Леонардо да Винчи как величайший живописец

источники. Задача, однако, состоит в том, чтобы выявить  – основываясь не  на

документах,  подчас  неясных  или  ошибочных  в  своих  утверждениях,  а  на

стилистическом   анализе   –   портреты,   действительно   согласующиеся   с

изобразительным  языком,  характерным  для  данного   периода   деятельности

Леонардо.  Следует  учесть,  что  ломбардская  традиция   портрета   заметно

отличается  от флорентийской.  Насколько  этот  последний  имел  меморативный

характер, создавая обобщенные образы  (черты  этого  присутствуют  и  в  так

называемом  Портрете Джиневры Бенчи, в основе своей  являющимся  новаторским),

настолько  ломбардский   портрет   был   реалистическим   и   аналитическим,

сосредотачивающим внимание на передаче  стиля  одежды,  украшений  и  других

аксессуаров. Кроме  того,  пребывание  в  Подании  (район  Поданской  долины)

Антонелло  да  Мессина  (он  жил  в  Венеции  в  1475  году)  способствовало

распространению здесь типа портрета  с  фигурой,  представленной  на  тёмном

фоне и с  точной фиксацией её мимики и осанки.

    Портреты,  приписываемые  Леонардо,  содержат  общие  черты:   фон   их

затемнен,  полуфигурное  изображение   модели,   обычно   в   трёхчетвертном

повороте,  помогает  представить   её   зрителю   во   всей   индивидуальной

характерности. Имена  портретируемых  неизвестны,  несмотря  на  все  усилия

историков  искусства  раскрыть  их,  и  на  документальные  свидетельства  о

деятельности  мастера. Ряд  портретов  Леонардо  связан  с атмосферой  двора

Сфорца, где  определяющую роль играло  прославление  индивидуума,  отражавшее

славу  двора.  Чистота  форм,  достоинство  поз,   сочетающиеся   с   острым

проникновением  в характер  модели,  сближают  портреты  художника  с  самыми

передовыми  для того времени  достижениями  в  данном  жанре  искусства  –  с

работами Антонелло  да Мессина. Они выходят  далеко  за  рамки  меморативного

формализма  мастеров XV века, развивая тип портрета,  воплощающего  состояние

души персонажа и позволяющего значительно углубить характеристику образа.

    В  так называемом Портрете музыканта  из Амброзианы в Милане –  модель его

иногда идентифицируют с регентом Миланского собора Франкино Гаффурио, но  на

самом деле здесь  изображен просто молодой человек с  листом  нотной  бумаги.

Ещё различим некоторый  геометризм в передаче пластических объёмов,  выдающих

тосканское  влияние. Шапочка на голове и масса  курчавых  волос  образуют  две

полусферы по сторонам лица;  резкость контуров и  светотень  свидетельствуют

уже о знакомстве мастера с ломбардскими традициями  и  портретами  Антонелло

да  Мессина.  Сильно  реставрированный,  переписанный  и,   возможно,   даже

оставленный  незаконченным, хотя и на довольно  продвинутой  стадии  работы,

этот единственный  у  Леонардо  мужской  портрет  –  если  он  действительно

выполнен самим  художником – изображает человека с умным и твердым  взглядом.

Не увлекаясь  риторическим  прославлением  личности,  Леонардо  передает  во

внутреннем  свете лица и взгляда портретируемого свойственную  ему  моральную

силу. Урок Антонелло  да Мессина усвоен и  применён  здесь  с  использованием

более  тонких  технических  средств,  показывая   умение   мастера   развить

воспринятый им опыт.

    Другой  из группы миланских портретов,  приписываемых Леонардо,  -  это

Дама с горностаем, хранящаяся в Галерее Чарторыжских в  Кракове,  в  Польше.

Он представляет  собой  изображение  хрупкой  девушки  с  лёгкой  улыбкой  и

проникновенным  взглядом. Она держит на руках белого  зверька,  прижимая  его

тонкими  и  подвижными  пальцами.  Прозрачный   чепчик,   закреплённый   под

подбородком, подчёркивает  нежность  овала  её  лица.  Простое  ожерелье  из

тёмного жемчуга, окаймляя шею и спускаясь вторым овалом на  грудь,  где  оно

едва различимо на фоне квадратного выреза  платья,  составляет  единственное

украшение  портретируемой.  На  лице  выделяются  два  больших   внимательно

смотрящих глаза, нос, прямой и точёный, маленький  рот с тонкими губами  чуть

тронут  в  уголках  улыбкой.  Чудесна  также   трактовка   меха   животного,

изображённого с вытянутой лапкой; белый  цвет  шерсти  отождествляет  его  с

зимним горностаем, символом  чистоты.  Несмотря  на  некоторые  сомнения  по

поводу идентификации  модели портрета, многие сходятся на предположении,  что

здесь  изображена  Чечилия  Галлерани,  фаворитка  Лодовико  Моро   до   его

вступления  в брак. Сохранились свидетельства  о том, что  эта  молодая  особа

была другом Леонардо, который,  очевидно,  выполнил  её  портрет  при  дворе

Сфорца. Это  произведение  также  переписано,  что  исключает  возможность  с

абсолютной  уверенностью  считать  его  автором  Леонардо.  Однако   хорошее

состояние  сохранности  тех  частей  картины,  на  которых  изображены  лицо

девушки и фигура горностая, обнаруживают высокое мастерство  исполнения,  не

позволяя полностью  оторвать портрет от круга Леонардо.

    6.3.Джиневра  Бенчи.

    Эта  картина,  ныне  находящаяся   в  Национальной  галерее   искусства  в

Вашингтоне, изображает молодую даму на фоне гористого пейзажа,  с играющими

на нём рефлексами от реки.  Существуют  различные  точки  зрения  по  поводу

идентификации портретируемой; мнения специалистов о  датировке  этой  работы

также разделяются. Некоторые относят её  к  первому  флорентийскому  периоду

творчества  Леонардо,  другие,  напротив,  -   к   миланскому.   Большинство

исследователей  придерживаются гипотезы о том, что  на  портрете  представлена

Джиневра Бенчи  (на её имя намекают ветви  можжевельника,  ginepro,  которые

видны  на  фоне  композиции).  Он  выполнен   в   период,   когда   Леонардо

освободился от ученической  зависимости  от  искусства  Верроккьо,  то  есть

около 1475 года.

 

 

 

    6.4.Улыбка.

    Возможно,  что  среди  всего  созданного  Леонардо  наибольший  интерес

вызывает улыбка Джоконды. Но,  собственно,  любой из  персонажей  художника

носит на своём  лице эту тонкую,  ироническую  улыбку,  прославившую  героиню

парижской картины. Мы находим её и в фигурах Марии  и Святой Анны  в  картоне

Святая Анна с Марией, младенцем Христом и  Иоанном Крестителем, и  в  картине

на ту же тему, и в Леде, которая не является подлинной композицией  мастера,

но,  несомненно,  следует  леонардовской  модели,  и  в  загадочном   Иоанне

Крестителе. На лицах  всех  этих  персонажей  лежит,  так  сказать,  особая,

леонардовская печать  –  улыбка,  лишённая  какой-либо  двусмысленности,  но

вместе с  тем озадачивающая своей ироничностью и многозначительностью.  Такая

 улыбка не  является,  в  буквальном  смысле  слова,  изобретением  Леонардо.

Мотив улыбки мы находим в некоторых образцах  флорентийской скульптуры  XV

века, например, в мраморном тондо Антонио  Росселлино с изображением  Мадонны

из капеллы  кардинала  Португальского  в  церкви  Сан  Миньято  аль  Монте  и

особенно –  в  произведениях  учителя  Леонардо,  Верроккьо.  Там  она  имеет

довольно   определённую   функцию:   внести   оживление,   по   аналогии   с

выразительным языком  живописи,  в  ренессансную  пластику,  начало  которой

положило   суровое   и   героическое    искусство    Донателло.    Напротив,

вдохновлявшийся  этой  скульптурой  Леонардо  придаёт  улыбке  совсем   иное

значение.  В  ней,  можно  сказать,  заключается  леонардовский   подход   к

воплощению  содержания в живописи. Путь этот  прослеживается  от  изображения

детства и материнского чувства в его ранних Мадоннах к  трактовке  состояния

души и соответствующих  ему движений в Поклонении волхвов,  к  драматическому

синтезу, достигнутому в многофигурной композиции  Тайная  вечеря,  охватывая

также  представление  об  индивидуальности,  воплощённое  в  его  портретах.

Леонардо должен был найти в  улыбке  формальный  мотив,  отражающий  позицию

человека перед  лицом той природы, которая хотя  и  внимательно  исследуется,

но всё же сохраняет в себе множество тайн. Это смешанное ощущение  человеком

мира как  одновременно  ясного  и  загадочного  может  быть  выражено  только

улыбкой на лице. Не улыбкой,  воплощающей  радость  и  безудержное  веселье,

которая не способна отразить,  таящиеся  в  человеческой  душе  сомнения,  а

улыбкой, полной иронии  и  ума,  показывающей  осознание  границ  доступного

человеческому  разуму.   Иначе   говоря,   улыбкой,   которая   обнаруживает

леонардовское  представление   о   мире.   Именно   в   подобном   выражении

человеческих  чувств мастер из Винчи синтезирует  отношение  человека  к  его

окружению, достигая при этом  универсальности  выражения,  сохранившей  свою

значимость  до сих пор.

    6.5.Картон  с изображением святой Анны.

    Выполненный  углём с  пробелкой мелом,  этот  картон  ныне  находится   в

Национальной галерее в Лондоне, куда он поступил в 1966 году из  Королевской

Академии, где  находился с 1791 года. В 1763 году он был  приобретен  у  семьи

Сагредо в Венеции  братом жившего там  английского  посла,  Роберта  Адни.  В

соответствии  с  принятой  исследователями  датировкой  картона  1498  годом,

исполнение  его приходится на конец миланского  пребывания  Леонардо.  Группа

задумана им в виде  единого  блока,  но  составляющие  его  фигуры  передают

различные  чувства,  что  повлекло  за  собой   разноречивые   интерпретации

произведения. Цепь  эмоций  отражена  непосредственно  в  позах  персонажей,

воплощающих  целую  гамму  внутренних  движений,  так  что  группа   кажется

сообщающейся  в своих элементах и подчинённой  единому потоку чувств.

    Энергия  Святой Анны, печальная нежность Марии, серьёзность  младенца  и

благоговейное  внимание   маленького   Иоанна   соединяются   в   компактной

пирамидальной композиции. Ни одна картина не повторяет  данный  картон.  Но,

добавив сюда фигуру Святого Иосифа,  Бернардино  Луини  перерабатывает  этот

мотив  в  композицию  Святое  семейство,  принадлежащую  теперь   Пинакотеке

Амброзиана  в Милане.

 

 

 

    6.6.Джоконда.

    Только  громкая  известность   Тайной   вечери   может   сравниться   с

неоспоримой славой, какой на протяжении веков пользуется Джоконда.  Завершив

портрет, Леонардо уже не расставался с  ним,  а  после  него  он  перешёл  к

королю Франции  Франциску I и, соответственно, в Музей  Лувра,  где  хранится

до сих пор.

    Если  исследователи сходятся во мнении,  что  портрет  был  исполнен  во

Флоренции около 1503 года, то в вопросе идентификации  его  модели  подобная

уверенность  отсутствует.  По  идущей  от  Вазари  традиции,  портретируемую

принято  отождествлять  с  Моной  Лизой,  женой  флорентийского   гражданина

Франческо ди Джокондо. Ограничимся лишь замечанием,  что  эта  идентификация

подчас расходится с последующими наблюдениями над  картиной, однако  скудость

связанных с  ней документальных свидетельств не позволяет нарушить  авторитет

сложившейся традиции.

    Леонардо  выходит здесь за рамки ранее   использовавшейся  им  портретной

схемы, выработанной  Антонелло  да  Мессина.  Он  даёт  поясное  изображение

модели  в  лёгком,  трёхчетвертном  повороте,  со  взглядом,  обращенным   к

зрителю. Фон  больше не затенён, резко выделяя фигуру, но представляет  собой

пейзаж, «ирреальный, словно увиденный в мечте, и вместе с тем  панорамически

точный, насыщенный влажными испарениями и туманной дымкой. Это не  увиденный

где-то пейзаж и  не игра воображения, а natura naturans  (природа созидающая

(лат.)), возникновение  и  распад  сущего,  циклический   переход  материи  из

твердого состояния  в жидкое, парообразное. Это настоящий  синтез  ландшафтных

штудий  и  тех  топографических  зарисовок,   которые   Леонардо   делал   с

практической  целью  (проект   регулирования  течения  реки  Арно  с  помощью

канала и  затопления водой долины Кьяна,  подготавливая  который,  он  должен

был  выполнить   многочисленные   карты   местности,   расположенной   между

Тирренским  морем и Апеннинами).

    Можно  также утверждать, что впечатление,  внушаемое этой картиной  –   не

говоря об очаровании улыбки молодой  женщины,  вызывающей  постоянный,  быть

может, преувеличенный интерес и немало фантастических гипотез,  -  создаётся

благодаря совершенной связи между фигурой и  природным  окружением,  которой

художник достиг, применив технику  сфумато.  Она  помогла  объединить  образ

портретируемой, на чьём лице запечатлена ирония, - и  пейзаж,  синтезирующий

в себе грандиозность  мира, который человек стремиться раскрыть и  объяснить,

но который  вместе с тем заключает в себе много загадочного  и  невыразимого.

Собственно  портрет – это уже не противоположность  природе, а конечное  звено

её постоянного  развития. В этом глубоком единстве и гармонии всех её  частей

природа выступает  как всеобщее явление, как красота. Это  объясняет,  почему

современники  видели  в  Леонардо  не  столько  учёного,  сколько  основателя