Шпаргалка по "Истории культурологии"

Позднее признание получило и творчество Поля Сезанна. Опираясь на отдельные завоевания импрессионистов, он во многом отходит от них, создав свою особую манеру. Художник стремился  найти постоянный, не зависящий от освещения в данный момент цвет изображаемого  предмета. Сущностью его исканий  была передача формы соотношениями красочных тонов. «Цвет лепит предметы», - говорил Сезанн. Так, в «Натюрморте с персиками и грушами» форма каждого предмета передана тончайшими градациями цвета, а композиционное расположение продуманно во всех деталях. Всё кажется материально ощутимым и объемным. Но, завоевав эти качества, живопись Сезанна утратила, однако, конкретность в изображении реальных предметов. Часто в его произведениях нельзя понять, какие именно фрукты изображены, какие взяты ткани, из чего сделан тот или иной предмет. Эти элементы абстрагирования, заложенные в самом методе Сезанна, привели впоследствии искусство его последователей к полной условности форм и отвлеченности.

Поиски своего особого  пути в искусстве характеризуют и творчество Поля Гогена. Подобно Ван-Гогу, он тоже хотел протестовать своим искусством против окружающей действительности. Но он не боролся с её пороками, а бежал от них. В 1891 г. Гоген уезжает на Таити - один из островов Тихого океана. Художника пленяет экзотическая природа этого острова, а жизнь таитянских племен, нетронутых современной цивилизацией, привлекает его своей наивностью и чистотой. В картине «Таитянка, держащая плод» силуэт женщины очерчен простыми и ясными контурами. Художник любуется её спокойным смуглым лицом, естественной грацией позы. Узор юбки напоминает форму ветвей и листьев над головой женщины. Гоген не стремится к оптической верности в передаче окружающего мира. Он пишет не столько то, что видит, сколько то, что хочет увидеть вокруг себя. Картины Гогена по своей плоскостности, орнаментальности и яркости красок напоминают декоративные ткани и в известной степени - искусство восточных народов. Кроме того, Гоген вызвал своим творчеством большой интерес к культуре неевропейских народов, и это составляет его несомненную заслугу.

13. Основные тенденции  в развитии архитектуры в 19 в.

Классицизм - продолжая традиции Возрождения (преклонение перед античными идеалами гармонии и меры, вера в мощь человеческого разума), классицизм был также его своеобразной антитезой, так как с утратой ренессансной гармонии, единства чувства и разума была утрачена и тенденция эстетического переживания мира как гармоничного целого.     

Обычно различают классицизм 17 в. и классицизм 18—начала 19 вв. (последний  в зарубежном искусствознании часто  именуется неоклассицизмом), но в  пластических искусствах тенденции  классицизма наметились уже во 2-й  половине 16 в. в Италии — в архитектурной  теории и практике Палладио, теоретических  трактатах Виньолы, С.Серлио; более  последовательно — в сочинениях Дж. П. Беллори (17 в.), а также в эстетических нормативах академистов болонской  школы.     

Архитектуре классицизма  в целом присущи логичность планировки и геометризм объёмной формы. Постоянное обращение архитекторов классицизма  к наследию античной архитектуры  подразумевало не только использование  её отдельных мотивов и элементов, но и постижение общих законов  её архитектоники. Основой архитурного  языка классицизма стал ордер, в  пропорциях и формах более близкий  к античности, чем в зодчестве  предыдущих эпох; в постройках он употребляется  таким образом, что не затемняет  общую структуру сооружения, но становится её тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьеру классицизма свойственны  ясность пространственных членений, мягкость цветов. Широко используя  в монументально-декоративной живописи перспективные эффекты, мастера  классицизма принципиально отъединяли иллюзорное пространство от реального.

Ампир, или "Стиль империи" - исторический художественный стиль, впервые сложившийся во Франции в начале XIX в., в период Первой Империи Наполеона Бонапарта. Его основные элементы, почерпнутые из античного искусства, уже содержались в Классицизме «стиля Людовика XVI» и были кристаллизованы, в «стиле Директории».     

Однако Ампир коренным образом отличается от Классицизма. Мягкую и светлую гармонию искусства  периода Людовика XVI и демократическую  строгость стиля Директории сменили  парадный пафос и театральное  великолепие «Стиля Первой Империи». Наполеон стремился к блеску и  ореолу славы римских императоров. Если свободно возникший Классицизм был ориентирован на демократические  Афины периода классики Века Перикла, то художникам французской Империи  было строго указано брать за образец  формы искусства Древнего Рима. Этому  существенному различию не всегда придают  должное значение, когда говорят  о преемственности стилей и об «Ампире как о высшей стадии развития Классицизма». Подобное утверждение равносильно тому, как если бы мы сказали, что искусство Древнего Рима – высшая стадия искусства греческих Афин.    

Наполеоновский Ампир - стиль  жесткий и холодный. П. Верле назвал его «затвердевшим стилем Людовика XVI». Ампир демонстрирует вырождение классицистических форм, выхолащивание  их подлинного историко-культурного  смысла, духовного содержания, но, вместе с этим, этот стиль своеобразно  продолжает никогда не прерывавшуюся  во Франции (в этом особенность развития французского искусства) классицистическую  традицию.

Но сам император желал  больше пышности и великолепия. Его  придворными архитекторами стали  Ш. Персье и П. Фонтен, ранее, в 1786-1792 гг., учившиеся в Италии, в Риме. Во Франции они оформляли интерьеры  дворцов Мальмезон, Фонтенбло, Компъен, Лувр, Медон, Сен-Клу, Версаль, Тюилъри, построили Триумфальную арку на площади  Карусель в Париже, наподобие древнеримских (1806-1808). В 1806-1836 гг. еще одна Триумфальная арка была возведена по проекту Ж.-Ф. Шальгрена. Скульптор А.-Д. Шодэ водрузил статую Бонапарта в образе Цезаря в римской тоге на вершину Вандомской колонны, другую статую, также работы Шодэ, император вез в обозе  в Москву, чтобы установить ее в  покоренном городе. Но примечательно, что в стиле Ампир было создано  относительно мало выдающихся произведений архитектуры, скульптуры и живописи.     

Эклектика - соединение разнородных художественных элементов; обычно имеет место в периоды упадка искусства.    В истории искусства наиболее заметное место занимает эклектизм архитектуры середины—2-й половины 19 в., чрезвычайно широко и зачастую некритически использовавшей формы различных исторических стилей (готики, ренессанса, барокко, рококо и др.); характерно, однако, что этот архитектурный и оформительский эклектизм с его "свободой выбора" архитектурных и орнаментальных мотивов оказал значительное влияние на становление целостного в своей сущности, но питающегося из самых разнообразных источников стиля "модерн".    

В московской архитектуре  второй половины XIX в. наряду с «русско-византийским стилем» в крупнейших государственных  и церковных постройках и «русским стилем» в общественных сооружениях, призванных выразить возрождение национальной культуры, во многих зданиях (в том  числе совершенно нового типа, таких, как вокзалы, банки, торговые, конторские здания, крупные доходные дома) использовались элементы «европейских», так называемых «исторических», стилей (неоренессанс, необарокко, неорококо, неоготика). Несмотря на «многостилье», эклектика тяготела к созданию больших городских  ансамблей в «русском» или  «европейском» стилях (Красная и Лубянская площади, застройка Китай-города). Современный облик исторической части Москвы во многом сформирован эклектикой, основные принципы которой соответствовали требованиям укрупнившегося масштаба застройки. «Фасадная» архитектура эклектики, несмотря на некоторую дробность и монотонную повторяемость деталей, придала фронтальной поверхности зданий большую рельефность и живописность, в ней активно использованы рустовка, формы ордерного декора, богато украшенные наличники, тонко проработанная декоративная лепнина, стукковая скульптура, рельефы и статуи, в том числе фигуры атлантов и кариатид; появление эркеров внесло в структуру декора сильные пластические акценты. Большое внимание уделялось градостроительной роли крупных зданий, выразительности их силуэта, который заканчивался эффектными, издалека заметными куполами или островерхими покрытиями с гребнями. Характерной особенностью застройки Москвы 1870—90-х гг. стало появление монументальных, представительных, нередко перегруженных декором, иногда причудливых и вычурных по своим формам зданий, тем не менее достаточно органично «вошедших» в структуру города. Для общественных зданий и особняков эклектики характерна отделка интерьеров в различных «исторических стилях» (классицизирующих, неоготическом, «мавританском» и др.).

14. Символизм как  направление в культуре во  второй половине 19 в. 

 
  Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», — опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». Манифест провозглашал, что символизм чужд «простым значениям, заявлениям, фальшивой сентиментальности и реалистическому описанию». К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. «Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось. Следует, однако, отметить, что в России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестовали, а в декадентстве — безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой.

Основные принципы эстетики символизма впервые появились в  творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.

В своих произведениях  символисты старались отобразить жизнь  каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений . Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми яркими и выразительными образами, и лишь иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в бессмысленную риторику.

15. Символизм в  литературе 19 в.

 
  Фактически уже на позициях именно символизма стояли такие романтики как Гофман, Мериме и Мелвилл. Выразить невыразимое с помощью намеков, иносказаний и настроений попыталась прежде всего поэзия. Рождение новой эпохи обозначили в 1852 г. книги Теофиля Готье "Эмали и камеи" и "Античные поэмы" Леконта де Лиля. Уже в изяществе и манерности названий просматривается влияние рококо. В 1866 г. вышел альманах, давший название группе поэтов "Современный Парнас". Образность парнасцев тяготеет к античной пластичности, язык — архаичен. Однако не героические боги классицизма, а печальные нимфы рококо преобладают на их страницах. С этих же мотивов начинается и одно из наиболее впечатляющих направлений поэзии русского Серебряного века.

В "Варварских поэмах" Леконта де Лиля (1862-1878 гг.) фальши окружающего  общества противостоят животный и растительный мир. Через полстолетия в русской  поэзии эти мотивы развивает "адамист" Николай Гумилев. Слоны Леконта  де Лиля, шествующие по раскаленной  пустыне, стремятся к райским  уголкам гумилевского озера Чад, где "изысканный бродит жираф".

Пюви де Шаванн возродил языческое мировосприятие: сцены  мечтаний и отвлеченного общения  античных богов невольно воспринимаются как грезы о царстве божьем. Но в то же время эти боги всегда грустят о том, что их уже нет.

Не то тяжелыми раздумьями, не то любованием жестокостью и святотатством  наполнена "Саломея" Гюстава Моро.

Средневековой напряженностью и изумлением полны трогательные в своей застенчивой яркости  цветы Одилона Редона. Но французский  символизм в своей изысканной печальной красивости переходит  в стиль "модерн".

С символизма начался и  русский Серебряный век. В 1894 г. вышла тоненькая книга стихов "Русские символисты"; автор большинства из них, подписанных разными именами, - В. Брюсов.

В прозе наиболее яркими представителями не столько символизма, сколько уже модерна, были Оскар  Уайльд и Редьярд Киплинг, прежде всего в их изящных сказках. Знаменитый роман Уайльда "Портрет Дориана  Грея" достаточно близок символизму. Символична вся фабула романа: гений  художника служит зеркалом души человека, в котором отражается вся ее грязь. Отсюда и основной тезис писателя, который может быть по-разному  истолкован: искусство должно быть безнравственным (иначе оно не способно отразить жизнь).

16. Символизм в  изобразительном искусстве второй  половины 19 в.

 
  Близко по духу к символизму и причисляемое обычно к романтизму творчество английских художников "прерафаэлитов" (У.Х. Хант, Д.Г Россетти, Д.Э. Миллес). В своей живописи они ориентируются на раннее Возрождение — прежде всего на Боттичелли. Образы и сюжеты средневековья, Данте и Шекспира они наделяли современным обликом, придавая окружающей реальности литературную многозначительность.

Новую образность приобрел символизм в немецком искусстве  — прежде всего в живописи А. Беклина. Наяд, фавнов и кентавров он изображал  предельно реалистично, вне классических сюжетов. Наибольшей популярностью  пользовался его "Остров мертвых". Приглушенные реалистические тона, натуралистическая  техника контрастировали с самим  объектом — резко выхваченным  из свинцовых вод желто-коричневым островом, с черными кипарисами в  нише, с черным входом в ограду из глыб дикого камня. Но особо жуткую трагичность придает картине  белая покаянная фигура в лодке, которая приближается ко входу —  черному провалу. Высеченные в скалах ниши и какие-то строения дают неясный  намек на монастырь или склепы.

В своих эстетических работах  Бодлер решительно порывает с тысячелетней идеей художественного отображения  природы, действительности. Следуя пафосу рококо, он считает красоту порождением  мастерства и воображения, странного  или парадоксального видения. Повышенная выразительность его стихов делает его первым экспрессионистом.