Символические средства в романах "Шагреневая кожа" и "Портрет Дориана Грея"

СИМВОЛИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА В РОМАНАХ "ШАГРЕНЕВАЯ КОЖА" И "ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ"

Введение

Целью настоящей дипломной работы является исследование художественных миров О. Бальзака и О. Уайльда, традиционно причисляемых исследователями к символизму в отдельных своих произведениях, как ведущему направлению в европейской литературе XIX века. Из совокупности этих миров складывается художественный мир символизма, самобытного национального проявления общеевропейской литературной традиции.

Концепт "художественный мир" теоретически обоснован в работах ряда ученых (Д. С. Лихачев 1968, Ю. М. Лотман 1970, В. Е. Хализев 1999), а также сознательно использовался рядом исследователей (З. Г. Минц 1967, Е. Г. Эткинд 1970).

Предметом дипломной работы в первую очередь является творчество О. Бальзака и О. Уайльда,

Основные задачи работы:

*выделить общие черты смыслового, эмоционального, лексического и других планов в анализируемых текстах О. Бальзака и О. Уайльда;

* при помощи анализа символов и символики как важнейших романов О. Бальзака и О. Уайльда реконструировать наиболее общие и глубинные символические значения, лежащие в основе созданных ими художественных текстов;

*воссоздать художественный мир символизма как целостную образную систему.

Актуальность данного исследования обусловлена обозначившимся в 60 - 70-е годы XX века завершением историко-культурного цикла (целой эпохи: от Руссо до постмодернизма), у истоков которого находится культура романтизма. Одним из наиболее ярких достижений европейской литературы этого периода является символизм, не случайно привлекающий к себе внимание ученых.

История философско-эстетического осмысления символа полна противоречий. Принимая во внимание двойственность природы символа (его иррациональное и рациональное начала), философия связывает символ то с мифом, то с аллегорией. С нашей точки зрения наиболее убедительными являются те существующие в гуманитарных науках "теории символа" (Цв. Тодоров), которые подчеркивают естественность и спонтанность символо-творчества.

В образе-символе предметный образ и глубинный смысл выступают как два полюса, немыслимые один без другого (смысл теряет вне образа свою очевидность, а образ вне смысла, с точки зрения символиста, становится простым подражанием предмету). Для символиста символ представляет собой органическое единство предметного начала и слова. В философско-эстетических построениях символизма эти два аспекта предстают в неразрывном единстве. Разведенные между собой они порождают "напряжение", в котором, по мнению ряда исследователей, и состоит сущность символа как элемента поэтического мира.

Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Если продолжить мысль Гёте, который назвал символ "образом, сфокусированным в зеркале духа и сохраняющим тождество с объектом", то можно сказать, что множественность употребления одного символа разными поэтами, "отражение его во множестве зеркал духа", а также разное восприятие этого символа множеством читателей и порождают бесконечную перспективу бесконечных проявлений и воплощений данного художественного образа, а значит, и новых смыслов.

Одним из аспектов символизма является его "культурологическая сориентированность", то есть стремление писателей вжиться в различные культурные и духовные миры.

Традиции и тенденции национальной литературы не могли не оказать своего влияния на творчество О. Бальзака и О. Уайльда, придав ему тем самым особый колорит.

Символистов, как и романтиков, в человеке прежде всего интересовало его иррациональное начало, "темные глубины" души. Вот почему символизм исследуемых нами писателей обращен к романтизму. Символистов и романтиков объединяет увлечение "готикой", тонкий психологизм, неординарные характеры, энергия своеволия и страстей.

Символисты, как и поэты Возрождения, тяготеют к стилизациям, но не относятся к ним так серьезно. Они также часто обращаются к библейским темам, используют средневековые архаизмы.

За несколько десятилетий до Уайльда Оноре де Бальзак опубликовал философскую притчу "Шагреневая кожа". Там описана история молодого аристократа, завладевшего покрытым старыми письменами куском кожи, которая обладает магической способностью исполнять все, что ни пожелает владелец. Однако при этом она сжимается все больше и больше: каждое исполнившееся желание приближает роковой конец. И в ту минуту, когда у ног героя лежит, ожидая его повелений, чуть ли не весь мир, выясняется, что это никчемное свершение. Остался лишь крохотный лоскуток всесильного талисмана, а герой теперь "все мог - и не хотел уж ничего".

Бальзак рассказал грустную повесть о растлении легко обольщающейся души. Во многом его рассказ отзывается на страницах Уайльда, однако сама идея возмездия приобретает более сложный смысл.

Это не возмездие за бездумную жажду богатства, которое было синонимом могущества, а значит, своей человеческой состоятельности для Рафаэля де Валантена. Скорее надо говорить о крахе исключительно притягательной, но все-таки в основании своем ложной идеи, о дерзком порыве, не подкрепленном нравственной твердостью. Тогда сразу возникают другие литературные параллели: уже не Бальзак, а Гете, его "Фауст" в первую очередь. Очень соблазнительно отождествить Дориана с доктором-чернокнижником из старинной легенды. А Мефистофелем предстанет лорд Генри, тогда как Сибилу Вэйн можно будет воспринять как новую Гретхен. [Французский символизм. Le symbolisme franсais. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. - СПб, 2000., стр. 54.]

Но, пожалуй, это слишком прямолинейная трактовка. Да и фактологически она не вполне точна. Известно, как возник замысел романа, - не из чтения, а из непосредственных впечатлений. Однажды в мастерской приятеля-живописца Уайльд застал натурщика, показавшегося ему самим совершенством. И воскликнул: "Какая жалость, что ему не миновать старости со всем ее уродством!" Художник заметил, что готов переписывать начатый им портрет хоть каждый год, если природа удовлетворится тем, что ее разрушительная работа будет отражаться на полотне, но не на живом облике этого необычайного юноши. Дальше вступила в свои права фантазия Уайльда. Сюжет сложился как бы сам собой.

Это не значит, что Уайльд вовсе не вспоминал о предшественниках. Но действительно, смысл романа не сводится к опровержению той "глубоко эгоистической мысли", пленившей обладателя шагреневой кожи Рафаэля. Он иной и при сопоставлении с идеей, безраздельно владеющей Фаустом, который не желает оставаться земляным червем и жаждет - хотя не может - сравняться с богами, вершащими будущее человечества.

У героев Уайльда нет таких притязаний. Они всегда только хотели бы сохранить юность и красоту непреходящими - вопреки безжалостному закону естества. И это менее всего было бы благодеянием для человечества.

Глава 1." Символика в романе Бальзака "Шагреневая кожа".

1.1. Место романа "Шагреневая кожа" в ряду философских этюдов "Человеческой комедии" и причины обращения Бальзака к символике.

Роман "Шагреневая кожа" открывает период творческой зрелости Бальзака. Книга, написанная с великолепной щедростью мысли и таланта, поражающая универсальностью охвата жизни, широтой философского замысла, разнообразием наблюдений - "Шагреневая кожа" образует истинный исходный пункт "Человеческой комедии". [Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М., Посткриптум, 2001., стр. 79.]

После публикации романа Бальзак писал о нем: "Это произведение не должно ограничиться одной книгой, в нем заключены лишь... первые опыты задуманного мною творения, и я буду гордиться тем, что начал его, даже если паду под его бременем... ". [Бальзак. Собр. соч., Москва, Посткриптум, 1997, т. 15, стр. 553.]

Роман "Шагреневая кожа" реализовала богатейший запас накопленных наблюдений, ввела писателя в круг множества тем, конфликтов, ситуаций, характеров, за которыми проступают гигантские очертания "Человеческой комедии". [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. - М., 1993., стр. 65.]

Первый отрывок из романа напечатан в декабре 1830 года, два других - в мае 1831 года. Полностью "Шагреневая кожа" опубликована в августе 1831 года. Самая ранняя запись о "Шагреневой коже" такова: "Изобретение кожи, олицетворяющей собой жизнь. Восточная сказка". Вторая запись, при всем ее лаконизме, несколько яснее: "Для философских сказок. Простое и чистое выражение человеческой жизни"... В письме к де Кастри Бальзак уточнил основу этой философской сказки так: "Она должна была стать формулой нынешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма".

Когда много позднее возник ясный план задуманного творения, Бальзак определил значение и место романа "Шагреневая кожа" в ряду философских этюдов и в "Человеческой комедии" в целом.

В 1839 году были изданы вместе этюд о нравах - "Дочь Евы" и философский этюд "Массимилла Дони". В предисловии к этому изданию Бальзак говорил о различии литературных принципов тех и других этюдов: "быть может, кратковременное соединение столь несхожих произведений послужит лучшему пониманию творения в целом". Назначение философских этюдов - "показать скрытые причины социальных явлений", составляющих тему "Этюдов о нравах".

В "Шагреневой коже" эта философская, собственно, задача - исследование скрытых причин социальных явлений - решена с поразительной глубиной и блеском, в формах художественно своеобразных, сочетающих самую смелую фантазию с великолепными по точности наблюдениями. Роман этот стал центром философских этюдов. "Тон, стиль, композиция, автор хотел бы иметь возможность сказать - окраска всех этих этюдов... находятся в полной гармонии с "Шагреневой кожей", вокруг которой они должны быть сгруппированы".

В предисловии к "Человеческой комедии" еще яснее вырисовывается значение философских этюдов в реализации гигантского замысла. Сознательное стремление писателя раскрыть движущие начала жизни, уяснить ее типические черты и закономерности, "обнаружить, в чем человеческие Общества отдаляются или приближаются к вечному закону, к истине, к красоте", придавало огромный размах плану, который должен был охватить одновременно "историю и критику Общества, анализ его язв и обсуждение его основ". [Французский символизм. Le symbolisme franсais. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. - СПб, 2000., стр. 98.]

Сосредоточив громадный материал в этюдах о нравах, писатель стремился "уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий".

Романы, составившие самую обширную часть реализованного замысла Бальзака - "Этюды о нравах" - несли в себе сложные конфликты действительности, историческую и психологическую основу которых хотел раскрыть великий автор "Человеческой комедии". Ключ к многочисленным "драмам без гибели" и "драмам с гибелью" дан был в "Философских этюдах", "где находит свое выражение социальный двигатель всех событий, где изображены разрушительные бури мысли, чувство за чувством. Первое произведение этого раздела - "Шагреневая кожа" - некоторым образом связывает сцены нравов с философскими этюдами кольцом почти восточной фантазии, где сама Жизнь изображена в схватке с Желанием, началом всякой Страсти".

Глубочайшие художественные обобщения, сделанные Бальзаком в "Философских этюдах", позволили поднять "Этюды о нравах" на уровень подлинной истории, написать состоящую из множества романов "книгу о Франции девятнадцатого столетия".

Создать "формулу века"... Чтобы осуществить этот замысел, огромный по масштабам, сложный и глубокий по философскому значению, требовалась форма, не скованная традициями повествовательной литературы, представленной произведениями бытового реализма, форма богатая, гибкая, смелая. [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. - М., 1993., стр. 127.]

В "Письмах о литературе, театре и искусстве" (1 - 1840) Бальзак отмечал: "Литература за последние двадцать пять лет испытала превращение, изменившее законы поэтики". Драматическая форма проникла "во все жанры".

Действительно, художественные произведения самого Бальзака, начиная с "Шагреневой кожи", свидетельствуют о том, что его понимание природы и возможностей жанра романа предполагало свободное отношение к границам между жанрами. Черта нового искусства XIX века - стремление к синтезу, к слиянию разнообразных жанровых элементов - оказалась близка творческой индивидуальности Бальзака. Он находил, что Вальтер Скотт, с художественным опытом которого Бальзак очень считался, удачно соединил в романе "драму, диалог, портрет, пейзаж, описание; он включил туда и невероятное и истинное - эти элементы эпоса... ".

С наибольшей ясностью сформулировал принципы романа, как эпопеи нового времени, в 40-х годах Белинский. Рассматривая роман и повесть как самые свободные формы, в которых воплощается жизнь, Белинский полагал, что в этих жанрах "лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии, вымысел сливается с действительностью, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным списыванием с натуры... Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии... " [Белинский В. Г. Полн. собр. соч. т. 10, М., 1956, стр. 315 - 316.].

Этот процесс не столько слияния различных жанров, сколько обогащения эпоса возможностями других жанров был плодотворен. Белинский находил, что "в новом мире даже роман - этот истинный его эпос, эта истинная его эпическая поэма - тем больше имеет успеха, чем больше проникнут элементом драматическим".

Творчество Бальзака уже с начала 30-х годов развивалось в русле художественных принципов нового искусства. Он понимал роман как средство познания целостного мира, как выражение сложных связей между индивидуумом и обществом, как раскрытие "мистики человеческого сердца", если воспользоваться выражением Белинского.

Фантастику и символизм, трагедийность и иронию, лирику и ярость памфлета, разностороннюю эрудицию и публицистичность - все вместил роман "Шагреневая кожа", которому предпослан своеобразный эпиграф - горизонтально змеящаяся, извивающаяся черная линия и под ней ссылка на главу из самой странной, ироничной и причудливой книги XVIII века - "Тристрема Шенди" Стерна. Такую линию, но вертикальную, задумчиво чертил концом палки простодушный мудрец Стерна - капрал Трим, выражая свое суждение о человеческой жизни. [Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М., Посткриптум, 2001., стр. 74.]

Бальзаковед М. Bardeche сделал много попыток внесоциально истолковать творчество Бальзака, без учета сознательной установки писателя найти "социальный двигатель". Делая наблюдения над формой произведений Бальзака, М. Bardeche обвиняет его в склонности к преувеличениям, в чрезмерной свободе фантазии, что само по себе не ново. Подобные обвинения встречались и в недоброжелательной критике, современной Бальзаку. [см.: Bardeche. Balzac romancier. P., 1947.]