Шпаргалка по "Истории культурологии"

Послевоенная культура, как  и прежде, развивалась под контролем  со стороны партии, в обстановке насаждения идеологических мифов «холодной  войны» и внешней изоляции. В середине 40-х годов внутрипартийная борьба между группами А.А. Жданова и  Г.М. Маленкова повлекла идеологические кампании по насаждению принципов социалистического  реализма и «советской национальной культуры» против «низкопоклонства перед Западом», «космополитизма» и  «формализма» в литературе и искусстве. партия громогласно осудила отдельных  представителей творческой  и научной  интеллигенции. Но эти проработки не затрагивали большинства творческих работников.

Знаковым событием в жизни  общества стал ХХ съезд. Он ознаменовал  прекращение физических расправ  с инакомыслящими и избавил людей  от страха репрессий. Кроме того, съезд послужил мощным толчком для развития художественной культуры. Искусственная целостность советской культуры распалась. Наряду с официальным направлением легально существовало «неформальное» и «гуманистическое» течение. В основе позиции поколения «шестидесятников» лежало убеждение в справедливости советской системы и необходимости ее незначительного улучшения. «Дети ХХ съезда» романтизировали историческое прошлое СССР и воспевали «комиссаров в пыльных шлемах» (Б. Окуджава).

В 70-80-е годы, несмотря на пересечение «идейных шатаний» и  даже высылку за границу отдельных  писателей, режиссеров и художников, руководство КПСС уже не могло  надеяться на добровольное идеологическое рвение и единомыслие в обществе. Более того, наиболее радикально настроенная  часть интеллигенции образовала диссидентское движение. С момента  возникновения это движение было идейно разнообразным. В него входили  «подлинные» марксисты-ленинцы, монархисты, демократы, технократы, представители  различных религиозных и этических  групп.

Практической стороной дессидентского движения стала борьба за права человека. Но оно не сыграло заметной роди в общественно-политической жизни  страны. С одной стороны, его преследовало КГБ, а с другой – оно было организационно слабым, идеологически рыхлым. Многие правозащитные организации в  СССР и их «самиздатовская» литература финансировалась из-за рубежа.

Основной тенденцией развития литературно-художественного процесса в СССР стал постепенный отход  творческой интеллигенции от принципов  «партийного искусства» и переориентация на гуманистические идеалы и общечеловеческие ценности. Сильнее всего эта тенденция проявилась в эволюции темы войны. В 40-х – начале 60-х годов в художественном творчестве превалировало одностороннее изображение подвига народа и его единения в стремлении к победе, акцентировалось внимание на безупречности главных героев-коммунистов. Такой предстает война в романе Фадеева «Молодая гвардия», в книге Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке», в скульптурных комплексах в Берлине, Нью-Йорке и Волгограде Е.В. Вучетича, в кинофильме «Подвиг разведчика» и др.

В 60-80-х годах художники стремятся рассказать подлинную правду о войне, отобразить не только высокий героизм и самопожертвование советских людей, но и раскрыть факты карьеризма, предательства, немотивированного поведения в условиях обыденного ужаса военного времени. Образ врага персонифицируется, более того появляются такие персонажи как немцы-антифашисты, немцы, искренне раскаявшиеся, создаются также пародии на прямолинейные штампы былых лет. Эволюцию претерпевают также образы видных политических деятелей, таких как Ленин, Сталин, Хрущев, Брежнев и др., а также «типичные» образы коммуниста, белогвардейцев, фашистов, националистов, священнослужителей, интеллигентов, крестьян, заключенных и др.

С началом перестройки  постепенно ослабевает партийно-государственный  контроль над творчеством мастеров искусства. Выходят в свет новые  или ранее запрещенные цензурой книги, фильмы, художественные произведения. Однако отказ государства от поддержки  культуры, усталость общества от политики, не лучшие образцы американской массовой культуры, не могли не сказаться  на том, что в последующие годы слишком мало новых ярких талантов заявило о себе в искусстве.

48. Модернистические  тенденции в музыке 20 в.

  50-90-е г.г. 20в. охватывает движение  музыкального авангарда, возникшее после Второй мировой войны. Поиск новых методов творчества вызвали к жизни немало необычных направлений.

В 50-х г.г. возникла электронная музыка. Композиторы в качестве «классических» инструментов используют электронную звукозаписывающую и звукопроизводящую технику – магнитофон, синтезатор, а в последние годы – компьютер. Появление электронной музыки было вызвано желанием привлечь внимание к «классике» миллионов любителей эстрады и рока (Карлхайнц Штокхаузен - «Пение отроков», «Спираль», «Свет» и др.; Луиджи Ноно – «Прерванная песня», «Польский дневник» и др.).

Во вт. пол. 20в. возникло новое  явление художественной культуры – рок-музыка. Оно объединило музыкальное, поэтическое, сценическое и другие виды искусства. Как музыкальное направление рок начал формироваться в 50-х г.г. в США. В той или иной степени на его развитие повлияли блюз, джаз, кантри и т.д.

Рок-музыка берет свое начало в сер. 50-х г.г., когда появился рок-н-ролл. Рок-н-ролл – это, прежде всего, танцевальная музыка. К пионерам рок-н-ролла относятся Билл Хейли, Чак Берри, Джерри Ли Льюис, Элвис Пресли.

 В конце 50-х г.г. в Англии, куда увлечение рок-н-роллом пришло из США, появились собственные исполнители, музыку которых англичане назвали бит. Наиболее яркие представители бита – группа «Битлз». Другое музыкальное направление, сложившееся в Лондоне в конце 50-х г.г., восходило к ритм-энд-блюзу – группа «Ролинг Стоунз».

Границы между направлениями  рок-музыки можно провести лишь условно, т.к. творчество многих рок-групп включает особенности многих из них. Блюз-рок, сложившийся во вт. пол. 60-х г.г. – прямое продолжение ритм-энд-блюза, рок-н-ролла и британского блюза. Все направления рока соединяют черты блюз-рока с различными видами музыкальной культуры – фольклором (фолк-рок), джазом (джаз-рок) и др.

Влияние классической музыки на рок привело к появлению  во вт. пол. 60-х г.г. арт-рока. Исполнители арт-рока при создании собственных композиций часто обращались к классическому наследию: использовали оркестровки, гармонии, мелодии и формы симфонической и камерной музыки.

На рубеже 60-70-х г.г. сложилось  наиболее жесткое и мощное по звучанию, требующее виртуозной исполнительской  техники направлении рок-музыки – хард-рок. Создателями хард-рока считаются британские группы «Лед Зеппелин», «Дип Пепл» и «Блек Сэббат». В конце десятилетия хард-рок получил новое воплощение в стиле хэви-метал.

Во вт. пол. 70-х г.г. многие рок-музыканты прекратили творческую деятельность, рок-группы распались  или сошли со сцены, уступив место  представителям поп-музыки. В это  же время возникло музыкальное направление панк-рок, или панк, которое резко противопоставило себя традиционной рок-культуре.

Возрождение рок-музыки в  конце 70-х г.г. в виде множества  разнообразных течений получило название: «новая волна». Основа «новой волны» - панк, афроамериканские и латиноамериканские музыкальные направления, не имеющие  отношения к року, а также электронная  музыка.

49. Кино и телевидение  в пространстве массовой культуры.

          Средства массовой информации  подразделяются на визуальные (периодическая печать), аудиальные (радио), аудиовизуальные (телевидение, документальное кино). Несмотря на все различия между ними, СМИ объединяются в единую систему массовой коммуникации благодаря общности функций и особой структуре коммуникативного процесса. Среди функций СМИ обычно выделяют следующие:

- информационную (сообщение о положении дел, разного рода фактах и событиях);

- комментарийно-оценочную (часто изложение фактов сопровождается комментарием к ним, их анализом и оценкой);

- познавательно-просветительную (передавая многообразную культурную историческую, научную информацию, СМИ способствуют пополнению фонда знаний своих читателей, слушателей, зрителей);

- функцию воздействия (СМИ не случайно называют четвертой властью: их влияние на взгляды и поведение людей достаточно очевидно, особенно в периоды так называемых инверсионных изменении общества или во время проведения массовых социально-политических акций, например в ходе всеобщих выборов главы государства);

- гедонистическую (речь здесь идет не просто о развлекательной информации, но и о том, что любая информация воспринимается с большим положительным эффектом, когда сам способ ее передачи вызывает чувство удовольствия отвечает эстетическим потребностям адресата).

  В аудиовизуальных СМИ (телевидение, документальное кино) триада преобразуется в тетраду в результате появления такого важного для этих средств массовой информации способа передачи информации и воздействия на аудиторию, как "живое" изображение. Именно благодаря использованию слова в сочетании с изображением возрастает роль телевидения как средства массовой информации: "Слово и изображение - две главные знаковые системы, история которых восходит к древнейшему человеку. Достоинство изобразительных знаков в их большой доступности, ибо они сохраняют в себе сходство с обозначенным объектом. Достоинство слова - в способности абстрагироваться от конкретного.

      Неоднократно  вспыхивает дискуссия о том,  что важнее на телевидении:  слово или изображение? Конечно,  слово имеет исключительно важное  значение в телепередачах, ибо  оно несет основную, понятийную  информацию. Но телевизионные передачи  все же, прежде всего - зрелище,  и не случайно тот, кто воспринимает  телепрограмму, называется телевизионным  зрителем, а не телевизионным  слушателем. Естественно в одних  случаях большую роль в передаче  информации несет слово, в других - изображение. Вероятно, только синтез устного слова и изображения как основных языков может обеспечить телевидению наилучшие коммуникативные возможности. Важно только, чтобы изображение "не молчало", как это часто бывает, и чтобы использовались все знаковые системы: и слово, и изображение, и музыка".

50. Театр: основные  тенденции развития в 20 в.

Коренные преобразования театра в 19 в. в определенном смысле обусловила научно-техническая революция, и в частности, появление кинематографа. Поначалу кинематограф, а позднее  и телевидение, были признаны не просто конкурентами театра, но даже его «могильщиками». От новых открывающихся перспектив захватывало дух: лучшие образцы  зрелищного искусства могут быть растиражированы, они становятся доступными каждому. Более того, фильмы можно  пересматривать сколько угодно раз, их качество остается неизменным. В  этом эйфорическом отношении к новому искусству как-то забылась главная  особенность театра – активное взаимодействие со зрительным залом, эта особенность  стала казаться несущественной. Однако театр не сдался, именно конец 19 –  начало 20 вв. характеризуется особой насыщенностью в поисках новых  средств театральной выразительности.

В это время появилась новая театральная профессия, ставшая сегодня в театре основной, – профессия режиссера. Если театр всех прошлых веков с полным основанием можно назвать актерским театром, то с началом 20 в. наступила новая эпоха – театра режиссерского. Возникает принципиально новая концепция театрального искусства: простая «техническая» организация театрального зрелища в рамках любой из театральных традиций отнюдь не исчерпывает возможностей эмоционального воздействия на зрителей. Недостаточно профессионального исполнения каждого отдельного компонента спектакля (актерские работы, сценическое оформление, шумовые или световые эффекты и т.д.), необходимо их органичное сочетание, слияние в единое целое. Тогда эмоциональное воздействие возрастает в разы, не сводясь к простой сумме впечатлений от каждого компонента, но умножая и обогащая общее восприятие. В противном же случае спектакль может «распасться» на составные части, возможно, достойные сами по себе, но противоречащие друг другу. В теорию и практику театра вошли новые базовые понятия: общая концепция спектакля, сверхзадача, сквозное действие, актерский ансамбль, режиссерское решение и т.д.

Новая концепция театра оказалась  не просто жизнеспособной, но чрезвычайно  плодотворной применительно ко всем эстетическим направлениям. Особенно ярко это можно видеть на примере  двух альтернативных театральных систем, активно развивавшихся в России в начале 20 в. – реалистического  театра К.Станиславского и условного  театра В.Мейерхольда. При всей разности и даже полярности эстетических принципов, мощное определяющее режиссерское начало практически превратило эти системы  в основополагающие для современного театра. Более того, режиссура вывела на новый этап и актерское искусство, заложив новые принципы актерского существования на сцене и обучения актерскому мастерству. При всем огромном разнообразии технологических и эстетических подходов к творчеству актера (школа переживания К.Станиславского; «сверхмарионетка» Г.Крэга; принцип биомеханики В.Мейерхольда; принцип «отстранения» Б.Брехта и т.д.), режиссерский театр видит в актере лишь один из компонентов цельного спектакля.

Новая концепция режиссерского  театра оказала принципиальное влияние  и на кинематограф: очень скоро  фигура режиссера кино из простого организатора съемочного процесса превратилась в главного автора фильма.

До 1917 российский театр развивался в общем контексте мировой  театральной культуры с самыми разнообразными ее формами (репертуарные театры, антрепризные, любительские, балаганные и т.д.). Однако сразу после Октябрьской революции, в ноябре 1917, декретом Совета Народный Комиссаров все российские театры были переданы в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, а в 1919 был подписан декрет Об объединении  театрального дела, провозгласивший  национализацию театров. Т.о. управление театральным делом в СССР было централизовано, сам театр, как в  античные времена, был признан делом  государственным, профессиональные негосударственные  театры были запрещены.