Своеобразие наследия группы Pink Floyd

Олицетворением рок-н-ролла до сих пор является Элвис Пресли, наречённый «королём рок-н-ролла» ещё в 1956 году и оказавший огромное музыкальное и стилистическое влияние на молодое поколение не только США, но и всего мира. В 1956—1957 гг. рок-н-ролл пополнился новыми звёздами — Карл Перкинс, Джерри Ли Льюис, Бадди Холли, Эдди Кокран, — привнёсшими новаторские приёмы игры и оказавшие ещё большее влияние на следующее поколение музыкантов. Особое место в истории инструментального рок-н-ролла занял Линк Рей, чья композиция «Rumble» оказала огромное влияние на развитие последующей гитарной музыки. Во второй половине 1950-х годов, пластинки в стиле рок-н-ролл были одними из самых продаваемых в музыкальной индустрии США. Параллельно существовало множество исполнителей отшлифовывавших рок-н-ролл в стиле широко популярной музыки, особенно в вокальном стиле ду-воп. Развитие рок-н-ролла было стремительным, однако, он также довольно быстро сбавил популярность: Литл Ричард оставил поп-музыку уже в 1957 году, два года спустя после своего первого успеха; Элвис Пресли был призван в армию на два года и по возвращении был больше занят эстрадными песнями; Бадди Холли, Ричи Валенс и Биг Боппер погибли в 1959-м;Чак Берри был приговорён к тюремному заключению.

К началу 1960-х годов рок-н-ролл дал развитие таким музыкальным направлениям, как твист (Чабби Чекер), калифорнийский сёрф-рок (The Beach Boys). Свежие идеи, вдохнувшие в рок-н-ролл новую жизнь, были принесены из Старого Света «британским вторжением», возглавляемым The Beatles в первой половине 1960-х годов. Многие рок-н-ролльные хиты 1950-х годов были заново перепеты британскими группами. Тогда же начинает использоваться общий термин — «рок» [9, с. 431].

1.2 Особенности развития рок-музыки в Великобритании

В Англии, где не было такой расово-культурной разобщенности, какая существует в США, все виды популярной американской музыки принимались независимо от того, кто ее исполнял — белые или черные. Так, несмотря на определенные попытки сдерживания со стороны английских властей и общественности, ритм-энд-блюз и рок-н-ролл начали постепенно проникать в Великобританию по разным каналам. Работали многочисленные радиостанции, передававшие новую американскую музыку, как из самой Америки, так и с континента. Одним из мощных средств воздействия на умы тогдашней молодежи явился американский кинематограф [13, с. 113].

Самый ранний пример английского рок-н-ролла являет собой певец и гитарист из города Бермондси — Томми Стил. Он начал выступать в 1956-м, в лондонском кафе "2 IS", в районе Сохо, где и был открыт для, впрочем, недолгой рок-н-рольной карьеры. Томми сам заявлял, что считает себя "британским ответом Элвису Пресли". К 1958 году приходит популярность к другому, уже более совершенному и в то же время более самостоятельному подражателю Элвиса Пресли — Клиффу Ричарду. Английский теле-продюсер Джек Гуд, реализуя свою концепцию театрализованного рок-н-ролла, создал молодежную передачу "Oh, boy!" и пригласил для участия в ней Ричарда, придав ему вид хотя и типично американский, но все-таки не копирующий Пресли. С тех пор Клифф Ричард, талантливый певец, танцор и актер, сделался бессменной рок-звездой английского шоу-бизнеса. Передача "Oh, Boy!" стала очень популярной среди тинэйджеров и помогла выдвижению ряда других представителей английского рокабилли, таких, как Марти Уайлд, Дикки Прайд, Винс Игер, Даффи Пауэр, Джо Браун, Адам Фэйт [15].

Несмотря на американское влияние, британская молодежная сцена начала постепенно приобретать новые черты, демонстрируя определенную тягу к самостоятельности. Начало 60-х годов было характерно образованием независимых от звезд-солистов ансамблей, ставших прообразом будущих "рок-групп". Одной из первых группа "Shadows", аккомпанировавшая Клиффу Ричарду, в 1960 году покинула его и начала самостоятельные концерты и записи. Гитарист "Shadows" Хэнк Марвин, кстати, стал и первым британским музыкантом, освоившим новую заокеанскую модель электрогитары "Fender Stratocaster". Затем певец из Ливерпуля Билли Фьюри (второй по популярности после Клиффа Ричарда), уже с 1959 года начавший писать свои песни, обнаружил признаки самостоятельности в этом первом потоке подражания. И все-таки, в те годы даже самое богатое воображение не подсказало бы, что уже через несколько лет господство американской поп-культуры в Европе пошатнется, и Соединенные Штаты испытают на себе обратное воздействие со стороны английской рок-музыки, которую сами англичане называли тогда словом "Beat" (иногда "Big-Beat").

Эти и многие другие группировки английской молодежи увлекались тогда, главным образом, музыкой под названием "трэд" (Trad) и "скиффл" (Skiffle). Словом "трэд" назывался модный после войны английский вариант традиционного джаза, некая смесь нью-орлеанского диксиленда, пост-свингового мейнстрима и коммерческой музыки. История трэда связана с именами таких музыкантов, как Кенни Болл и Аккер Билк. "Скиффл" — порождение чисто английское, несмотря на то, что само слово, да и зачатки стиля возникли в США, в XIX веке, в сельской негритянской среде. Это наивная, примитивная музыка, исполнявшаяся, в основном, на самодельных импровизированных инструментах, таких, как стиральные доски, коробки из-под чая, кувшины, пустые чемоданы, казу (папиросная бумага в сочетании с расческой или другим предметов), бочка с метлой — вместо контрабаса и т. д. Кроме того, использовались простые акустические гитары [3, с. 67].

Наиболее популярной фигурой этого направления стал певец и гитарист Лонни Донегэн из Глазго, который при определенной поддержке ряда компаний телевидения и радио, нагнетал бум скиффл, сдерживая волну американского рок-н-ролла. Борьба за "скиффл" повелась на всех уровнях. Многие скиффл-бэнды стали постепенно усложнять репертуар, менять коробки и чемоданы на ударные установки, бидон-контрабас на бас-гитару, акустическую гитару на электрическую.

Рок-музыка в Англии развивалась неравномерно и неоднородно в разных частях страны. В Лондоне, который чаще посещали американские гастролеры, где была более высокая общая культура, но и более жесткая цензура, начал складываться так называемый «британский ритм-энд-блюз». Основным его создателем, да и потребителем была молодежь из средних слоев общества. Другая ветвь — это музыка, возникшая в провинциальных городах, особенно в крупных портах. Она отличалась спонтанностью, некоей доморощенностью и, в основном, предназначалась для танцев и развлечения портовых моряков и молодых рабочих. Впоследствии разница между лондонским и провинциальным направлениями нивелировалась за счет средств массовой коммуникации [13, с. 137].

Лондонский ритм-энд-блюз ведет свое исчисление с первых опытов джазового тромбониста и бэнд-лидера Криса Барбера еще в 1953 году. Его откровенная тяга к негритянскому искусству реализуется окончательно в 1957-м, когда он устраивает турне по Англии вместе с такими американскими блюзменами, как Биг Бил Брунзи и Мадди Уотерс. Двое из его коллег — певец и исполнитель блюза на губной гармонике Сирил Дэйвис и гитарист Алексис Корнер — постепенно откалываются от Барбера. Сперва они начинают проводить в лондонском клубе "Blues and Barrelhouse" ночные концерты и джем-сешн. Позднее, в 1961 году, организуют собственный ансамбль "Blues Incorрorated" при первом постоянно действующем ритм-энд-блюз клубе "Ealing Blues Club". В ансамбле участвовали выдающиеся английские исполнители: басист Джек Брюс, барабанщик Джинджер Бейкер, пианист Джонни Паркер, саксофонист Дик Хексталь-Смит. Постоянными посетителями клуба стали многие молодые музыканты, тянувшиеся к ритм-энд-блюзу. Нередко они выступали там с "Blues Incorрorated". Среди них были певцы Джон Болдри и Пол Джонс, а также будущие участники группы "Rolling Stones" Мик Джагер и Брайен Джонс. Через год Сирил Дэйвис вместе с Джоном Болдри и пианистом Ником Хопкинсом создали свой коллектив, который по стилю оказался очень близок к музыке Мадди Уотерса. Алексис Корнер пригласил в "Blues Incorрorated" саксофониста Грэма Бонда, и ансамбль приобрел, скорее, джазовый оттенок. Таким образом, лондонский ритм-энд-блюз разделился на два направления. Дэйвис представлял, как считали англичане, более "деревенский" стиль, а Корнер — более "городской". Затем в Лондоне открылся еще один клуб — "Flamingo", в котором выступал Джорджи Фэйм с группой "Blue Flames", предложивший уже третье направление ритм-энд-блюза. Оно было характерно близостью к американской музыке "cоул" (Soul) и зарождавшемуся в США направлению "фанк" (Funk), которые олицетворяли Джеймс Браун и Моус Эллисон. Вскоре в Лондоне возникает целая сеть групп, взаимосвязанных на основе блюза, но уже в его новом виде — blues-rock. Это, прежде всего, "Rolling Stones" во главе с Миком Джаггером, "Yardbirds" (где попеременно играли выдающиеся гитаристы Эрик Клэптон, Джефф Бэк или Джимми Пейдж), "Bleuesbreakers" (с гитаристами Джоном Майэлом и Эриком Клэптоном), "Manfred Mann" (с басистом Дэйвом Ричмондом), "Graham Bond Organization" (с гитаристом Джоном Маклафлином, Джеком Брюсом и барабанщиком Джинджером Бэйкером). Своеобразным пиком развития английского блюз-рока стало образование в июле 1966 года группы "Cream", составленной из звезд этого течения: Эрика Клэптона, Джека Брюса и Джинджера Бэйкера [10].

Упоминая о периферийной английской бит-музыке, надо, прежде всего, назвать крупный портовый город Ливерпуль, где, совершенно независимо от лондонских хит-парадов, «выплавлялась» своя молодежная музыка на основе американского рокабилли, смешанного с остатками «скиффл» и традиционного джаза. Городская музыкальная газета «Merseybeat» — начала освещать жизнь бит-групп, формируя общественное мнение по поводу этого рода музыки (в дальнейшем группы ливерпульского стиля получили обшее название — «merseybeat»). Здесь следует упомянуть, что «Beatles» — типичный продукт и представитель ливерпульского «мерсибита».

После этого лондонские продюсеры начинают проявлять большой интерес к периферийным группам и, в первую очередь, к ливерпульскому "мерси-биту". Среди тех, кто пробился на уровень общебританской известности, оказались "Searchers", "Swinging Blue Jeans", "Merseybeats" и группы, которые администрировал и менеджер "Beatles" Брайен Ипстайн — "Gerry and the Рacemakers", "Billy J. Kramer and Dakotas" и "Fourmost". Огромную роль в судьбе ливерпульских групп и, в первую очередь, "Beatles" — сыграл талантливый продюсер, музыкант, оркестровщик и звукорежиссер Джордж Мартин. Именно он обогатил звучание известных нам записей того периода наличием группы струнных, духовых и деревянных инструментов, облагородив образ британской поп-музыки [13, с. 176].

Следующим портовым городом, привлекшим к себе внимание столичных боссов, был Манчестер с его группами: "Hollies", "Mindbenders", "Saint Louis Union" "Herman's Hermits". А из Бирмингема вышли "Rockin Berries", "Aррlejacks", "Sorrows", "Sрencer Davis Grouр". Кстати, в этом городе возник "Moody Blues" — один из первых в Англии ансамблей стиля "арт-рок", синтезировавший блюз, классику и электронную музыку.

И все же в длинном ряду упомянутых и не упомянутых здесь ансамблей первой волны провинциального британского бита лишь "Beatles" выдержали испытание временем. Их важное отличительное качество — стремление к полистилистике, к органичному синтезу различных музыкальных культур на основе рок-н-ролла, сделало эту группу наиболее влиятельной в механизме того сложного явления, которое во второй половине 60-х годов получило общее название — РОК. Но главным достоинством "Beatles" была сама их музыка — мелодичная, яркая, демократичная, позволившая ансамблю стать музыкальным явлением ХХ века. Вообще бум "битломании", развязавший руки предпринимателям, прессе и самим музыкантам, содействовал образованию в Англии тысяч новых групп. Это привело к здоровой конкуренции, что, в свою очередь, повысило общий профессиональный уровень музыкантов, и, в конечном результате, способствовало выходу английской рок-музыки из-под американского влияния, формированию своего национального стиля. Так, в конце 1963 года группа "Dave Clark Five" была названа пионером особого "тоттенхэмского звучания". В 1964 году возник целый "букет" групп, предопределивших многообразие начинавшей развиваться английской рок-музыки. В этой связи прежде всего следует упомянуть "Kinks", "Small Faces" и "The Who". Группа "Kinks" вошла в историю рок-музыки как остросоциальная и ироничная, как типичный представитель современного городского фольклора. В музыкальном отношении этот коллектив явился предшественником "хеви-метал" ("Kinks" называли "хэви-бит-группой"). "Small Faces", ориентированная в музыке на негритянский стиль "соул", по своей эстетике была, в сущности, тем, что позднее классифицировали бы как "уличные панки".

Нельзя обойти вниманием направление в британской бит-музыке, получившее название "мод" (Mod), отличавшееся не столько музыкой, сколько принадлежностью к определенному имиджу. Английское движение "мод" было достаточно узким, столичным, элитарным. Основным пропагандистом стиля и музыки "мод" была телевизионная молодежная программа "Ready Steady Go! ". К этой категории прежде всего относят группу "Yardbirds", возникшую в 1963 году в среде одной из английских "школ искусств" (Art School) [14]. Вдохновленные музыкой "Rolling Stones", участники группы взяли за основу ритм-энд-блюз и гитарно-импровизационный стиль. В первом составе "Yardbirds" был молодой Эрик Клэптон, который вскоре покинул группу по причине несогласия с выпуском чересчур коммерческих пьес. В дальнейшем в "Yardbirds" играли такие музыканты как Джефф Бэк и Джимми Пэйдж, а группа со временем стала исповедывать принципы "прогрессив-рока", повлияв на развитие этого вида музыки…

Другим ярким представителем "мод" была некоторое время группа "The Who". Со дня возникновения и вплоть до 1964 года она существовала под другими названиями, не раз меняя репертуар в поисках своего стиля, пока под влиянием продюсера не взяла имидж "мод" и не добавила в свою музыку больше элементов стиля "соул". Постепенно "The Who" находит свой путь, обретая остросоциальный характер за счет текстов песен и особого имиджа, построенного на контрасте между изысканной одеждой в стиле "поп-арт" и эпатирующим, почти хулиганским, поведением на сцене: в конце представления, например, все инструменты и аппаратура каждый раз разбивались музыкантами на куски. Предвосхитив идею развивавшегося позднее направления "шокирующего рока" (Shock Rock), "The Who" стала глашатаем многих наболевших проблем английской молодежи, выражая неприязнь молодых людей к пожилым. Тогда же широкая известность приходит к еще двум выдающимся ансамблям британского ритм-энд-блюза: "Animals", сложившемуся в 1960 году в Ньюкастле, и лондонскому "Rolling Stones". Выйдя на поверхность, группа "Rolling Stones" устанавливает мощное и длительное влияние на английский рок, сравнимое лишь с влиянием "Beatles". Одна из особенностей этой группы — устойчивость стиля, стабильность успеха и, как следствие, удивительное долгожительство. Если "Rolling Stones" вошли в историю как типично "гитарная", если говорить о звучании и составе инструментов, группа, то "Animals" были более персонифицированными за счет яркого вокала Эрика Бардона и электроорганного аккомпанемента Алана Прайса. Говоря о связи британского ритм-энд-блюза и американского фолк-рока, нельзя не отметить, что именно "Animals" под влиянием Боба Дилана стали записывать традиционные негритянские блюзовые песни типа "Baby Let My Take You Home" и именно в его интерпретации. Еще одна влиятельная британская группа "Manfred Mann" сделала много обработок песен Боба Дилана, в частности, "With God on Our Side", "Just Like a Woman", "Mighty Quinn". В марте 1964 года шесть песен "Beatles" за одну неделю вошли в "Toр Ten" — десятку лучших в американских хит-парадах. Немалую роль в популяризации группы в США сыграли не только пластинки, но и два музыкальных фильма "Hard Day's Night" и "Helр", где помимо музыки группы и их актерского участия была заявлена новая, утонченная эстетика ироничного, если не сюрреалистичного поведения молодых людей шестидесятых, развитая через двадцать лет в музыке "новой волны". Таким образом, "Beatles" сломали прежнее недоверие американцев ко всему, что делалось в сфере популярной английской музыки. Они проложили британским группам дорогу в заокеанский поп-бизнес, вернув американский рок-н-ролл на родину в новом, обогащенном виде, положив конец привилегии США в этой области. Середина шестидесятых годов ознаменовалась началом процесса, который (в связи с влиянием на поп-культуру США, а позднее ряда европейских, даже азиатских стран) называют "британским вторжением" [3, с. 226].