Леонардо да Винчи как величайший живописец

двадцатидевятилетнего  живописца  к  окружающему  миру  и  осуществления  им

определённых  формальных задач. Действительно,  уже  тогда  Леонардо  изучает

человеческие  физиономии, от морщинистых  лиц  стариков  до  чистых  профилей

подростков; он занимается наблюдением над строением  человеческого  тела   и

его анатомией,   и  с  этой  целью  зарисовывает  фигуру  Пьеро  Барончелли,

повешенного в 1478 году за участие в заговоре Паццци; обращается  к  анализу

человеческих  чувств и их  проявлению  в  мимике,  жестах,  позах,  характере

драпировок.  Кроме  того,  художник  изучает   животных,   их   движения   и

выразительные возможности, растения, с их способностью отражать все  чувства

и формы жизни. Наконец, Леонардо  увлекают  собственно  научные  наблюдения,

жажда познать  человека и всё то, что им неустанно создаётся.  Однако  особо

важное значение в этой работе  придаётся  передаче  движения.  В  мастерской

Верроккьо это  составляло один из  главных  элементов  обучения  и   отражало

проявившуюся  на этом  этапе  развития  флорентийской  живописи  тенденцию  к

экспрессивности. Вслед за успешным  решением  проблемы  правильной  передачи

соотношения фигур  с  пространством,  основополагающей  на  заре  Ренессанса,

внимание привлекает трактовка движения. Она занимает художников,  начиная  с

Кастаньо –  поколение, переходное от первой ко второй  половине  кватроченто.

Но  в  то  время,  как  у  них  эта  разработка  выразительных  возможностей

искусства  носила  достаточно  внешний  характер,  для  Леонардо  она  стала

существеннейшей частью  его  изобразительной  системы,  в  которой  живопись

соединяется с  умозрением. Движение  лежит  не  только  в  основе  жизни,  но

является  также  инструментом  передачи  душевного  состояния.   По   мнению

Леонардо, «фигура  не будет достойна похвалы, если не выражает страстей  души

посредством  движения».  Поскольку  выразительный  язык  мастера  базируется

именно  на  данной  предпосылке,  а  Поклонение  волхвов  есть   первое   ее

воплощение  – как следствие этого, в  его  творчестве  углубляется  концепция

движения, распространяясь  на все элементы живописи, включая  «сфумато».

    «Снимая  контуры фигуры, и моделируя её  лишь с помощью света и тени,  он

стремится  осязаемо  передать  целостность  мира  проявлений,   пронизанного

скрытыми энергиями» (Маринони). Возможно, отдельные композиционные  элементы

этого удивительного  произведения более непосредственно  и  свободно  выражены

в каком-либо из подготовительных рисунков.  Но  в  общей  композиции  вокруг

Марии,  и  её   сына   предстаёт   человечество   мыслящее,   сомневающееся,

взволнованное,  благоговеющее,   молящее  –  целый  калейдоскоп  эффектов  и

страстей,  символизирующий  всю  внутреннюю  жизнь   человека,   его   жажду

познания.  До  этого  ни  одно  произведение  искусства  не  было   способно

воплотить такое  возвышенное содержание,  облекая  его  в  столь  совершенную

форму. Поклонение волхвов стало  выражением  значительнейшего  человеческого

события  и  первой   картиной   Леонардо   да   Винчи,   обретшей   поистине

универсальный масштаб.

    5.2. Поклонение  волхвов.

    Картина  была заказана  Леонардо  в  1481  году  и  предназначалась   для

украшения алтаря церкви  Сан Донато Скопенто, находившейся вблизи  Флоренции

со стороны  Порта а Сан Пьеро Гаттолино (в  настоящее  время  Порта  Романа).

Художник, однако, не закончил это произведение,  оставив  его  во  Флоренции

при своём отъезде  в Милан в 1482 году.

    Мадонну  с младенцем полукругом окружает  толпа, приблизившаяся к Святому

семейству,   чтобы   поклониться   ему.   Здесь    представлено    множество

физиономических типов людей всех возрастов; среди  них и юные всадники.  Даже

животные, как  это  потом  будет  часто  встречаться  у  Леонардо,  кажется,

разделяют человеческие чувства.  На  заднем  плане,  из  руин  палаццо,  чья

пустая  лестница  производит  впечатление  ирреальной,   вырывается   кортеж

путников и  всадников. В  правой части композиции  изображена  конная  битва,

смысл которой  остаётся  пока  неясным.  Два  дерева  в  центре  –  пальма  и

каменный дуб  – служат  осями,  вокруг  которых  закручивается  спираль  всей

композиции, как  бы вставленной слева – между  фигурой старца, погружённого  в

задумчивость,  и  справа  –  фигурой  юноши  (он  указывает  на  Мадонну   с

младенцем). На картине мы видим также лошадей, бредущих без всадников,  что,

возможно символизирует  природу, ещё не подчинённую человеком.  А  в  глубине

картины возникают  обычные для композиций Леонардо  высокие  горные  вершины,

намеченные  лишь эскизно, они производят величественное впечатление.

    5.3. Святой Иероним.

    «Начинай  свою  Анатомию  с  совершенного  человека,  затем  сделай  его

стариком и  менее  мускулистым;  затем  продолжай,  обдирая  его  постепенно

вплоть до костей. А  младенца  ты  сделаешь  потом,  вместе  с  изображением

матери».

    Ни  один из современных Леонардо источников ничего не сообщает о картине

Святой Иероним,  теперь  хранящейся  в  Музеях  Ватикана,  хотя  сомнения  в

атрибуции ему  этой  работы никогда  не  возникало,  так  как  стилистические

мотивы явно  связаны  с  живописной  манерой  именно  этого  мастера.  Кроме

незаконченности,  с  Поклонением  Волхвов,  её  роднит  также  формальное  и

структурное сходство,  при  очевидном  различии  содержания.  Там  –  толпа,

охваченная  жаждой познания, погружена в мистерию  универсальной  значимости,

здесь – одинокий герой,  чьё  лицо  высохло  от  поста  и  покаяния,  но  из

запавших глазниц  обращен взгляд, полный решимости  и воли.  У  Леонардо  лица

никогда не выражают второстепенных и неопределённых  чувств,  они  воплощают

глубокие страсти, более не трактуемые на кватрочентистском  языке  линий.  В

изображении головы святого сказывается мастерское владение Леонардо  тайнами

анатомии, которое, впрочем,  восходит  к  традиции  флорентийского  рисунка,

прослеживаемой  от Антонио  Поллайоло  к  Андреа  дель  Кастаньо  и  Доменико

Венециано. Новым  здесь  является  синтез  анатомического  опыта  и  изучения

движения. Фигура представлена коленопреклонённой, она  устремлена  вперёд,  в

то время  как правая рука протянута  в  сторону,  сжимая  камень  жестом,  за

которым последуют  покаянные  удары  в  грудь.  Фигура  растянувшегося  льва

завершает спиралью пирамиду с  фигурой  святого.  Эта  композиционная  схема

начинается  с четкого очертания гор в  глубине  сцены,  охватывает  скалистый

грот, место уединения Иеронима, и заканчивается кривой,  образуемой  спиной

животного. Такое  структурное построение характерно для Леонардо,  решительно

отказавшегося от композиций  кватрочентистского  типа  с  их  симметрическим

расположением  фигур  и  предметов  и  положившего  начало  новой  концепции

соотношения объектов и пространства, где факторы  атмосферы  играют  большую

роль, чем геометрические мотивы.  В  большинстве  своём  историки  искусства

относят  это  произведение  к  первому  флорентийскому периоду   творчества

Леонардо, до его  отъезда в Милан.

    5.4. Мадонна  с младенцем.

    «Для  тех  красок,  которым   ты   хочешь   придать   красоту,   всегда

предварительно  заготавливай  светлый  грунт.  Это  я  говорю  о  прозрачных

красках, так  как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет.  Этому  учат

нас на примере  разноцветного  стекла,  которые,  если  их  поместить  между

глазом и  светоносным воздухом, окажутся исключительно  прекрасными,  чего  не

может быть, если позади них находится тёмный воздух или иной мрак».

    О  том, насколько привлекала Леонардо  тема прекрасной молодой  матери  с

ребёнком, свидетельствуют  его многочисленные рисунки. Он изображал  женщин  с

лицами, то серьёзными, то улыбающимися, в  позах,  выражающих  нежность,  со

взглядом, полным трепетного чувства и тихой умиротворённости,  а  прелестных

младенцев –  занятых игрой и прочими ребяческими  забавами. У  мастера  трудно

найти  абсолютно  совпадающие  друг  с  другом  интерпретации  женской  либо

детской  фигуры,  что  было  обычным   для   кватрочентистских   художников,

следовавших неизменному  образцу в трактовке образа Марии (в  отношении  мать

– сын). Они стремились к возможно более полной передаче того,  что  отражает

аспект царственной  невозмутимости Мадонны, не выводя её  из  роли  за  рамки

поклонения  младенцу.

    Леонардо, напротив,  избирает  чисто   человеческие  ситуации;  детально

анализируя  сопутствующие им психологические  и  физиологические  мотивы,  он

отыскивает  высочайшие  выразительные  возможности  в  сюжете   Мадонна   с

младенцем.

    Отличный  от традиционного принцип эмоциональной   связи  между  фигурами

имеет место  уже в так называемой Мадонне  Бенуа,  хранящейся  в  Эрмитаже  в

Санкт-Петербурге. Мария, юная, почти девочка, играет с  сыном, показывая  ему

цветок. Она  представлена в движении и улыбающейся, ребёнок  же,  старательно

изучающий   принесённый   его   матерью    предмет,    кажется    серьёзным,

сосредоточенным. Передавая  в  живописи  различные  оттенки  чувств,  мастер

воплощает свою программу  изучения  человеческой  фигуры  –  её  физического

строения и  поведения.

    Что  касается женских  образов,  интерес  к  ним  Леонардо  носит  более

широкий  характер.  Он  создаёт  также  самостоятельные   женские   портреты

(вершина –  знаменитая Джоконда). Портрет из Национальной  галереи искусства

в Вашингтоне, идентифицируемый с Джиневрой Бенчи, может рассматриваться  как

прототип  данного  жанра  и  в  стилистическом  отношении  ещё   связан    с

флорентийской   живописью   конца   XV   века,   особенно   с    искусством,

практиковавшимся  в мастерской  Верроккьо.  Наряду  с  другими  чертами,  эта

работа Леонардо показывает мастерство его изображения  человеческой фигуры  в

природной среде, проявившееся уже с первых шагов  его творчества. Перед  нами

– начальный  этап этого развития, когда природа  выполняет собственно  функцию

фона, акцентируя  женский  образ,  не  наделённый  исключительной  красотой,

однако приковывающий  к себе  внимание  внутренней  экспрессией,   сочетанием

силы и меланхолии, разлитых в её чертах. Великолепная  хвоя  позади  женской

фигуры сохраняет  в композиции  относительную  самостоятельность,  во-первых,

благодаря её роли в смысловом контексте портрета, во-вторых, в силу  особого

любовного внимания, с каким она написана, хотя, надо сказать,  установить  с

абсолютной  точностью, что  за  растение  здесь  изображено,  не  удаётся.  В

женском лице особенно поражает облагораживающая его геометризация  контуров.

Непроизвольно возникает сопоставление с достойными,  но  банальными  героями

семейных процессий  в циклах фресок Доменико Гирландайо, близких  по  времени

первым  живописным  опытам  Леонардо,  подчёркивая,  сложность   и   глубину

программы молодого Винчи.

    Так  называемую Мадону Литта, хранящуюся, так же как и Мадонна Бенуа,  в

Петербургском Эрмитаже, историки  искусства  относят  к  миланскому  периоду

творчества  Леонардо и, несмотря на существование  собственноручного  рисунка

Леонардо,  несомненно  связанного  с  картиной,  обычно  приписывают   школе

мастера.  Отметим   эмоциональную   позу   Марии,   выражение   нежности   и

удовольствия  от  созерцания  младенца,  сосущего  грудь   матери,   обратив

одновременно  взгляд  в  сторону  зрителя.   Изображение   основывается   на

традиционном  мотиве  Madonna  del  late  (Млекопитательница),  обогащая  его

внимательным  наблюдением позы сосущего ребенка.  Физический  тип  маленького

Иисуса, светловолосого, кудрявого, с  очень  тонкой  кожей,  здесь  тот  же,

который мы увидим в Мадонне в скалах и в Святой Анне с  Марией  и  младенцем

Христом.

    В  заключение следует подчеркнуть,  что  красота,  воплощенная   в  нежных

формах юных Мадонн и пухленьких телах младенцев, представляет  для  Леонардо

не просто  изобразительный  мотив,  -  это  размышления  мастера  об  образе

матери, о её глубокой любви к сыну, переведённое им на язык живописи.

    5.5. Мадонна  Бенуа и Мадонна Литта.

    Первая  из названных картин была написана  на доске, а позднее,  поступив

в Эрмитаж, переведена на холст. Неизвестно, кому она принадлежала  до  того,

как  была  представлена  на  выставке  произведений  из   частных   собраний

Петербурга; знаем  только, что царём  Николаем  II  она  была  приобретена  у

последних русских  владельцев  в  1914  году.  Атрибуция  её  Леонардо   была

сделана исследователями  сразу и почти единодушно. Отмечалось, что Мадонна  и

младенец, внимательно  смотрящий на цветок, который его  мать держит  в  руке,

- это, быть  может, первые  художественные  образы,  задуманные  и  созданные

Леонардо, независимо от мастерской Верроккьо. Картина  относится  к  раннему