Символические средства в романах "Шагреневая кожа" и "Портрет Дориана Грея"

Вопрос о смысле и цели деятельности человека, о месте личности в обществе и о взаимодействии с ним в послереволюционной Франции приобрел устойчивый, исторически обусловленный интерес. Бальзак отразил время, когда буржуазное общество от борьбы с феодальным строем перешло к практическому осуществлению лозунгов 1793 года; когда обнаружилось, что идеальный мир свободы и равенства, как его представляли просветители, в, действительности - прозаическое царство капитала. "Кто же властвует в стране, где нет ни морали, ни веры, ни чувств...? Золото и наслаждение. Воспользуйтесь, как светильниками, этими двумя словами... Смотрите..." [Бальзак. Собр. соч., т. 7, стр. 266 - 267.]. Аналогии с Фаустом, которые встречаются в "Шагреневой коже", несмотря на несоизмеримость героев, полны глубокого значения. Объективно эти аналогии, пусть беглые и неразвернутые, сыграли большую роль, подчеркнув несомненный обличающий символ образа Рафаэля.

Третья книга романа называется "Агония", хотя в ней будет сказано о жизни богатого, то есть "счастливого" человека, окруженного роскошью и наделенного огромным могуществом. Агония, так как в действительности речь пойдет не о жизни, а об умирании.

"Ах, Полина, я был и остался несчастлив!" - воскликнул Рафаэль, увидев мадемуазель Годен.

Теперь - может. Но - снова несчастлив. Несчастье в нем самом. Он знает о связи талисмана с его днями. Но не в этом только его беда. Ведь шагреневая кожа могла бы дать Рафаэлю ослепительное, недоступное многим счастье. Он мог бы испытать бурные страсти, неповторимые впечатления. Он мог бы пожелать громкой славы ученого, утонченных радостей художника, подвигов полководца. Подобно Фаусту, мог бы расширить свою жизнь до жизни всего человечества. Послушная шагреневая кожа откликнется на все его стремления.

Но Рафаэля приводят в отчаяние слова: "При каждом твоем желании я буду убывать, как твои дни", - и он сжал свою жизнь до мерки. Он может быть счастливым, но не хочет платить за свое счастье. Здесь следует отметить символ "плата" от его вульгарного оттенка и, быть может, уместнее заменить его словом "отдача". Рафаэля угнетает именно необходимость отдачи, соображения о том, во сколько мгновений жизни ему обойдется каждое желание. Он принял бы все радости, не отдавая ничего взамен. [Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М., Посткриптум, 2001., стр. 52.]

Шагреневая кожа могла многое, но оказалась не в состоянии возвеличить личность Рафаэля. "Обладание властью, как бы огромна она не была, не дает умения ею пользоваться. Для ребенка скипетр - игрушка, для Ришелье он секира, а для Наполеона - рычаг, которым можно наклонить мир. Власть нисколько не изменяет нас, мы остаемся, какими были; она возвеличивает только великих. Рафаэль мог сделать все и не сделал ничего".

При всей его интеллектуальности, утонченности, он неполноценен как личность. Он лишен подлинной широты, щедрости натуры, ему недоступна радость отдачи. Он не умеет и не любит дарить счастье. Он - в себе и для себя. Только что получив шагреневую кожу, веря и не веря в магические свойства талисмана, Рафаэль на званом ужине выслушивает шутливые и серьезные просьбы. У него просят жемчужный убор, карету с лошадьми, апоплексический удар дядюшке, кашемировую шаль, сто тысяч ливров дохода, избавление от подагры... "Или ты не знаешь, чего это будет мне стоить?" - сказал Рафаэль Эмилю Блонде. И тот ответил очень серьезно: "И двух месяцев не пройдет, как ты превратишься в мерзкого эгоиста".

Шагреневая кожа не превратила Рафаэля в эгоиста. Она выявила до конца сокровенную эгоистическую суть этого себялюбивого характера, показала, что нет для него в мире ценностей, которые он добровольно согласился бы оплатить днями собственной жизни. [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. - М., 1993., стр. 73.]

В руках Бальзака фантастический символ послужил одной из важнейших задач: выразить через личность типические черты общества. В "Шагреневой коже" - романе поразительном по широте и универсальности охвата жизни, найдены такие обстоятельства, конфликты, ситуации, в которых общие закономерности социального, философского, нравственного порядка проявляются ярко и наглядно, а типические характеры реализуются с наибольшей полнотой.

Глава 2. "Символические средства в творчестве Оскара Уайльда на примере романа "Портрет Дориана Грея"

2.1. Взаимосвязь творческой направленности и символики в произведениях Оскара Уайльда на примере романа "Портрет Дориана Грея". 

"Портрет Дориана Грея" был опубликован летом 1890 года в журнале "Липпинкот мэгезин". Для отдельного издания, появившегося через полгода, роман был переработан, появились пять новых глав (III и XV - XVIII).

И сюжет книги, и ее герои имеют немало предшественников в европейской литературе, хотя замысел Уайльда остается глубоко оригинальным. Наиболее часто книгу сопоставляли с "Фаустом" Гете и "Шагреневой кожей" Бальзака.

Есть и более близкий по времени опыт разработки той же темы; он, безусловно, был известен Уайльду. В 1884 году французский писатель Жорис-Карл Гюисманс (1848 - 1907) опубликовал роман "Наоборот", имевший шумный и отчасти скандальный успех. В книге была рассказана история аристократа Дезэссента, типичного денди, который стремится создать вокруг себя искусственную среду, отгораживаясь от реальности и, насколько возможно, игнорируя ее законы. Окруженный любимыми им произведениями искусства, Дезэссент ведет жизнь гурмана, тщательно продумывая обстановку своего роскошного поместья и подчиняя "воображению, но не фактам" даже выбор блюд для ужина или сочетание ароматов в оранжерее, где растут невиданные растения.

Принужденный, по настоянию врачей, вернуться из своего уединения в Париж, Дезэссент испытывает приступы отчаяния, соприкасаясь с грубой повседневностью, и горько сетует на "всесветную глупость". От нее способно защитить только искусство, сохраняющее высшие ценности человеческого существования: ими становятся для героя изысканное изящество средневековой живописи и одухотворенность старинной музыки, в которой он распознает живое присутствие Бога, уже не ощущаемое им самим.

Для символического ряда, используемом Уайльдом, характерна свобода в использовании ассоциаций и параллелей, подчас представляющих собой очень вольное изложение тех или иных исторических эпизодов, мифов, преданий, литературных источников. Все подчинено созданию атмосферы, необходимой для изображаемой сцены; заботы о точности в обращении с заимствованным материалом отступают на второй план. Надо учитывать и особое пристрастие писателя к парадоксу, которое иногда заставляет его придавать скорее игровой, чем серьезный характер даже цитатам из библейских текстов, не говоря уже об античных мифах, составивших в романе особый пласт образности.

Критические отклики на "Дориана Грея" почти все носили резко отрицательный характер. Высказывались даже требования подвергнуть книгу запрету за "аморальность", а автора по тем же соображениям предать суду. Впадая в полемические крайности, сам Уайльд в одном из интервью готов был признать, что "роман, быть может, и аморален, но он совершенен, а совершенство есть единственное стремление художника".

На самом деле "Дориан Грей" поучал, и, во всяком случае, оказывал прямое влияние на поступки тех, кто испытал магическую притягательность этой книги.

Влюбленный в красоту Уайльд болезненно переживал ее исчезновение из современного ему мира. Грубая буржуазная действительность с ее "материальным прогрессом" и торгашеским духом, который подавлял поэтическое воображение и убивал высокие идеалы, вызывала неизменную ненависть и презрение Уайльда. "Империя на глиняных ногах - наш островок", - так характеризует он викторианскую Англию, нисколько не обманываясь ее внешним благополучием. XIX столетие, век утверждения капитализма, для него-"скучнейший и прозаичнейший из всех веков". Единственное прибежище от одуряющей скуки, пошлости и монотонного однообразия Оскар Уайльд видит в искусстве. Искусство никогда не представлялось ему средством борьбы, но казалось "верной обителью красоты, где всегда много радости и немного забвения, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира". Свою жизнь и творчество Оскар Уайльд посвятил исканиям истины и красоты (понятия эти для него равнозначны). Однако в своих поисках он часто удалялся от пути, которым шло передовое демократическое искусство Англии. Его творчеству присущи те же противоречия, что и движению, которое он возглавлял: эстетизму свойственны все слабости буржуазной культуры периода упадка, порождением каковой он и является, но в то же время он возникает как течение антибуржуазное.

Сын выдающегося ирландского хирурга, удостоенного титула баронета, Оскар Уайльд родился в 1854 г. в Дублине. Вкусы его матери, поэтессы, женщины экстравагантной, обожавшей театральные эффекты, атмосфера ее литературного салона, в котором прошли юные годы будущего писателя, оказали на него определенное влияние. Страсть к позе, подчеркнутый аристократизм воспитаны в нем с детства. Но не только эти качества унаследовал он от матери. Прекрасно знавшая древние языки, она открыла перед ним красоту "божественной эллинской речи". Эсхил, Софокл и Еврипид с детства сделались его спутниками...

Искусство древней Эллады с его спокойной и безмятежной гармонией и страстный романтизм с его напряженным индивидуализмом - в них, по мнению юного Уайльда, воплотилась красота, которую он делает своим кумиром. Годы пребывания в Оксфордском университете (1874-1878), куда он попал благодаря исключительной эрудиции в области античной поэзии, - это период оформления его философии искусства. Сам Оксфорд - островок старинной культуры, сохранивший печать строгого единства стиля, воздействовал на чуткую, восприимчивую к красоте натуру, усиливая неприязнь к неэстетичности промышленной Англии. Здесь слушал он блестящие, полные полемического огня лекции Рёскина по эстетике. "Рёскин познакомил нас в Оксфорде, благодаря очарованию своей личности и музыке своих слов, с тем опьянением красотой, которое составляет тайну эллинского духа, и с тем стремлением к творческой силе, которое составляет тайну жизни".

Уайльд поддерживал бунт прерафаэлитов против серой монотонной действительности, против духа чистогана, который "вознес фабричные трубы превыше шпилей старых аббатств". В их живописи, в их поэзии видел он Ренессанс английского искусства. "Если же этот Ренессанс... оказался так беден в области скульптуры и театра, то в этом, конечно, виноват торгашеский дух английской национальной жизни, а нынешний торгашеский дух совершенно убил эту жизнь". Однако Уайльд не был удовлетворен эстетикой прерафаэлитов, идеи Вальтера Пейтера ему казались более привлекательными: Пейтер отвергал этическую основу эстетики. Уайльд решительно встал на его сторону: "Мы, представители школы молодых, отошли от учения Рёскина... потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль... В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали". В Оксфорде он познакомился с творчеством американского импрессиониста Уистлера, призывавшего творить вымышленные миры из симфоний красок, не имеющих ничего общего с действительностью.

Уайльд был готов следовать ему, тем более что английская действительность была отвратительна. Подчеркнутое неприятие ее молодой поэт выразил в самой неожиданной форме. Он, перед кем открывалось блестящее будущее ученого, предпочел ему сомнительную роль "апостола эстетизма". Роль, которую он разыгрывал, отдавала дешевой сенсацией, шутовством. Экстравагантный костюм: туфли с серебряными пряжками, короткие шелковые брюки, жилет в цветочках, берет на длинных каштановых кудрях, лилия, подсолнух в петлице - и тот был призван усилить скандал, который разгорался вокруг имени Уайльда и его религии--эстетизма. В 1882 г. он предпринял турне по Америке, читая лекция об искусстве. Их успех был весьма двусмысленным: публика рвалась поглядеть "эстета", предвкушая сенсацию. Один из самых образованных людей Европы в области истории и теории искусств, молодой Уайльд предпочитал излагать свои заветные мысли в виде каламбуров и острот, сопровождая их всевозможными трюками и чудачествами. Однако Уайльд не только принимал позу эстета. Он и в самом деле был им.

Свой символ веры Оскар Уайльд выразил в книге "Замыслы". Она была издана в 1891 г., в нее вошли трактаты, написанные ранее: "Кисть, перо и отрава", "Истина масок", "Упадок искусства лжи", "Критик как художник". Пафос книги в прославлении искусства - величайшей святыни, верховного божества, фанатическим жрецом которого был Уайльд. Тревожась о будущем человечества и видя в искусстве панацею от всех зол, он хотел всех обратить в свою веру. Однако в своем утверждении абсолютного превосходства искусства Уайльд доходит до абсурда. Он утверждает, что не искусство следует жизни, но жизнь подражает искусству. "Природа вовсе не великая мать, родившая пас, она сама наше создание". Искусство творит жизнь, оставаясь абсолютно равнодушным к реальности. "Великий художник изобретает тип, а жизнь старается скопировать его". Свое положение Уайльд подкрепляет, с его точки зрения, убедительными примерами. Пессимизм выдумал Гамлет и "весь мир впал в уныние из-за того, что какой-то марионетке вздумалось предаться меланхолии". Нигилиста, этого странного мученика без веры, изобрел Тургенев, Достоевский же завершил его. Робеспьер родился на страницах Руссо. А весь XIX в. придуман Бальзаком. Замечая распространенность художественных типов в жизни, Уайльд не желает замечать того, что писатели не придумывают своих героев, а создают их, наблюдая эпоху. Признание зависимости художника от своего времени противоречило бы главному положению эстетики Уайльда: "Искусство ведет самостоятельное существование, подобно мышлению, и развивается по собственным законам". До Уайльда эту идею развивали в своей эстетике романтики, канонизировавшие разрыв идеала и действительности. Он же доводит до крайности этот субъективизм. Искусство для него - единственная реальность. "Я люблю сцену, на ней все гораздо правдивее, чем в жизни!", "Единственно реальные люди - это те, которые никогда не существовали", - убежденно проповедует Уайльд. [Алексеев М. П. Русско-английские литературные связи. Л., 1982., стр. 176.]

Искусство на Западе в конце XIX в. переживает кризис, большие художники в связи с этим ощущают острое беспокойство, взволнован и Уайльд. Но как он объясняет причину упадка? "Одной из главных причин, которым можно приписать удивительно пошлый характер огромной части литературы нашего века, без сомнения, является упадок лганья, как искусства, как науки, как общественного развлечения". Обычно значительность произведения определялась степенью глубины реалистических обобщений, мастерством художественного воплощения их. Уайльд утверждает совершенно обратное. "Подлинная цель искусства - это ложь, передача красивых небылиц". В искусстве он больше всего ценит искусственность, реализм для него абсолютно неприемлем. "Как метод реализм никуда не годится, - заявляет он, - и всякий художник должен избегать двух вещей: современности формы и современности сюжета". По его мнению, задача художника "заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие". Реалисты, забывшие это, привели искусство к упадку. Натурализм, в котором Уайльд склонен видеть высшую стадию реализма, кажется ему особенно вредным, ибо он решительно все черпает из жизни, а "жизнь - очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг, опустошает его дом". Эстетика Уайльда антиреалистична по своей сущности. Заявляя, что "искусство ничего не выражает, кроме самого себя", Уайльд встает на позиции "чистого искусства", отказываясь признать его социальные функции. Он яростно защищает принцип бесполезности искусства. Презирая меркантилизм буржуа, во всем руководствующихся правилом полезности, Уайльд категорично заявляет: "Всякое искусство совершенно бесполезно".