Шпаргалка по "Истории культурологии"

Более прямолинейно и натуралистично-пугающе  искусство живописи Ф. фон Штука. Появившаяся в его образах  театральность также, как и у  французов, сближает его образы с  изысканностью модерна. Штук и был  одним из организаторов общества "Сецессион" в Мюнхене, распространявшего  и развивавшего германский вариант  модерна. Но мрачная выразительность  и относительная скупость приемов  также напоминает экспрессионизм.

В русской живописи символисты заявили о себе с 1904 г., когда в Саратове состоялась выставка под названием "Алая роза", в которой участвовали В.Э. Борисов-Мусатов, П.В. Кузнецов, М.А. Врубель, М.С. Сарьян, Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин и другие. Многие из них учились в мастерских Серова и Коровина. В 1907 г. в Москве эти же художники (всего 16 человек) организовали выставку "Голубая роза", давшую название творческому объединению. В дальнейшем они участвовали в выставках журнала "Золотое руно", который издавался на средства Н.П. Рябушинского. (На этих выставках экспонировались и картины французских живописцев — Матисса, Марке, Брака, Дерена, Ван Донгена, Вламинка и др.) Из символистов к голуборозовцам примкнул и К.С. Петров-Водкин, композиторы Скрябин и Метнер. Общее движение символистов составляли "Общество свободной эстетики", журнал "Весы", литературно-художественный кружок. Как теоретики движения выступали поэты Мережковский, Брюсов, Блок, Белый, Иванов.

Символизм русской живописи — это символизм не первой и  не второй волны, он вбирает в себя достижения, опыт многих других течений.

Если картины Врубеля  явно сохраняли еще образный строй  романтизма (например, произведений М.Ю. Лермонтова), то Борисов-Мусатов тяготел  к музыкальности прозрачных и  совершенно неопределенных еще импрессионистских  аккордов. Еще в 1895 г. он мечтал поступить в мастерскую Пюви де Шаванна. На его картинах "Гобелен" (1901 г.), "Водоем" (1902г.) позы и жесты лишены какого-либо определенного смысла. Во многом его живопись близка картинам Мориса Дени, Пьера Боннара, но Мусатов ближе к собственно символизму.

П. В. Кузнецов под влиянием Гогена нашел свою живущую интуицией  цивилизацию в степях Киргизии Правда, образы поэтизированного, тихо звенящего  Востока стилизованы под русскую  икону — так же вытягиваются, удлиняются силуэты.

В яркую солнечную сказку превращается Восток на картинах М.С. Сарьяна. Эмоциональное напряжение контрастных  тонов приближает его к экспрессионизму ("Зной Бегущая собака"). В тоже время декоративность его работ  сближает его с фовизмом.

Сочетает многозначительность  декорации с ее изяществом и многоцветием на своих картинах Н. Сапунов. Иногда он прямо осуществляет "постановку" сцен из символической поэзии: "Пляска смерти" (1907 г.), "Балаганчик" (1909 г.).

Поражает не имеющая аналогов синкретичность русского искусства  этого времени. Так, символисты в  1906 г объединяются для постановки блоковского "Балаганчика" — постановщик Мейерхольд, поэт М.А. Кузмин в качестве композитора, Сапунов как декоратор. Но если У других символистов интуитивизм тяготеет к самоуглублению или музыкальности, то Сапунов сближает его с примитивизмом. Уже в переложении произведения Кузмина "Голландка Лиза" (1910 г.) фигуры становятся неуклюжими, грубоватыми.

Символичен неожиданный  эффект грусти, которая таится в  забавных грубоватых фигурках С.Ю. Судейкина: дама с лютней оказывается на дереве, рядом с балеринами танцует собака и т.п. Похожими эффектами оперирует  и Н.П. Крымов: смешные уменьшенные  домики и игрушечные деревья наполнены  страшноватой мощью.

Изначальное влияние иконописи, с которой он начал свое творчество, чувствуется в полотнах К. Петрова-Водкина. Фигуры его картин, как и образы икон, пребывают в вечности. Сложность  угловатых поз на картине "Мальчики" (1911 г.) заставляет исследователей вспоминать о трагедии Авеля и Каина. В наиболее популярном его произведении "Купание красного коня" (1912 г.) деревенская сценка приобретает значение проникновения в иной мир. Зловещий и кроткий глаз красного коня делает его символом наивной мечты, которая ведет к концу света.

17. Символизм в  музыке и театре.

Категория музыки — вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах — общемировоззренческом  и техническом. В первом, общефилософском  значении, музыка для них — не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как  пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура  стиха, т. е. как максимальное использование  музыкальных композиционных принципов  в поэзии. Стихотворения символистов  порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

В самой же музыке черты  символизма проявляются лишь опосредовано, в первую очередь в произведениях, навеянных образами символистской  литературы: утонченной лирики, хрупкой, бесплотной, истаивающей, настроений сумеречных, полных неясных предчувствий, тревожных  ожиданий, мистических прозрений.

Если трудно принять без  доказательств факт существования  символистской музыки, невозможно отрицать, что некоторые композиторы вызывали особое восхищение представителей литературного  символизма. Крупнейший из них - Вагнер, и распространение его славы  во Франции способствовало постепенному зарождению идеи символизма в музыкальном  искусстве.

В символизме рациональное начало редуцируется; слово, изображение, цвет – любая конкретика – в  искусстве утрачивают свое информационное содержание; зато многократно возрастает подоплека, преобразующая их в таинственное иносказание, доступное лишь иррациональному  восприятию. «Идеальным» видом символического искусства можно назвать музыку, по определению лишенную какой бы то ни было конкретики и апеллирующую к подсознанию слушателя.

Основоположниками символизма стали французские поэты Поль Верлен и Стефан Малларме. Однако театр, как наиболее социально чуткий вид  искусства, не мог оставаться в стороне  от современных воззрений. И третьим  основоположником этого направления  явился бельгийский драматург Морис  Метерлинк. Собственно, и Малларме в  своих теоретических работах, посвященных  символизму, обращается к театру будущего, трактуя его как замену богослужению, ритуал, где в необычайном единстве сольются элементы драмы, поэзии, музыки, танца.

Метерлинк начал литературную деятельность как поэт, издав в 1887 сборник стихов «Теплицы». Однако уже  в 1889 появилась его первая пьеса, «Принцесса Мален», восторженно принятая модернистской критикой. Именно на этом, драматургическом поприще он достиг наивысшего успеха – в 1911 он был удостоен Нобелевской премии. Такие пьесы Метерлинка, как «Слепые» (1890), «Пелиас и Мелисанда» (1892), «Смерть Тентажиля» (1894), «Сестра Беатриса» (1900), «Чудо святого Антония» (1903), «Синяя птица» (1908) и др. стали не только «библией» символизма, но и вошли в золотой фонд мировой драматургии.

В театральной концепции  символизма особое внимание уделялось  актеру. Тема губительного рока, управляющего людьми, как куклами, преломлялась в  сценическом искусстве в отрицание  личности актера, обезличивание исполнителя  и превращение его в марионетку. Именно такой концепции придерживались как теоретики символизма (в частности, Малларме), так и его практики-режиссеры: А.Аппиа (Швейцария), Г.Фукс и М.Рейнхардт (Германия), и в особенности –  Гордон Крэг (Англия), в своих постановках  последовательно осуществлявший принцип  актера-сверхмарионетки, маски, лишенной человеческих эмоций. (Весьма символично, что Крэг издавал журнал «Маска»). Многогранному, психологически объемному  сценическому характеру символисты категорически предпочитали однозначные  опоэтизированные образы-знаки.

В своей общей концепции  театр символизма имел много общего со средневековым театром и его  жанрами – мистерией, мираклем, моралите, и закономерно пытался реконструировать эти жанры.

В конце 19 – начале 20 вв. в  Париже появились студийные театры, основывающие свой репертуар исключительно  на произведениях символизма: «Театр д'ар», «Эвр», «Театр дез ар». Здесь, кроме пьес Метерлинка, ставились  произведения Г.Ибсена, Б.Бьернсона, А.Стриндберга, П.Кийара, К.Мендеса; исполнялись поэтические  произведения Ш.Бодлера, А.Рембо, П.Верлена, С.Малларме.

В России развитие символизма получает весьма благодатную почву: общие эсхатологические настроения усугубляются тяжелой общественной реакцией на неудавшиеся революции 1905–1907. Пессимизм, темы трагического одиночества  и фатальности бытия находят  горячий отклик в русской литературе и театре. Блестящие писатели, поэты  и режиссеры Серебряного века с радостью окунаются в теорию и практику символизма. О символистической театральной эстетике пишут Вяч.Иванов (1909) и Вс.Мейерхольд (1913). Драматургические идеи Метерлинка разрабатывают и  творчески развивают В.Брюсов (Земля, 1904); А.Блок (трилогия «Балаганчик», «Король  на площади», «Незнакомка», 1906; «Песня судьбы», 1907); Ф.Сологуб («Победа смерти», 1907 и др.); Л.Андреев («Жизнь Человека», 1906; «Царь Голод», 1908; «Анатэма», 1909 и  др.).

К периоду 1905–1917 относится  ряд блестящих символистских  драматических и оперных спектаклей, поставленных Мейерхольдом на самых  разных сценических площадках: знаменитый «Балаганчик» Блока, «Смерть Тентажиля» и «Пелеас и Мелисанда» М.Метерлинка, «Вечная сказка» С.Пшибышевского, «Тристан и Изольда» Р.Вагнера, «Орфей и Эвридика» Х.В.Глюка, «Дон Жуан»  Ж.Б.Мольера, «Маскарад» М.Лермонтова и  др.

К символизму обращается и  главный оплот русского сценического реализма – Московский Художественный Театр. В первом десятилетии наступившего 20 в. во МХТ были поставлены одноактные пьесы Метерлинка «Слепые», «Непрошенная»  и «Там, внутри»; «Драма жизни» К.Гамсуна, «Росмерсхольм» Г.Ибсена, «Жизнь Человека»  и «Анатэма» Л.Андреева. А в 1911 на совместную с К.С.Станиславским  и Л.А.Сулержицким постановку «Гамлета»  был приглашен Г.Крэг (в главной  роли – В.И.Качалов). Однако предельно  условная эстетика символизма была чуждой театру, изначально сделавшему ставку на реалистическое звучание спектаклей; а мощный психологизм Качалова оказался невостребованным в Крэговской установке  на актера-сверхмарионетку. Все эти  и последующие символистские  спектакли («Miserere» С.Юшкевича, «Будет радость» Д.Мережковского, «Екатерина Ивановна» Л.Андреева) в лучшем случае остались лишь в рамках эксперимента и не пользовались признанием зрителей МХТ, приходящих в восторг от постановок Чехова, Горького, Тургенева, Мольера. Счастливым исключением стал спектакль  «Синяя птица» М.Метерлинка (постановка Станиславского, режиссеры. Сулержицкий  и И.М.Москвин, 1908). Получив от автора право первой постановки, МХТ преобразил тяжелую, смыслово перенасыщенную символистскую  драматургию в тонкую и наивную  поэтичную сказку. Весьма показательно, что в спектакле поменялась возрастная зрительская ориентация: он был адресован  детям. Спектакль сохранялся в репертуаре Художественного Театра более пятидесяти лет (в 1958 состоялось двухтысячное представление), и стал первым зрительским опытом для многих поколений юных москвичей.

Однако время символизма как эстетического течения подходило  к концу. Этому, несомненно, способствовали и социальные потрясения, постигшие  Россию: война с Германией, октябрьская  революция, обозначившая резкий слом всего  жизненного уклада страны, гражданская  война, разруха и голод. Кроме  того, после революции 1917 года официальной  идеологией в России стал общественный оптимизм и пафос созидания, что  коренным образом противоречило  всей направленности символизма.

Пожалуй, последним российским апологетом и теоретиком символизма оставался Вяч.Иванов. В 1923 он пишет  «программную» театральную статью «Дионис и прадионисийство», в  которой углубляет и переакцентирует  театральную концепцию Ницше. В ней Вяч. Иванов пытается примирить противоречащие друг другу эстетические и идеологические концепции, провозглашая новый, «подлинный символизм» средством «восстановления единства» в «разрешительный момент энтузиастического пафоса». Однако призыв Иванова к театральным постановкам мистерий и мифотворческих массовых действ, сходных по восприятию с литургией, остался невостребованным. В 1924 Вяч. Иванов эмигрировал в Италию.

Одной из самых влиятельных  фигур европейского символизма был  норвежский писатель и драматург  Г.Ибсен. Его пьесы «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Кукольный дом», «Дикая утка»  объединяли конкретное и абстрактное. Ибсен разграничивал свое искусство  и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а  не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

18. Модерн как  художественное течение к.19в. - н.20в. 

  Модернизм (от фр modern — новейший, современный) — общее условное обозначение направлений искусства XX в., для которых характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира. Модернизм как художественная система был подготовлен двумя процессами своего развития:

— декадентством (dekadentia —  упадок) — т. е. бегством, неприятием реальной жизни, культом красоты как единственной ценности, отторжением социальных проблем;

— авангардом (фр avantgarde —  передовой отряд) — манифеcты которого призывали порвать с наследием  прошлого и создать нечто новое, противоречащее традиционным художественным установкам.

  Основные направления и течения модернизма либо отвергли, либо до неузнаваемости преобразили всю систему художественных средств и приемов. Конкретно в различных видах искусства это выразилось: