Символические средства в романах "Шагреневая кожа" и "Портрет Дориана Грея"

Особенно были ненавистны ему те, кто пытался подчинить искусство интересам морали. "Эстетика выше этики"! - спорил с ними Уайльд. "Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все". В основе отрицания всякой связи между искусством н моралью лежит прежде всего отрицание Уайльдом самого принципа нравственности. Свое презрение к общепринятым моральным нормам Уайльд выражает в форме парадоксальных афоризмов. "Милосердие порождает зло... Существование совести есть признак нашего несовершенного развития... самопожертвование - пережиток самоистязания дикарей... Добродетель! Кто знает, что такое добродетель?.. Никто!", "Преступление никогда не бывает вульгарным, но вульгарность - всегда преступление". Начав с освобождения художника от этических норм, с оправдания его индивидуализма, Уайльд приходит к проповеди аморализма.

Подчеркивая антиреалистическую и антидемократическую сущность эстетики Уайльда, нельзя не заметить ее противоречивости. Презирая поденщиков литературы, видевших свое назначение в том, чтобы сообщать, "что быть хорошим - значит быть добрым, а быть дурным - значит быть злым", Уайльд высоко ценил великих мастеров слова Толстого и Достоевского, Флобера и Теккерея и скептически относился к оценкам их творчества в официальной буржуазной критике. Реалист Бальзак вызывал неизменное восхищение Уайльда, а смерть его героя - Люсьена де Рюбампре, по его собственному признанию, была величайшим горем его жизни. Правда, Уайльд никогда не считал автора "Человеческой комедии" реалистом, он называл его романтиком. Что же привлекало его в Бальзаке? То, что "он творил, а не копировал жизнь". [Писатели Англии о литературе. М., 1981., стр. 248.] Бальзака ставил он несравненно выше Золя, чье творчество считал "неправильным в отношении искусства". Он отрицает натуралистический метод, но отказывается "разделять высоконравственное негодование современников против Золя". Как честный художник Уайльд не боится признать правду: "Это ведь негодование Тартюфа за то, что его разоблачили". Оборотная сторона "священного негодования" буржуа ему хорошо была известна. Если рискнуть окунуться в море парадоксов Уайльда, то иногда за кажущейся асбурдностью утверждений можно обнаружить вполне приемлемые истины: подчас все бурные филиппики против реализма сводятся к требованию признать преимущество творческого воображения перед плоским подражательством, требование, которое поддержал бы каждый реалист.

Оскар Уайльд жил в плену собственных противоречий: то он сторонник "чистого искусства", то борец за его подчинение высоким этическим идеалам. Роман "Портрет Дориана Грея" (1891) был задуман, судя по предисловию автора, как апофеоз искусства, стоящего над жизнью, как гимн гедонизму - философии наслаждения. В парадоксальных афоризмах предисловия Уайльд повторил известные положения своей эстетики: "художник - тот, кто создает прекрасное", "художник не моралист", "искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь". От теоретических положений он переходит к трагической истории Дориана Грея. Мир знает многих героев, отдавших душу дьяволу в обмен на богатство, трон, знание истины, обладание любимой женщиной. Дориан Грей жертвует душой во имя вечной молодости и красоты. Юный красавец, любуясь своим изображением, не может избавиться от мысли, что портрет будет всегда обладать тем, чего он неизбежно лишится. "О, если бы было наоборот! Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как сейчас!" Мольба была услышана, и пожелание исполнилось. Безвольный Дориан становится послушной игрушкой в руках многоопытного циника лорда Генри. Поверив его речам о всесилии красоты, о неподвластности ее каким-либо законам, Дориан отдается чувственным наслаждениям, скользя в бездну разврата и преступлений. Низменные страсти, однако, не оставляют следа на нем, проходит много лет, но лицо его сияет свежестью юности, ее неповторимой чистотой. Портрет же чудовищно изменяется, ибо душа Дориана, воплотившаяся в нем, стала порочной, лживой и грязной. Не выдержав мучительных встреч со своей запятнанной совестью, Дориан всадил в портрет нож, чтобы избавиться от этого ужасного свидетеля, тот самый нож, которым он прежде убил художника Бэзила, написавшего этот портрет. Вбежавшие слуги увидели великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу лежал омерзительный труп, в котором, лишь по кольцам на руках, они узнали Дориана Грея.

"Портрет Дориана Грея" был напечатан в 1890 году. Это наиболее бестревожный период в биографии Уайльда. Сказки и необыкновенно остроумные комедии уже составили ему литературное имя: его знают повсюду в Европе. Репутация денди еще не сделалась постыдной славой аморалиста, по большей части на Уайльда смотрят просто как на чудака.

Заботы о благоденствии семьи заставляют его принять на себя обязанности редактора дамского журнала, которому Уайльд старается придать хороший уровень. Семья поначалу кажется на редкость счастливой. Через несколько лет, когда разразится скандал, Констанцию Уайльд вынудят порвать с мужем, и он никогда больше не увидит двух своих сыновей. Кстати, сказки он написал для них.

В романе все совершенно не так, и преобладающая тональность сумрачная, чтобы не сказать - трагическая. Никто из современников не ожидал от Уайльда книги, столь мало отвечающей его известности блистательного, но неглубокого остроумца. Решили, что книга, во всяком случае, для него нетипична. А между тем у нее немало общего с другими его произведениями, особенно со сказками. И дело не только в том, что "Портрет Дориана Грея" тоже построен на условном, фантастическом сюжете.

Персонажи сказок меняются. В "Счастливом принце" они еще не знают сложностей жизни и, как ни печально приобщение к истинам, мир для них окрашен поэзией и радостью. Ничего этого не остается в "Гранатовом домике". Там все предопределено, там властвует судьба, и она беспощадна.

Этот путь от простодушия к познанию у нас на глазах совершается в "Дориане Грее". И, по словам самого Уайльда, "очень многое скрыто в той теме Рока, которая красной нитью вплетается в золотую парчу" книги.

Рок становится символом возмездия, оно неотвратимо настигает героя, признавшего наслаждение высшей целью жизни и посвятившего себя погоне за наслаждением, ничему другому. Метафора портрета, центральная в романе, только кажется прозрачной. На самом деле в нее вложен глубокий и не всегда очевидный смысл.

Дориан, а тем более лорд Генри - символы эгоцентризма. Думать о других они попросту не способны. Оба достаточно ясно представляют себе, что вдохновивший их замысел нереален, но восстают против самой этой эфемерности или, по меньшей мере, не желают принять ее во внимание. Есть только культ юности, утонченности, искусства, безупречного художественного чутья, и не имеет значения, что реальная жизнь бесконечно далека от искусственного рая, который они вознамерились для себя создать. Что в этом Эдеме как бы отменены критерии морали. Что он, в сущности, только химера. [Алексеев М. П. Русско-английские литературные связи. Л., 1982., стр. 71.]

Когда-то эта химера обладала неоспоримой властью и над Уайльдом. Он тоже хотел вкусить всех плодов, произрастающих под солнцем, и не заботился о цене такого познания. Но все равно оставалось существенное различие между ним и его персонажами. Да, писатель, подобно своим героям, был убежден, что "цель жизни состоит не в том, чтобы действовать, а в том, чтобы просто существовать". Однако, высказав эту мысль в одном эссе, тут же уточнил: "И не только существовать, а меняться". Вот с этой поправкой сама идея становится совсем не той, как ее понимают и Дориан, и лорд Генри. Ведь они хотели бы нетленной и застывшей красоты, и портрет должен был служить ее воплощением. Но оказался он зеркалом изменений, которых Дориан так страшился. И не мог избежать.

Как не смог он избежать и необходимости судить о происходящем по этическим критериям, сколько бы ни говорилось об их ненужности. Убийство художника остается убийством, а вина за гибель Сибилы остается виною, как бы, с помощью лорда Генри, ни пытался Дориан доказать себе, что этими действиями он лишь оберегал прекрасное от посягательств грубой прозы жизни. И в конечном счете от его выбора зависели итоги, оказавшиеся катастрофическими.

Предпосланная роману страница афоризмов имела для Уайльда почти губительные последствия. Никто не проявил готовности вникнуть в его аргументы, да они и правда были изложены так, что неизбежными становились кривотолки. "Искусство чуждо морали, - заявлял он и шел еще дальше: - Всякое искусство совершенно бесполезно". Как тут было не возмутиться ревнителям полезности и назидательности?

Но они напрасно растрачивали свой обличительный пыл. Если вникнуть в смысл злоключений, испытанных главным героем книги, окажется, что Уайльд создал притчу, наделенную глубоким этическим содержанием. А если при этом он и говорил, что с моралью искусство не связано, то лишь желая покончить с ходячими суждениями о поступках героев, да еще выраженными очень прямолинейно, в лоб, как будто речь идет не о персонажах романа, а о неприятных соседях или о напроказивших юнцах с соседней улицы. Искусство он считал не подчиняющимся морали, но как бы создающим истинную мораль - благодаря тому, что в искусстве явлен пример совершенства, которого не приходится искать в реальной жизни. Оно представляет собой настолько высокий образец, что каждый, кто служит или хотя бы поклоняется ему, тем самым накладывает на себя серьезную обязанность - быть достойным эталона.

Дориан к совершенству стремился, но не достиг. Его банкротство осмыслено как крушение себялюбца. И как расплата за отступничество от идеала, выражающегося в единстве красоты и правды. Одна невозможна без другой - роман Уайльда говорит именно об этом. А критика сочла, что он восславляет аморальность.

Нечастый случай полной художественной слепоты! Но понадобились десятилетия, чтобы переломить инерцию таких мнений. Рецензии на "Дориана Грея" были затребованы прокурором, который с их помощью доказывал порочность человека, способного написать настолько постыдную книгу. Сегодня это кажется курьезом. Для Уайльда это было тяжелой драмой.

Из тюрьмы он вышел сломленным, измученным человеком, в котором не осталось и следа от щеголеватого лондонского денди, наделенного ярким, но, как полагали, пустым или даже опасным дарованием. Он утверждал, что не в состоянии оглядываться на собственное прошлое, до того оно ему непереносимо. Он говорил, что навсегда покончил с литературой. "Мне незачем писать, - сказал он одному из сохранившихся друзей, - потому что я постиг значение жизни. А писать о ней нельзя, ею можно только жить".

Но даже и на то, чтобы "только жить", у него не оставалось сил. Началась агония, воссозданная скупыми свидетельствами людей, оставшихся рядом с ним в последние месяцы и видевших этот печальный закат. Предательство тех, кому он бездумно доверял, нищета, травля, лицемерные вздохи над погубленным талантом и страхи, вызываемые его "растлевающим влиянием", едва скрытое торжество гонителей, узнавших, что его дни сочтены, - вот как завершался его путь.

В предисловии к "Дориану Грею" было сказано о ярости Калибана, которого заставили увидеть свой истинный облик. У Шекспира в "Буре" Калибан символизирует силу косную и злую. Она не исчезла, а, наоборот, только окрепла в доставшийся Уайльду лицемерный век. Но он верил, что искусство, подобно шекспировскому Просперо, сумеет совладать с этой силой, укротить ее, какие бы бури ни приходилось выдержать творцам истинной красоты.

2.2. Эстетическое своеобразие символов, используемых О. Уайльдом в романе "Портрет Дориана Грея".

В восьмидесятые годы эстетизм страдал от отсутствия примера; "Дориан Грей" восполнил этот пробел. Своими непочтительными афоризмами, своими броскими фразами, своими разговорными ходами, своей беззаботностью и духом противоречия эта книга провозгласила дориановскую эпоху.

Притязаниям действия на верховенство над искусством противопоставлялась мысль о том, что художественное творчество, неразрывно связанное с созерцательной жизнью, которую восславил Платон, есть высшая форма действия. Уайльд свел воедино идеи, которые в Англии до той поры лишь смутно брезжили, но уже явили себя в стихах Малларме и Верлена, в романах Флобера и Д'Аннунцио. Эти авторы выражали себя осмотрительней, чем Уайльд, но в одном отношении он им не уступал: он неизменно производил сильный эффект.

В "Дориане Грее", впервые опубликованном журналом "Липпинкотс мансли мэгазин" в июне 1890 г., лорд Генри Уоттон трижды произносит свои изречения "languidly" и один раз "languorously" [Оба эти слова означают "вяло, томно".]. Уайльд, можно сказать, ввел эти слова в язык заново, как это сделал Верлен с французским словом langueur [Томление (фр.). Так называется известное стихотворение Верлена.] семь лет назад. Бездельником Уайльд, конечно, не был. Он жадно читал; изобретая и испытывая разговорные ходы, затем дорабатывал и отделывал их в зависимости от реакции, которую они вызывали, - шока, приятного удивления, неохотного согласия или восторга.

Среди многих книг, повлиявших на "Портрет Дориана Грея", назывались "Шагреневая кожа" Бальзака, "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" Стивенсона, "Фауст" Гете, "Сидония" Майнхольда.

Этот список можно продолжать до бесконечности. Как сказал Йейтс, "Произведения искусства рождают произведения искусства". Но все эти вещи сравнимы с романом Уайльда лишь отчасти. Уайльд нащупал центральный миф эстетизма - миф о мстительном изображении, о произведении искусства, обратившемся против своего оригинала, как сын против отца или человек против Бога. Тему он взял классическую: "Моя первоначальная идея была написать о молодом человеке, продающем душу за вечную молодость; эта идея имеет давнюю литературную историю, но я придал ей новую форму", - писал он о своем романе редактору. Новая форма возникла из локализации старой темы в сфере современного противостояния искусства и жизни. То, что рассказанная им история столь же стара, как история Саломеи, ничуть не беспокоило Уайльда. Он хотел сделать Дориана фигурой под стать пейтеровскому Марию и гюисмансовскому Дез Эссенту, не говоря уже о бальзаковском Люсьене де Рюбампре, - и это ему удалось.

Появлению "Дориана Грея" на свет предшествовали долгие размышления. Уайльда всегда сильно занимала проблема зрительного символического образа. Сильное впечатление произвела на Уайльда попытка Дез Эссента из романа Гюисманса "Наоборот" построить художественный мир, чтобы жить в нем жизнью художника, и в эссе "Кисть, перо и отрава" он с одобрением говорил о взгляде на жизнь как на искусство. Он, однако, не соглашался с теми, кто видел в нем только искусственность. Он считал, что в человеческой личности заложены многообразные возможности и что своей жизнью он являет все эти возможности одну за другой. [Писатели Англии о литературе. М., 1981., стр. 52.]

Неудивительно, что в его диалектике символов важное место занимали портреты и зеркала. Зеркала могли быть вполне реальными, как в сказке "День рождения Инфанты", где карлик умирает при виде своего отражения, и в любимой книге Дориана, герой которой испытывает "болезненный страх перед зеркалами, блестящей поверхностью металлических предметов и водной гладью", потому что там может отразиться увядание его красоты. Но могли они быть и символическими. В притче Уайльда Нарцисс смотрит на свое отражение в ручье, но не знает, что ручей видит в его глазах только образ своей текучей красоты. В "Упадке лжи" говорится, что не искусство отражает природу, а наоборот - природа служит зеркалом для искусства. В предисловии к "Дориану Грею" Уайльд заявляет: "В сущности, Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь"; тем не менее в романе портрет вместо внешней красоты Дориана начинает отражать его внутреннее уродство.

Уайльд был знаком с теорией Лессинга о том, что живопись развивается в пространстве, а литература - во времени, и в эссе "Критик как художник", написанном примерно в одно время с "Дорианом Греем", говорил, что временной мир выше пространственного, потому что включает в себя психическую реакцию на свою собственную историю. Движение - эта проблема проблем изобразительных искусств - может быть подлинно осуществлено одной лишь Литературой.

Замышляя свой роман, Уайльд возмечтал о преодолении этих жанровых барьеров. Книга состоит из слов, однако словами можно описать картину, наделенную свойствами, в которых Лессинг отказывал изобразительному искусству; осуществив над моделью акт преображения, сосредоточив ее "в застывшем мгновении совершенства", портрет затем обезображивает себя, как если бы сферой его существования являлось скорее время, нежели пространство. "Дориан Грей" показал, как литература и живопись могут поменяться ролями; к концу каждое из искусств возвращается в свои границы, но литература так или иначе одерживает над живописью верх: существуя во времени, а не в вечности, она тем не менее заключает в себе портрет своего прекрасного и чудовищного героя. Озабоченность проблемой времени отражены в уайльдовских символах перемены в себе самом. Дориан движется от невинности к вине.