Символические средства в романах "Шагреневая кожа" и "Портрет Дориана Грея"

2.3. Историко-эстетическое значение символики Оскара Уайльда на примере романа "Портрет Дориана Грея".

Каждое произведение великого человека - это интуитивное предугадывание собственного будущего, воспоминание о будущем, как при пересказе собственного сна. С точки зрения Уайльда, для поэта (художника, артиста) "прошлое - это все то, что с тобой не должно было бы произойти; настоящее - это то, чему не следовало бы происходить; будущее - это и есть ты". Мы не занимаемся воспоминаниями о прошлом, не описываем настоящее - мы сочиняем наше собственное будущее. Поэт именно в этом смысле и есть пророк - самого себе (и еще собственной эпохи, если он и есть эпоха). Каждый писатель поэтому подсознательно стремится испытать то, что он описал в собственном романе: проверить предугаданные чувства. В этом смысле "Портрет Дориана Грея" оказался для Оскара Уайльда фатальным.

История взлета и падения Оскара Уайльда читается как трагедия, потому что любая, самая незначительная, казалось бы, символическая деталь в ней значима, и ничего в этой жизни изменить невозможно. В его жизни не было ничего случайного. Даже орфографические ошибки сыграли в его судьбе фатальную роль. Он родился в Дублине - этом двойнике Лондона, чье имя есть искаженное "дубль", и закончил свою литературную карьеру в тюрьме (название Рединг - Reading - можно считать неправильно произнесенным словом "чтение"), где Оскару Уайльду запрещалось писать, а в его тюремные обязанности, в духе трудотерапии, входило обертывание книг из тюремной библиотеки коричневой бумагой. Суд над Уайльдом был, как известно, результатом того, что неудачное дело о клевете, которое возбудил сам Уайльд, обернулось против него. Иск был возбужден Уайльдом с подначки его любовника Альфреда Дугласа против отца Альфреда, агрессивного и взбалмошного лорда Куинсбери, помешавшегося на гомосексуальных связях своего сына. Поводом для иска послужила оскорбительная записка Куинсбери, публично адресованная Уайльду в его клубе. В этой записке Уайльд заклеймен как "содомит".

Символических совпадений в жизни Уайльда больше, чем подобных орфографических нелепостей. Прокурором на суде Оскара Уайльда был тоже дублинец, и по иронии судьбы именно с ним любил играть в песочек в Дублинском заливе маленький Оскар. [Писатели Англии о литературе. М., 1981., стр. 143.]

За четыре года до сочинения сюжета о Дориане Грее и его отражении в кривом зеркале души Оскар Уайльд сблизился с Робертом Россом, который и ввел его в гомосексуальные круги Лондона. Через четыре года после публикации романа он встретился с Альфредом Дугласом, идеальным кандидатом на роль Дориана Грея для инсценировки этого романа в жизни. Оглядываясь назад, ясно видишь, что "Портрет Дориана Грея" был написан лишь для того, чтобы символически пережить все то, чего до этого романа высказано не было, скрывалось от самого себя. "То, что было для меня парадоксом в сфере мысли, стало извращением в сфере чувства... Я не учел, что самые незначительные каждодневные дела создают или разрушают личность человека, и поэтому о том, что совершалось по секрету в задней комнате, однажды придется во весь голос прокричать с крыш", - записал Оскар Уайльд в своей исповеди "De profundis".

Есть национальные темпераменты (вроде русского или ирландского), которые считают своим долгом воевать со злом, пытаются это зло переубедить, перевоспитать в добро. Английский темперамент склонен (так, по крайней мере, кажется со стороны) или игнорировать зло, или придавать ему форму, оболочку, картинную раму, где этот феномен хиреет, как в одиночной камере, и погибает, не оставив после себя ни друзей, ни наследников. Для оформления порочного начала в себе Оскару Уайльду, ирландцу, необходима была Англия. "Портрет Дориана Грея" - это символический портрет лондонского Оскара Уайльда, увиденного глазами Уайльда-дублинца. [Алексеев М. П. Русско-английские литературные связи. Л., 1982., стр. 88.]

Как бы Оскар Уайльд ни оправдывал свои стыдливый склонности интеллектуально, как бы ни ссылался на авторитет античных авторов, пуританский инстинкт ирландского протестанта не мог позволить ему воспринимать однополую любовь иначе как преступное извращение.

Лозунг "Поэт, ты - царь, живи один" верен лишь как хорошая мина при плохой игре, поскольку идеал поэта - это как раз не отъединение, а слияние: с народом, с музой, с правдой. Идеал, однако, продолжает оставаться лишь чем-то неосуществимым и поэтому лучше уединенность, чем фальшивое единство. И тем не менее эта пропасть между твоей позицией и поэтическим идеалом, ощущаемая как личная вина, воспринимается поэтом как преступление (например, предательский уход из родной литературы через эмиграцию).

Выход из этого состояния расщепленности лишь один - создать новую символику, где то, что считалось раньше преступным, антиморальным, извращенным, таковым быть перестает. Оскар Уайльд отказывался называть вещи своими именами. Он инстинктивно полагал, что все живое, каким бы уродливым и аморальным оно ни казалось обывателю, имеет право на существование, когда воплощается, обретает форму, то есть собственную символику. Новая символика возникает тогда, когда зритель благодаря художнику-творцу воспринимает как прекрасное нечто такое, что раньше казалось аморальным, то есть уродливым.

В этом, собственно, и суть философии сэра Генри, духовного провокатора и соблазнителя (явно любовника) Дориана Грея из романа. Жизнь - это лишь материал, глина в наших руках, руках художников-экспериментаторов жизни. В жизни все надо попробовать. И завороженный этой идеей Дориан смело пробует. Он экспериментирует с собственной жизнью. Но не только с собственной. И в этом, видимо, отличие позиции сэра Генри и Дориана. "Всякое преступление - вульгарно, - говорит сэр Генри, - а всякая вульгарность - преступна". Согласно сэру Генри, для людей вульгарных, лишенных воображения, преступление - это то, что для изощренного ума - искусство, то есть источник необычных ощущений. Согласно самому Уайльду, преступление как акт индивидуализма порой может походить на произведение искусства своей безупречностью в исполнении (об этом говорил еще Томас Де Куинси в своем эссе "Убийство как одна из форм искусства"); однако индивидуализм и свобода преступника кажущиеся: преступник, и убийца в частности, всегда имеет дело с другими людьми, с обществом, в это время как истинный художник ни от кого не зависит в своем творении и потому абсолютно свободен. Из этого следует, что преступник и убийца Дориан не выдержал экзамена: он таки вульгарный ум, лишенный воображения, заключенный в тюрьму своих чувственных инстинктов. [Писатели Англии о литературе. М., 1981., стр. 75.]

Портрет Дориана Грея - это символический портрет души автора, инвентарный список преступлений этого грешника. Уайльд верил, что есть на свете Некто, кто за нами следит и все записывает (или зарисовывает, как на неком портрете на небесах). Однако этот метод перевоспитания Дориана Грея весьма сомнителен, потому что вызывает у нас еще больше вопросов о путях возможного раскаяния в совершенных преступлениях. На первом этапе Дориана Грея особо не терзают муки совести. Он, однако, все еще озабочен своей репутацией (своим портретом) в глазах других. Но постепенно ему становится наплевать и на это - лишь бы остаться непойманным. Главный душевный изъян (грех) Дориана как человека в том, что он, лишенный воображения, нуждался в действиях, поступках (добрых или злых), чтобы испытать возбуждение от соприкосновения с жизнью. Но действия, в отличие от игры ума, с определенного момента начинают повторять самих себя, то есть вызывать скуку и раздражение в первую очередь у того, кто эти действия совершает.

Портрет, спрятанный на чердаке, подавляет его своим уродством. В чем, собственно, заключается это уродство, сказать трудно. Наличие бородавок, греховной ухмылки порочных губ, синяков под глазами и морщин на лбу? Дориан Грей (если не сам Оскар Уайльд) понимает идеал красоты довольно однозначно, в ренессансном духе - греческой скульптуры, золотого сечения, пифагорейских пропорций, всего того, что можно назвать красивым в античных залах Британского музея. У Дориана поэтому вызывает раздражение лицо любого состарившегося человека, и нигде у Уайльда не описано как прекрасное лицо с морщинами, бородавками и отвислой кожей - все то, что мы любили в детстве у своих бабушек и дедушек.

Собственно, Дориана Грея подавляет сам факт, что его внутреннее содержание (каковым и является символически портрет) воплощается в лице старика. Мысль (как и осмысленное чувство) старит, это несомненно. Адам был изгнан из Рая (символ старения), когда вкусил плод с древа Добра и Зла, то есть стал мыслить. У идиотов, как известно, лицо ребенка. Дориан Грей не стареет, потому что не задумывается над своими поступками, над своим портретом. Он не задумывался над собственными преступлениями, потому что никогда по-настоящему не любил собственных жертв (сколько бы он в этом самому себе ни клялся). Это было лишь механическое (физиологическое) ощущение сближения с чуждым существом или удаленности от него. В индифферентной невозмутимости и депрессивном состоянии Дориана есть нечто для этой эпохи классически гомосексуальное: ощущение отделенности, отверженности, преступной чуждости внешнему миру вообще, принадлежности к иной расе, иному племени, к инопланетянам.

Такую отчужденность, безусловно, испытывал и сам Уайльд: и как ирландец, и как гомосексуалист. В этом есть, несомненно, что-то общее с классическим эмигрантом в его попытках завоевать любовь и публики, и близких, и даже собственных врагов - стать одним из них, стать как все, стать нормальным. И сознание того, что это невозможно. Это отчаяние от сознания невозможности и является, видимо, тем порогом, где кончается жизнь. И начинается искусство.

В этом - литературный соблазн добровольной эмиграции как одной из крайних форм самоотчуждения. Это сгусток отрицательных эмоций: отрицание собственного прошлого (родины) и неспособность окончательно принять избранное тобой самим настоящее (заграницу); зависть к призраку самого себя, которым ты мог бы стать, если бы остался, и к тому, кем ты никогда не станешь в своей новой жизни; обида на тех, кто этой глубинной невоплощенности не понимает, и раздражение на тех, кто осознает в тебе эту неполноценность слишком хорошо, видит тебя насквозь. Из этого сгустка отрицательных идей и эмоций надо создать новую красоту, чудесное королевское платье; и одновременно остаться голым - отделенным от собственного образа в глазах толпы.

Традиционно вечный символ (искусство) и меняющийся человеческий прототип (жизнь) поменялись в уайльдовском сюжете местами и ролями. Ведь это история разделения одного героя на два символа, слитых в какой-то момент воедино: портрет Дориана выглядел как живой. Потом портрет начинает стареть, а его прототип остается молодым вплоть до окончательной развязки, когда все вновь встает на свои места: портрет возвращается к собственному оригиналу, а человек - к смерти. [Алексеев М. П. Русско-английские литературные связи. Л., 1982., стр. 154.]

Портрет молодого Дориана кисти его друга Базиля - лишь подмалевок: всю остальную жизнь Дориан Грей этот подмалевок наполняет новым содержанием, пишет свой портрет. В какой-то момент портрет следует считать законченным (дальше по пути порока ехать некуда). Дориан не может вынести вида своего портрета и протыкает его ножом. Но если произведение это было закончено и обладало столь ужасающей силой, значит, в нем была некая гармония и, следовательно, красота. Красота эта была несомненно своеобразная, но не в этом ли смысл всех уайльдовских манифестов - провозглашение новой красоты (то есть новой гармонии), утверждающей новую мораль через эстетизирование того, что прежде считалось аморальным (например, гомосексуализм)? Задача искусства - это легитимитизация преступного и злого. Это вера, основанная на том, что зло само по себе не существует: это лишь извращенное добро, которое следует извлечь из вывернутого наизнанку зла.

Есть и еще один парадоксальный символ в этом уайльдовском сюжете. Явное зло, как нам хорошо известно, более заметно глазу, чем скрытое добро. Заурядное зло поэтому воспринимается как стандарт, и все, что этому стандарту не соответствует, расценивается как уродство. Добро поэтому чаще всего носит на лице уродливую маску (например, старости). Красота всегда открывается в том, что считается повсеместно уродством. Если Уайльд утверждает, что портрет был уродлив, значит, этот портрет не обладал гармонией, присущей произведению искусства. Он не мог продержаться вечность, он сам распадался на части и был уничтожен прототипом. Было нечто патологическое (негармоничное), с точки зрения Уайльда, и в самом нестареющем Дориане, иначе он не превратился бы в одно мгновение в уродливого старика. Или же это и был ошеломляющий, согласно Уайльду, эффект воздействия искусства (портрет) на жизнь (Дориана Грея)?

Если считать Дориана Грея автором собственного портрета, то уайльдовская притча говорит о двух аспектах творчества. Во-первых, художник, погружающийся в порок ради открытия новой истины, гибнет, замаранный и подверженный разложению, как бы зараженный чужими пороками, которые он описывал (испытывал в поисках новой темы в творчестве). С другой стороны, истинное произведение искусства, пройд ад разложения в ходе созидания, восстает в прежнем виде как новый образец красоты, даже если прототип этой красоты (Дориан Грей) глубоко порочен.

За полвека до Оскара Уайльда еще один человек слова сочинил новеллу о портрете с ожившим лицом. Москва была для Гоголя тем же, чем Лондон для Оскара Уайльда: украинец Гоголь был в России тоже эмигрантом. Гоголь уморил себя, потому что считал свою жизнь порочной.

Порочной считал свою жизнь и Уайльд. Как иначе можно объяснить тот факт, что он, презиравший мораль заурядностей, сидел и дожидался тюремного приговора, вместо того чтобы уплыть во Францию, как на том настаивали друзья и как того ожидали все судебные инстанции, включая судью и прокурора: им достаточно было и того, что Уайльд был публично опозорен. Однако без этого приговора не было бы, с точки зрения Уайльда, завершающего момента в его личной трагедии. Это было необходимо для окончательного завершения портрета его души. Вполне возможно, что эта история не породила новой этики, как того хотелось Уайльду. Но она породила новую литературу и новое, терпимое отношение к тому, что раньше считалось сатанинским пороком. Сейчас, когда в Уголке поэтов ему отведен витраж, душа этого добровольного мученика из Дублина может с достоинством взирать из стрельчатых окон Вестминстерского аббатства на столичный ландшафт английской литературы.

Заключение.

Реализм "Шагреневой кожи" не тождествен реализму Этюдов о нравах. В Философских этюдах Бальзак сделал великолепное художественное открытие, создав удивительно своеобразный и сложный сплав реализма и символической фантастической условности.

Индивид, даже изолированный от среды, чудесной властью шагреневой кожи поставленный как бы вне, человеческих отношений, остается элементом реального мира, органической частью среды. У Бальзака личные свойства героев символически выступают как существенные черты многоликого социального типа, носителя определенных идей своего времени.

Глубокий замысел "Шагреневой кожи" реализуется в различных обстоятельствах: взятых из самой банальной повседневности и в обстоятельствах созданных - редких, необычных; но все они являются своеобразным испытанием Рафаэля - бедность, труд, выбор в любви и, наконец, удивительные возможности шагреневой кожи. Активная роль символов в романе позволяет определить истинные масштабы личности Рафаэля.