плане. Тем самым создание перевода приравнивается к самостоятельному художественному творчеству (со всем вытекающими отсюда последствиями, касающимися метода перевода). Именно это сходство и обусловило некоторое совпадение программных положений и результатов деятельности переводчиков рассматриваемых эпох, о чем говорилось выше. Но если для классициста (Тредиаковского) объективной причиной, оправдывающей использование гекзаметра при переводе прозы, было то, что этот размер представляется более уместным для текста эпического характера, то романтик (Жуковский) пользовался этим же приемом для осуществления субъективного эстетического намерения. В первом случае сотворчество переводчика понималось как очищение оригинала от индивидуальных особенностей, мешавших ему соответствовать канону, во втором – напротив, подчеркивание индивидуальных черт или замена их на более выразительные (с точки зрения переводчика), но цель в обоих случаях была одна: улучшение оригинала, причем улучшение, вызванное сугубо эстетическими соображениями.

Примерно в 1830-е гг. в отношении  к переводческой деятельности происходит перелом, приведший к тому, что  к середине XIX в. «переводы постепенно перестали приравниваться к оригинальным произведениям. “Чужое” и “свое” стали обособляться» [11, 23]. Осознание переводного текста и отраженной в нем реальности как «чужого» дает толчок к изучению, освоению этого «чужого», в связи с чем на первый план начинает выдвигаться познавательная функция перевода. В этом смысле показательны взгляды В.Г. Белинского: «У нас только богатые люди, и притом живущие в столицах, могут пользоваться неисчерпаемыми сокровищами европейского гения; но сколько есть людей, даже в самых столицах, а тем более в провинциях, которые жаждут живой воды просвещения, но по недостатку в средствах или по незнанию языков не в состоянии утолить своей благородной жажды! Итак, нам надо больше переводов, как собственно ученых, так и художественных произведений <…> Главная же польза последних, кроме наслаждения истинно изящным, состоит наиболее в том, что они служат к развитию эстетического чувства, образованию вкуса и распространению истинных понятий об изящном» [3, 195]. Последняя фраза показывает, что, с точки зрения Белинского, эстетическая функция художественного перевода вторична по отношению к познавательной, просветительской. Такой подход во многом определяет степень свободы переводчика в обращении с оригиналом. Хорошо известно наиболее категоричное высказывание Белинского по этому вопросу: «Если бы искажение Шекспира было единственным средством для ознакомления его с нашею публикою – и в таком случае не для чего б было церемониться: искажайте смело, лишь бы успех оправдал ваше намерение: когда две, три или даже одна пьеса Шекспира, хотя бы и искаженная вами, упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов той же самой пьесы, вы сделали великое дело, и ваше искажение или переделка в тысячу раз достойнее уважения, нежели самый верный и добросовестный перевод, если он, несмотря на все свои достоинства, более повредил славе Шекспира, нежели распространил ее» [6, 198].

Справедливости ради отметим, что  в более поздних статьях Белинского эта позиция была уже не так  категорична, но установка на адаптацию  текста применительно к пониманию  и вкусам аудитории (хотя бы и не в явном виде) сохранялась в  переводческой практике в течение  долгого времени. Недаром одним  из самых ярких и талантливых  переводчиков середины XIX в. в глазах современников был И.И. Введенский, чей перевод «Домби и сына»  Белинский оценил весьма высоко. Спор о его переводе «Базара житейской суеты» Теккерея был вызван скорее журнальной конкуренцией, а упреки в русификации и пр. стали раздаваться лишь в начале ХХ в., когда представление о норме перевода существенно изменилось.

Как видно из вышеописанного, развитие художественного перевода шло как  самоопределение переводческой  деятельности, ее размежевание с индивидуальным художественным творчеством, осознание  перевода как творчества особого  вида. Поэтому дальнейшее развитие перевода проходило как постепенное  установление равновесия между указанными функциями, обусловленными специфической  ролью переводчика художественной литературы: создатель художественного  произведения (эстетическая функция), но при этом знакомящий читателя с  чужим художественным замыслом (познавательная функция). А поскольку этот замысел  реализуется средствами языка, неизбежно  должен был вырасти интерес к  формальным способам воплощения этого  замысла. В этом смысле примечательна  деятельность Издательства Всемирной  Литературы, впервые обратившемся к  выработке законченной системы  принципов художественного перевода. В сущности, первым толчком к этой работе был, казалось бы, наивный вопрос, заданный на заседании издательства А.М. Горьким К.И. Чуковскому: «Что вы считаете хорошим переводом?» [12, 95]. Ответом на этот вопрос стала изданная в 1919 г. Брошюра «Принципы художественного перевода», включающая статьи Ф.Д. Батюшкова («Задачи художественных переводов», где едва ли не впервые был употреблен термин «адекватность перевода»), Н.С. Гумилева («Переводы поэтические») и К.И. Чуковского («Переводы прозаические»). Любопытно, что идею дать теоретическое обоснование переводческому труду Чуковский принял не сразу. В своем дневнике (запись от 12 ноября 1918 г.) он отмечает: «На заседании <Издательства Всемирной Литературы> была у меня жаркая схватка с Гумилевым. Этот даровитый ремесленник – вздумал составлять Правила для переводчиков. По-моему, таких правил нет. Какие в литературе правила – один переводчик сочиняет, а другой и ритм дает и все – а нет, не шевелит. Какие же правила?» [12, 95]. Чуть позднее, познакомившись с переводческой программой Гумилева, он называет ее «великолепной, но неисполнимой» [12, 96]. Как видим, в этот момент Чуковский все-таки еще не совсем разграничивал самостоятельное литературное творчество и перевод.

Книга «Принципы художественного  перевода» стала первым манифестом того понимания сущности перевода, которое сохраняет свои позиции  по сей день. Хотя вопрос о функциях переводного текста в этой брошюре  подробно не рассматривался, на основании  ее материалов (с поправкой на индивидуальную трактовку вопроса каждым из авторов) вполне можно судить, каким представлялось к этому времени соотношение  двух функций. Можно сказать, что  их равновесие достигнуто за счет того, что предметом ознакомления становится не только стоящая за текстом предметная ситуация и культура, породившая текст-оригинал, но и эстетическая сторона переводимого текста, создаваемая использованными  в оригинале языковыми средствами и стилистическими приемами. Такое  соотношение функций позволяет  объяснить и рост буквалистских  тенденций в 1920-1930-е гг. Коренное свойство буквализма – неразличение авторского и общеязыкового в  тексте оригинала. С этой точки зрения передаче подлежат все формальные элементы текста, независимо от того, являются ли они особенностью авторского стиля  или принадлежат нормам языка оригинала, маркированы ли они, а если да, то как именно, стоит ли за их использованием определенное авторское намерение и пр. Если эстетическая сторона текста становится предметом ознакомления, то без учета разделения составляющих ее элементов на авторские и общеупотребительные воспроизведение этой стороны сводится лишь к точному копированию этих элементов. Поэтому познавательной функцией буквалистски переведенный текст обладает лишь на взгляд переводчика-буквалиста: это то, чем он руководствуется, но то, что не достигается на практике, поскольку истинного представления о стиле автора читатель не получает.

Разумеется, буквалистские и около  буквалистские программы создавались  и до рассматриваемого периода. Но одно то, что они носили единичный характер, свидетельствует о том, что за их появление было вызвано субъективными  причинами. Так, П.А. Вяземский в своем  переводе романа Б. Констана «Адольф» делал попытку разработать русский  вариант «метафизического языка» («Кроме желания моего познакомить русских  читателей с этим романом, имел я  еще мою собственную цель: изучивать, ощупывать язык наш, производить  над ним попытки, если не пытки, и  выведать, сколько может он приблизиться к языку иностранному, разумеется опять, без увечья, без распятья на ложе прокрустовом» [6, 131]). Буквалистская программа А.А.Фета была отражением его литературной позиции, противопоставленной утилитарному просветительскому началу, которое господствовало в литературе того времени, а в переводе выразилось в адаптирующем подходе, заданном Белинским и его единомышленниками. В предисловии к своему переводу «Сатир» Ювенала Фет писал: «Мы, например, не понимаем слов: “нам не нужны классики, не нужна философия, а необходимо народное образование”» [6, 326]. Это, повторяем, были лишь единичные эпизоды: буквализм как широкая тенденция заявил о себе именно в 1920-1930-е гг.

По словам Федорова в 20-е годы ХХ столетия большое количество переводных книг низкого качества выпускалось  мелкими издательствами негосударственного типа. Выбор литературы характеризовался невысоким качеством – это  была бульварная развлекательная литература; некачественным был и ее перевод. А.В. Федоров также считает, что  переводы осуществлялись случайными людьми, которые не владели русским литературным языком, а язык оригинального произведения знали плохо. Смысловые ошибки и  буквализмы были результатом этих переводов. Журнальная и газетная критика регулярно  высмеивала подобные переводы. С их точки зрения, они не удовлетворяли  даже элементарным требованиям[1].

В начале 1930-х годов А.М. Горький  выдвинул принцип плановости отбора в области переводной литературы. На первое место выдвигалось также и требование высокого качества переводов. Но сразу изменить ситуацию эти принципы и требования не могли. В это время по-прежнему появлялись переводы, для которых был характерен академический формализм. Они выпускались издательством «Academia»: это были сборник «Лирика» Гёте, 1932, «Песнь о Роланде» в переводе Б. И. Ярхо, романы Диккенса в переводах или под редакцией Е. Л. Ланна и др. В этих работах передавались все элементы формы, что приводило к прямым буквализмам. Известный поэт и переводчик, М.Л. Лозинский также сотрудничал с издательством «Academia», он опубликовал там четвертую версию своего перевода «Гамлета». Сам перевод «Гамлета» в исполнении М.Л. Лозинского датируется 1933 годом. По словам Степуры С.Н. , М.Л. Лозинский взялся за эту работу с определенной целью. «Гамлет» переводился на русский язык с 1810 года каждые десять или двадцать лет и для Лозинского это была борьба со слишком вольным обращением с оригиналом при переводе. Вплоть до 1930-х гг. любые произведения Шекспира переводились таким образом, что иногда одному абзацу стихотворения в оригинале соответствовало до трех-четырех абзацев перевода.  Подобная вольность предшественников, привела к тому, что соответствие форме вышло на первый план, утвердилось особое отношение к эквилинеарности и эквиритмии стиховых переводов. Как следствие, переводчики должны были включать в каждое переведенное стихотворение то же количество строк, что было в подлиннике, и ритм переведенного стиха должен был соответствовать ритму оригинала. К.И. Чуковский называл «Гамлета», выполненного М.Л. Лозинским, идеальным подстрочником. «В подлиннике две тысячи семьсот восемнадцать стихов и в переводе две тысячи семьсот восемнадцать, причем эквиритмия соблюдена изумительно: если в подлиннике одна строка впятеро короче других, в переводе ей соответствует столь же короткая. Если в подлинник вкраплены четыре строки, написанные размером старинных баллад, с внутренними рифмами в каждом нечетном стихе, будьте уверены, что в переводе воссозданы точно такие же ритмы и точно такие же рифмы» [12, С. 216]. Можно было приветствовать этот подход к переводу, выражающийся приближением к подлиннику. Но очень скоро многие стали использовать его слишком прямолинейно и слепо, что начало приводить к искажению подлинника и буквализмам.