Леонардо да Винчи как величайший живописец

нового понятия  о  красоте,  не  связанной  более  с  канонами  или  законами

пропорциональности и  следовательно  бесконечно  более  свободной.  В  самом

деле,  женский  образ  как  бы  соткан  из  света,  который  его  окутывает,

обтекает, пронизывает. Проникая из глубины,  свет  постепенно  смягчается  в

прозрачном  покрывале,  затем  снова сгущается в складках  одежды,  между

прядями  волос  и  наконец   разливается   по   лицу   и   рукам,   позволяя

почувствовать, как бьётся под прозрачной кожей  горячий ток  крови.  Напрасно

задаваться  вопросом, что означает загадочная улыбка женщины,  какие  чувства

таятся у  неё в душе. Это не какое-то конкретное чувство, а разлитое на  лице

ощущение радости  полноценного бытия в совершенном  равновесии  мира  природы.

Таким образом,  Леонардо  преодолевает  вечную  дилемму  между  идеей  и  её

реализацией;  размышляя   о   живописи,   представляющейся   ему   средством

одновременно  выражения и  визуализации,  он  постепенно  находит  адекватный

живописный  язык для воплощения своей  концепции  мира.  «Образ,  создаваемый

рукой художника, должен прежде пройти  длительный  процесс  вынашивания  его

духом» (Маринони). Справедливо заключить, что в  Джоконде Леонардо,  наконец,

воплотил приоритет  интеллекта и искусства.  В  гармонии,  достигнутой  таким

путем, заключается  величие и значение картины.

 

 

   6.7.Святая Анна с Марией и младенцем Христом.

    К  теме Мадонна с младенцем и  святой  Анной  Леонардо  уже   обращался  в

миланский период творчества,  когда  выполнил  картон  с  изображением  этих

фигур (ныне в  Национальной галерее, Лондон),  который,  однако,  никогда  не

был переведён  в живопись. Картина, которую  мы  рассматриваем,  не  является

его версией  либо повторением: композиционная структура  её самостоятельна,  а

концептуальное  содержание отлично от воплощённого в картоне.  На  фоне  цепи

гор, возникающих из туманных испарений, как бы  постепенно  придавая  форму

хаосу первоначального  творения.  Вырисовывается пирамидальная  группа  Святой

Анны, Марии  и младенца Христа, который тянет  к себе ягнёнка, символ  будущей

жертвенной  миссии. Едва  уловимая  улыбка,  играющая  на  лицах  персонажей,

выражает  общую  настроенность  композиции.  В  ней  есть  прекрасные  куски

живописи (горы, группа с  младенцем  Христом,  дерево  справа),  однако  они

слабо  связанны  между  собой  и  далеки   от   эмоционального,   волнующего

собеседования, предстающего в лондонском картоне. Характерную  леонардовскую

трактовку движения, сплетающего отдельные элементы в групповое построение  –

замысел,  безусловно   новаторский,   оказавший   влияние   на   последующих

художников, - мы находим в жесте Мадонны, призывающей к себе младенца, в  то

время как тот  тянется в сторону, стремясь играть с ягнёнком.

    Это  незавершённое произведение выполнено  Леонардо  в  сотрудничестве  с

его учениками  в период  пребывания  во  Флоренции  в  1508  году.  Оно  было

заказано для  алтаря церкви Сантиссима Аннунциат. Вместе  с  манускриптами  и

другими работами мастера  картина  перешла  после  его  смерти  к  Франческо

Мельци. В 1629-1630 годах, во  время  войны  с  Мантуей,  она  была  найдена

французами  в  Казале  Монферрато.  В1810  году  картина  экспонировалась  в

парижском  музее.   Известны    многочисленные   реплики,   написанные   как

художниками  круга  Леонардо,  так  и  мастерами,  далёкими  от  его   школы

(например,  нидерландскими).  Использованная   Леонардо   композиция   нашла

отражение в  творчестве живописцев, близких ему  по времени:  Мадонна  Рафаэля

и Святое семейство (или Тондо  Дони)  Микеланджело,  которые  придерживаются

схемы построения, лежащей в основе данной картины. Это показывает,  с  каким

интересом относились современники к произведениям, созданным  Леонардо.

    6.8. Иоанн  Креститель.

    Из  полумрака слабо выступает беспокойная  фигура. Тростниковый  крест  и

звериная шкура, прикрывают тело, указывают на то, что на  картине  изображен

Иоанн Креститель, или Предтеча. Обращенный к  небу  указательный  палец  его

правой руки – ещё  один  мотив,  связанный  с  иконографией  этого  святого,

пришедшего  в мир, чтобы проповедовать  покаяние,  которое  «расчистит  путь»

грядущему явлению  Мессии.  На  лице,  выделенном  светом,  с  острым,  почти

фавнообразным  овалом,   обрамлённом   каскадом   кудрявых   волос,   играет

загадочная  интригующая   улыбка,   которая   не   согласуется   с   образом

аскетического пророка, жившего в пустыне и  питавшегося  саранчой  и  всякой

дикой пищей.

    История  этого произведения, обнаруживающего  то  ли  манерность,  то  ли

поиска языка  экспрессии, покрыта тайной. В источниках оно не фигурирует  под

названием Иоанн  Креститель:  Вазари  говорит  об  «ангеле»  из  медичейских

коллекций, приписывая его Леонардо, и  в  его  описании  эта  картина  очень

напоминает  Иоанна Крестителя. Находившаяся  около  ста  лет  в  Англии,  она

затем перешла  во владение французских королей.

    Это   произведение  было  переработано,  возможно,  самим  мастером,   а

возможно, его  учениками. Можно  думать,  что  первой  идеей  художника  было

изобразить  благовествующего ангела, если только это согласуется со  странной

фигурой, вызывающей у зрителя скорей чувство неловкости,  чем  восторженного

изумления. В  ней различим тот же дух иронии, что  характерен  для  Джоконды,

однако здесь  отсутствует пейзаж, на  который  могла  бы  проецироваться  эта

ирония, отражая  более сложные связи  между  человеком  и  природой.  В  силу

этого Иоанн  Креститель производит на зрителя  странное,  даже  двусмысленное

впечатление.  Между  тем,  картина  безусловно  принадлежит  к  кругу  работ

Леонардо,  а  по  своему  замыслу  является  одной  из  самых   новаторских,

поскольку в фигуре Святого Иоанна мастер синтезировал  свои  поиски  средств

выражения чувств и природы человека  в  целом.  Перегруженный  символикой  и

иллюзиями, этот образ, кажется, существует на грани  загадки  и  реальности.

Доказательством его воздействия на современников выступают многочисленные

копии и варианты композиции,  сохранившиеся  до  наших  дней.  Исследователи

датируют картину  концом римского – началом французского  периода  творчества

Леонардо (1514 – 1516).

 

 

 

                     7.Неистовство страстей и старость.

 

       Наряду  с  работой  над   картинами,  Леонардо   выполнил   множество

   рисунков, покрывающих страницы его манускриптов. Большая  часть  их,  как

   уже отмечалось, представляет собой иллюстрации  к  проектированию  разного

  типа машин, а также штудии научного порядка, связанные с его занятиями

   математикой,  музыкой, анатомией и ботаникой.  Но имеются также рисунки, не

   входящие  в  какую  либо  из  этих  категорий,  а  скорее  отражающие  ход

   интеллектуальной  работы Леонардо, характеризуя  его  личность  отчетливей

   любого  документа.  В  них  обнаруживаются  повороты  мысли  художника   –

   раздумья, обретающие в его творчестве  не  только  изобразительную,  но  и

   литературную  форму.  Таковы,  например,  так   называемые   предсказания,

   скрывающие  за мрачно-торжественным тоном  рассказа представление о разного

   рода  предметах, животных и привычных  действиях.

       Аналогичным образом в изображении  аллегорий или просто  человеческих

   фигур  – как то можно видеть в Сидящем старике, свидетельстве  размышлений

   Леонардо  о старости – реализуется ранее  разработанная идея о  взаимосвязи

   живописи  с философией, то есть с представлением  о мире в его физическом  и

   духовном  измерениях. К концу жизни мастера  в  его  искусстве преобладают

   апокалиптические   мотивы.   Подобная   тенденция   допускает   различные

   интерпретации:  быть  может,   это   раздумья   художника   перед   лицом

   приближающейся  смерти,  придающей  особый  акцент  теме  конца  мира   и

   человечества. И не исключено также,  что   образы  эти  косвенно  отражают

   горечь  Леонардо, не сумевшего осуществить  многие свои замыслы, бросавшего

   работу  из-за одержимости поисками новых  средств выражения.  Типичный  для

   Леонардо  случай незавершённой работы - –то Битва  при  Ангиари.  Внимания

   заслуживает  не только судьба этой композиции, но  и  тот  факт,  что   она

   позволяла  дать изобразительное воплощение  темы неистовства  и  жестокости

   людей.  Произведение было  заказано  -  как  и  парная  Битва  при  Кашине

   Микеланджело  – гонфалоньером Флорентийской  республики  Пьеро  Содерини  в

   августе  1504 года для украшения  стен  зала  Большого  Совета  в   Палаццо

   Синьории. Многие рисунки Леонардо  изображают  столкновения  всадников  и

   яростные  сражения вооружённых мужчин; в  них разрабатывалась тема  росписи

   и её  центральный  мотив:  схватка   за  знамя.  Документы  с   достаточной

   точностью  фиксируют момент появления росписи  на стене,  для  которой   она

   предназначалась, - 1505 год.  Поскольку смешанная техника живописи,  к

   которой  прибег художник, нуждалась в  просушивании, в зале  зажгли  огонь,

   однако  из-за её огромных размеров  желаемый результат не был   получен,  но

   вместо  этого на поверхности картины  появились частичные наплывы краски.

       Представление о центральной  части композиции  дают  сохранившиеся   с

   неё копии,  среди них – рисунок Рубенса.  Изображена ужасная схватка   между

   четырьмя  всадниками и тремя пешими  воинами за  овладение  боевым  стягом.

   Впервые  у Леонардо экспрессия в передаче  человеческих страстей  достигает

   границ  возможного. Глаза воинов вытаращены, рты широко открыты  в   крике,

   придающем  мужество себе и устрашающем  врага.  Даже  лошади  изображены  с

   полным  бешенства взглядом и  с  ногами,  переплетёнными  в  этой  борьбе.

   Коловращение  втягивает в свой иррациональный  круг и людей, и животных.

       Кажется почти  невероятным,  что  художник,  написавший  Джоконду  с

   тончайшим  чувством меры в выражении  иронии, был  способен  столь  ужасную

   сцену.  Тем не менее, леонардовские  идеи постепенно охватывали  всё   более

   обширную  сферу воплощения,  образуя   некую  универсальную  систему.  Свое

   место  в ней занимает и категория  неистовства страстей и смерти.

       Несколько  отвлекаясь  от  хода  изложения,  укажем  ещё   на   одно

   произведение, которое, несмотря на плохое  состояние сохранности, в какой-

   то мере  возмещает  утраченное:  речь  идет  о  Леде,  известной   лишь  по

   подготовительным  рисункам  и  повторениям  последователей  Леонардо.  Она

   расширяет  список не дошедших до нас  картин мастера, хотя  в   общем-то  не

   относится  к рассматриваемой в данном  случае теме.

       То,  что  мысли  о  смерти   и   созерцание   вселенских   катастроф

   сопровождали позднее творчество  мастера,  доказывает  также  изображение

   катаклизмов   на  рисунках  под  номерами  12378  и  12383  в  Виндзорском

   манускрипте  Леонардо. В  первом  из  них   видим,  как  грандиозный   смерч

   мгновенно  окутывает многолюдный город, скалистую гору и небо, сливая их в

   едином  водовороте, похожем на колоссальный  взрыв. Во втором, где исчезают

   все признаки  человеческого обитания, море и  небо обращаются друг в   друга

   бурей  невероятной силы, сметающей всякое  сопротивление на своем пути. Это

   своего  рода Страшный суд, последний   день  мира,  воплощенный  в   образах

   разрушительных  сил  природы,  для  выражения   которых  художник,  однако,

   находит  принцип своего рода гармонии.

       В  соответствии   с   сопутствующей   его   искусству   философскому

   истолкованию  явлений  Леонардо  стремился   выразить   свою   собственную

   концепцию  космического разрушения: уравнивание,  слияние в  единстве  всех

   элементов  неизбежно совпадает с абсолютной  гармонией.  Ею  начинается  и

   завершается  история творения. Леонардовская  система не могла бы прийти  к

   более  логическому заключению.  И   завершающей  точкой  подобного   видения

   природы  может служить образ художника  с интеллектом и  взглядом  мудреца,

   чьи   черты,  одновременно  ясные  и  суровые,   Леонардо   запечатлел   в

   Автопортрете, - художника, который глубже других  сумел исследовать  тайны

   и законы  мира и человеческих чувств  и выразить их  на  возвышенном   языке

   искусства.

 

 

 

                                  8.Вывод.

 

       К Леонардо да Винчи, может  быть больше, чем ко всем другим  деятелям

   Возрождения,  подходит понятие universale. Этот  необыкновенный человек всё

   знал  и всё умел – всё, что  знало  и  умело  его   время;  кроме  того,  он

   предугадывал многое, о  чём  в  его  время  ещё  не  помышляли.  Так,  он