Стиль модерн в архитектуре западноевропейских стран

Содержание

Введение……………………………………………………………………………2

1 Значения термина «модерн»..…………………………………………………..3

2. Идеология модерна …………………………………………………………….5

3. История развития стиля………………………………………………………..8

4. Антонио Гауди - гениальный архитектор, великий модернист……………..11

Заключение………………………………………………………………………..13

Список использованной литературы……………………………………………14

Приложения……………………………………………………………………….15

 

Введение

В конце XIX века в истории  архитектуры произошел резкий поворот  от подражательства, традиционализма  к новаторству, поискам особого  художественного языка. В результате этого появился новый стиль - модерн. Само название свидетельствует о его новаторской сущности, стремлении к постоянному обновлению в противоположность предшествующим стилям, ориентировавшимся на исторические образцы[3]. Его появлению способствовало обострение социальных противоречий на рубеже веков. Уже на первых двух съездах архитекторов России - в 1892 и 1895 годах в основных докладах и выступлениях прозвучала критика бессодержательного эклектизма современной архитектуры. Зародившийся в конце XIX века в странах Западной Европы - Австрии, Бельгии, Германии - новый стиль (югенд-стиль, модерн и т. д.) быстро распространился в России. Этому способствовали, с одной стороны, экономические связи между странами, а с другой - издания, освещавшие вопросы искусства и архитектуры. Несмотря на недолговременность своего существования, модерн в той или иной степени проявился во всех видах изобразительного искусства, что способствовало эстетизации быта.[2] Но настоящую революцию модерн произвел в архитектуре. Он осуществил такой принцип формообразования архитектурной системы, как ее органичность, единство полезного и прекрасного. Ранее этот принцип был воплощен в архитектуре средневековья. В противоположность принципу проектирования снаружи внутрь, господствовавшему в XVIII - XIX веках, модерн исходит из необходимости организации внутреннего пространства, поисков оптимальной планировочной структуры здания, определяющей его объемно-пространственное решение и соответствующие внешние формы, что привело к преобладанию асимметричных свободных форм зданий, обогащенных функционально целесообразными элементами - эркерами, балконами, лоджиями, башнями.[3]

Цель нашей  работы  - исследовать стиль модерн в архитектуре западноевропейских стран. Для достижения поставленной цели можно выделить следующие задачи:

- найти значение термина «модерн»;

- рассмотреть идеологию  модерна;

- рассмотреть историю развития стиля

- дать представление об Антонио Гауди как гениальном архитекторе, великом модернисте.

1. Значения термина  «модерн»

Термин "модерн" (современный) происходит от латинского modo - "недавно" и используется для обозначения разных исторических эпох, которые схожи в одном отношении - они сознательно ориентированы на обновление. Впервые он появился в поздней античности, когда христиане того времени назвали себя moderni в отличие от язычников, носивших у них имя antigui (древние). В этом значении модерн - это век христианства [1]. Идея поворота истории вновь становится актуальной в эпоху Возрождения (Ф. Петрарка), а у Дж. Вазари встречается выражение "модерный век". И, наконец, модерн отождествляется с эпохой Нового времени и является синонимом новоевропейской культуры. Именно тогда формируется индустриальный (современный) тип общества, и в дальнейшем мы будем использовать термин "модерн" в этом контексте.

 Но этим дело не  ограничивается, поскольку под модерном  понимают не только историческую  эпоху, но и сложившийся в то время желаемый образ общества и культуры, который воплотился в идеологии Просвещения. В этом смысле модерн является своеобразным мировоззренческим проектом развития культуры. Главное его содержание - это максимальное развитие рациональных способов мышления и социальной организации как путь к освобождению от иррациональности мифа, религии, предрассудков, произвола власти; идея прогресса; стремление к однозначной (правильной), универсальной интерпретации бытия; европоцентризм.[1]

Модернизация общества имела  неоднозначные последствия для  развития культуры. С одной стороны, были созданы небывалые возможности  реализации индивидуальных жизненных  проектов, с другой - это обернулось исторически беспрецедентным противостоянием  человека и общества, вызванным ослаблением  групповых ценностей (аномией, по определению  французского социолога Э. Дюркгейма). Парадокс состоит в том, что по мере замены традиционных социальных общностей абстрактными мегаструктурами  человек стал воспринимать себя в  качестве сложной и уникальной личности, испытывающей огромную потребность  в личном участии, которое вряд ли возможно в этих условиях. Суть парадокса  исчерпывается простым вопросом : если человек живет в неизбежно технологизированном и бюрократизированном (абстрактном) мире, то где в нем отыщется место конкретному многообразию человеческой жизни?[1]

Теоретически это осознается в форме противопоставления цивилизации  и культуры и констатации кризисного состояния последней. Постановка данных проблем - удел XX века, когда уже полностью  реализовались тенденции развития общества модерна. Просвещение пребывало в уверенности относительно неограниченных возможностей разума, которые реализуются в политике (идея просвещенной абсолютной монархии), философии (по мнению И. Канта, философ - это "законодатель, задающий правила работы человеческого разума"), искусстве (классицизм), концепции человека как существа, от природы наделенного здравым смыслом. Стремлении к рациональной упорядоченности бытия проявилось и в новоевропейской картине мира как основе самосознания этой культуры.[1]

 

2. Идеология модерна

Начнем с того, что возникло новое отношение человека к миру - отношение субъекта к объекту, "когда  сущее в целом интерпретируется и оценивается от человека и по человеку" [2]. Следствием такой мировоззренческой  позиции стало появление нового способа интерпретации бытия - воссоздание  картины мира. "Где мир становится картиной, там к сущему в целом  приступают как к тому, на что  человек нацелен и что он поэтому хочет соответственно преподнести себе, иметь перед собой и тем самым в решительном смысле представить перед собой. Картина мира, сущностно понятая, означает, таким образом, не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины" [2].

Новоевропейская картина  мира включает в себя три основополагающие идеи: природу, личность, культуру [3].

Под природой понимается все существующее, включая и человека, то, что определяется универсальным естественным законом и может быть изучено в опыте и рационально объяснено.

В понятии личности получает окончательное оформление образ человека, возникший в эпоху Возрождения. Личность, субъект - это человек, развивающийся на основе собственных дарований и инициативы.

И, наконец, культура, понятая как сфера самостоятельного творчества человека, в которой он может ставить себе цели по собственному усмотрению. Особо отметим, что понятие культуры, равно как и обозначаемая им проблематика, становится предметом теоретического исследования только с XVIII в., хотя термин "культура" античного происхождения и использовался Цицероном уже в I в. до н.э.

 Таким образом, с XVIII в. человеческая деятельность понимается и осуществляется как культура. "Культура есть в этой связи реализация верховных ценностей путем заботы о высших благах человека. В существе культуры заложено, что подобная забота со своей стороны начинает заботиться о самой себе и так становится культурной политикой" [3], основанной на определенном самосознании, идеологическом проекте культуры. Главным содержанием этого проекта является, как мы уже отмечали, стремление к максимальной рациональности всех сторон жизни. Светский и рационалистический характер культуры Нового времени выразился в дифференциации ценностных сфер науки, морали, искусства и их автономизации по отношению к повседневной практике (ранее их сущностное единство гарантировалось религией). Высокая культура все более превращается в культуру экспертов. "В соответствующих культурных системах деятельности институализируются научные дискурсы, исследования в области морали и теории права, создание произведений искусства и художественная критика как дело специалистов" [4].

Развитие профессионального  подхода к культурной традиции неоднозначно сказалось на самой культуре. С  одной стороны, наблюдается бурный расцвет науки (научная революция XVII в. и последовавшая за ней промышленная революция XVIII в.), философии (Гегель назвал новоевропейскую философию "землей обетованной"), искусства (XVII в. - одна из самых блестящих эпох истории искусства). Наконец, "с этого момента появляются внутренняя история наук, теория морали и права, история искусства - все это, разумеется, не как линейное развитие, но как процесс обучения" (там же).

С другой стороны, увеличивается  разрыв между культурами экспертов  и широкой публикой. Прирост культуры за счет деятельности специалистов просто так не обогащает сферу повседневной практики. Более того, рационализация культуры содержит в себе угрозу обеднения  жизненного мира, лишения его непосредственной связи с культурной традицией.[2]

Надежды просветителей на то, что науки и искусства автоматически  будут способствовать не только покорению  природы, но и пониманию мира и  человека, нравственному совершенствованию, справедливости общественных институтов и даже человеческому счастью, были чрезмерными. Дальнейшее развитие культуры не пощадило этого оптимизма.

Уже XIX век внес существенные коррективы в сложившийся ранее  образ культуры. Начало положил романтизм  с его культом воображения  и страстей, интересом к средневековью, экзотическим культурам Востока, излюбленными образами мятежного художника и  героя, "выпадающего" из реальности (вспомним творчество Байрона).

Вторую тенденцию можно  обозначить как начинающийся кризис ценностных оснований классической европейской культуры, что нашло  отражение в явлениях нигилизма  и декаданса.[2]

Символом надлома классических традиций в европейском искусстве  на рубеже XIX - ХХ вв. стал декаданс (франц.decadence, от поздне лат. decadentia - упадок), у истоков которого стоял французский поэт Шарль Бодлер. Его роль в истории поэзии до известной степени сходна с ролью Э. Мане в истории живописи. Стоя на последнем рубеже классического искусства, оба расчистили дорогу для всех последующих новаторских движений.

Культура XIX века в целом  развивалась ещё в границах рационалистической и универсалистской модели модерна. Вместе с тем, появился ряд новых тенденций, которым предстояло полностью реализоваться уже в XX столетии. К ним относятся:

- демократизация культуры, выразившаяся, во-первых, во включении  повседневности в число ценностей  культуры, в процессах быстрого  расширения сферы жизненного  бытования искусства; во-вторых, в доступности результатов культурного  творчества все большему кругу  людей, благодаря развитию системы  образования, появлению средств  массовой коммуникации (газеты), публичных  музеев, регулярных общедоступных  выставок;

- возникновение иррационалистических  и мифологизаторских схем интерпретации культуры (например, концепция "вечного возвращения" у Ф. Ницше);

- отход от европоцентристской  модели культуры, открытие новых  самоценных культурных миров  (ориенталистские темы у романтиков, влияние японской живописи на импрессионистов).

Эволюция культуры, помноженная  на социально-политические катаклизмы начала XX века (первая мировая война 1914-1918 гг., революции в России, Германии, Венгрии, распад великих империй  и создание новых государств, фашистские перевороты в Италии и Германии), обусловила кризис новоевропейской  картины мира. В связи с этим вновь актуализируются поиски новых  образов культуры и человека.[2]

 

3. История развития  стиля

Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был  бельгиец Виктор Орта[Прил.1]. В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки — все тщательно проектировалось в едином стиле. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимар, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро[Прил.2][4].

Ещё дальше от классических представлений об архитектуре ушёл Антонио Гауди. Здания, сооруженные им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человек[4].

Впервые появившись в Бельгии, этот стиль в Германии получил  название югендстиля(правильнее югендштиль, нем. jugendstil), в Австрии он назывался сецессион, во Франции — ар нуво и т. д. (см. Модерн). Термин «сецессион» происходит от названия объединений художников и архитекторов, появившихся в Европе в конце XIX века, сецессий. В переводе — «раскол». Первая такая сецессия возникла в Мюнхене в 1892 г., по инициативе Франца фон Штука, Вильгельма Трюднера и Фрица фон Юде. В 1893 была создана Берлинская сецессия, и в 1894 — Венская, самая знаменитая.

Архитектура модерна разнообразна. Стиль этот вобрал в себя элементы всех предшествующих стилей. Здания в  стиле модерн могут напоминать и  мавританские дворцы, и замки, и заводские  корпуса. Однако, в отличие от предшествовавшего  модерну эклектизма, его авторы отказались от прямого копирования форм ренессанса и барокко. В конце XIX в. Луис Салливен в Чикаго, Генрик Петрус Берлаге в Амстердаме, Анри ван де Вельде в Бельгии и Отто Вагнер в Вене одновременно выдвинули свои требования, протестуя против подражания, и их протест против историзма не остался без внимания.[2]