Леонардо да Винчи как величайший живописец

флорентийскому  периоду  его  творчества,  её  можно  датировать   1475-1480

годами.

    Напротив, Мадонна Литта принадлежит уже  к миланскому периоду, поскольку

определённо содержит в себе ломбардские  черты:  внимание  к  реалистической

передаче драпировок, общий  интимный  тон  трактовки  образов.  От  герцогов

Висконти  она  перешла  в  собственность  семьи  Литта,   у   которой   была

приобретена русскими царём. Император Александр II купил  её в 1865 году  для

Эрмитажа, где  она была переведена с  дерева  на  холст.  В  последнее  время

специалисты  склоняются  к  тому,  что  данную  работу   Леонардо   завершал

Больтраффио, один из его миланских учеников.

    5.6. Мадонна  дель Гарофано.

    Другим  произведением, свидетельствующим  об  освобождении  Леонардо  от

наставничества  своего учителя (хотя у него  сохранился  вкус  к  изображению

дорогих тканей, ложащихся  мягкими,  текучими  складками,  чему  учились  во

флорентийской мастерской) является Мадонна,  названная  дель  Гарофано,  или

деи Фьори («с гвоздикой» или «с цветами»). В  композиционном  отношении  это

более сложный  вариант трактовки  темы,  чем  Мадонна  Бенуа,  но,  возможно,

также  и  более   скованный,   лишённый   непосредственности,   свойственной

последней.

    Неизвестно, каким образом картина попала из частного немецкого собрания

в Старую Пинакотеку  в  Мюнхене  в  Баварии.  Начав  с  понятных  упоминаний

Верроккьо и  его мастерской в связи с вопросом об  авторе  картины,  историки

искусства затем  почти единодушно приписали её  Леонардо.  Эта  точка  зрения

тем более заслуживает  внимания, что её придерживаются в  недавних  работах  о

художнике. Действительно, богатство драпировок, обширность горного  пейзажа,

тронутого на склонах  пурпуром и золотом, и  с  вершинами,  тающими  в  небе,

впечатление живости  срезанных цветов в хрустальном  кувшине, мягкость  тельца

младенца, предвещающего  детские образы Мадонны в скалах,  -  все  эти  черты

уже далеки от языка  Верроккьо.  Родственное  типам  мастера,  в  частности,

Мадонне Бенуа (гемма с кабошоном, которая скалывает платье Марии  на  груди)

и Благовещению  из  Уффици,  это  произведение  в  своей  изобразительной  и

экспрессивной новизне несёт печать зрелости.

    5.7. Мадонна  в скалах из Лувра.

    «О  картинах  святых,  которым поклоняются люди,  будут обращаться  к

другим, которые  не будут слышать; а у тех будут  открыты глаза,  но  они  так

же не будут  видеть. С такими они будут говорить, и им не будет  ответа,  они

будут просить  милости у тех, кто, имел уши, не  слышал;  они  будут  светить

тем, кто слеп».

    Первым  произведением,  выполненным   Леонардо  в   Милане,   была   так

называемая  Мадонна  в  скалах,  воплощающая  тему  непорочного  зачатия  или

догмат  о  зачатии  Марией  сына  вне  греха.  Картина  предназначалась  для

украшения алтаря (оправой для картины являлся  резной  деревянный  алтарь)  в

капелле Иммаколата церкви Сан Франческо Гранде в  Милане.

    25 апреля 1483 года члены братства  Святого   Зачатия  заказали  картины

(центральная  композиция  –  Мадонна  с  младенцем,  боковые  –  Музицирующие

ангелы) Леонардо, которому поручили выполнение самой  важной части алтаря,  а

также братьям  Амброджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время  историки

искусства придерживаются мнения, что оба  холста  на  идентичный  сюжет,  из

которых один  хранится  в  Лувре,  а  другой  –  в  лондонской  Национальной

галерее, являются вариантами картины, выполненными для  одной и той же  цели.

Подписная Мадонна  в скалах из Парижа (Лувр)  первоначально  украшала  алтарь

церкви Сан Франческо Гранде; возможно,  она  была  передана  самим  Леонардо

французскому  королю Людовику XII в знак благодарности  за  посредничество  в

конфликте между  заказчиками и художниками по поводу оплаты картин.  Заменила

её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне.  Впервые  Леонардо  смог

решить задачу слияния человеческих фигур с  пейзажем,  постепенно  занимавшую

ведущее место  в его художественной программе.

    Рассмотрим  «Мадонну в скалах»: фигуры  изображены у входа в грот,  почти

естественную крипту,  свет  в  которую  проникает  сверху  и  через  боковые

проёмы.  Вопреки  обычаю  фигуры   расположены   крестообразно,   на   осях,

указывающих  четыре  направления  пространства:  Иисус  на  переднем   плане

наклонён в сторону  зрителя; Иоанн Креститель и ангел указывают  на  развитие

пространства в  боковых  направлениях;  возвышающаяся  над  группой  Мадонна

напоминает «купол», из которого нисходит свет. То же самое можно  сказать  и

в отношении света: он падает сверху и сквозь боковые  проёмы.  Заметим,  что

грот –это обширное замкнутое  пространство с влажной и плотной  атмосферой,  а

цветы и травы тщательно  выписаны  вплоть  до  мельчайших  деталей.  В  этом

сказалось  влияние  нидерландцев,  с  которыми  Леонардо   познакомился   во

Флоренции  благодаря  Гуго  ван  дер  Гусу.  В   своей   картине   Леонардо,

несомненно, ставит проблему соотношения между большими и  малыми  величинами

и решает её «натуралистически»- с учетом того, что эти различия  заложены  в

самой природе. Но он предвосхищает также психологическое  решение.  Леонардо

исходит из предположения, что  человеческий ум,  также  являющийся  природным

инструментом, прекрасно  может  переходить  от  одного  масштаба  к  другому,

нисколько не нуждаясь в  сведении больших и малых величин к какой-то  средней

величине. Пространство, таким  образом,  представляется  ему  не  постоянной

структурой, основанной на математической  логике,  а  безбрежным  простором,

вбирающим в себя человеческий опыт или человеческое существование.

    «Мадонна в скалах», несомненно, представляет собой картину, нуждающуюся

в специальном «ключе». Она  полна герметических, но отнюдь  не  символических

значений,  ибо  символ-это  всегда  намек  на  какое-то   иное,   переносное

значение, а  Леонардо  стремится  к  тому,  чтобы  смысл  изображенных  вещей

остался тёмным, до конца не раскрытым. Глазу даны  одни  лишь  формы.  Точно

также в природе  человек видит предметы и явления,  имеющие  свои  причины  и

значения. Их  можно  исследовать  и  понять,  но  они  не  даются  априорно.

«Феномен»  пещер,  как  явствует  из  различных  записок  художника,  сильно

привлекал Леонардо. Его интересовала  научная  и  геологическая  суть  этого

явления,  в  котором   он  видел  проявление   «внутренней»   жизни   земли,

подземных, сверхъестественных её сил. Пещера  для  него  –  это  «средоточие

геологических  процессов,  огромных  сдвигов  в  пространстве   и   времени,

составляющих тайну  Земли»  (Шастель).  Быть  может,  древние  ледники  были

свидетелями далекого прошлого Вселенной,  её  предыстории,  закончившейся  с

рождением Христа, когда  природа и история обрели наконец  настоящую  жизнь  и

потянулись к свету (Леонардо- единственный художник кватроченто, не  верящий

в «возврат древности» и не советующий подражать классическому искусству),  а

непостижимая  тайна  действительности  стала  доступной  для   человеческого

понимания. Стены и свод пещеры рушатся, и в расщелины  врывается свет:  эпоха

подземной жизни закончилась,   начинается  эпоха  исследований  и  опыта.  У

порога стоят четыре фигуры, над ними небо.  Но  почему  перед  нами  встреча

младенца Христа с младенцем  Крестителем? Почему  ангел  указует  перстом  на

Крестителя? Быть может, это  тот же ангел который принес Марии  благую  весть

и его миссия на этом окончилась? Христос явлен на свет,  и  теперь  человеку

надлежит возвестить об этом людям. Миссия Крестителя- это не откровение  или

пророчество, а интуиция. Интуиция, как внушение свыше, которая  предшествует

опыту и его стимулирует, как  предположение,  которое  предстоит  проверить.

Таково одно из  возможных  истолкований  этой  картины  (ведь  Леонардо  ещё

вернётся к Крестителю как к человеку, «прозревшему»  благодаря природе).  Тем

более что оно  соответствует  неоплатоническим,  хотя  и  не  ортодоксальным

основам культуры художника.

    Леонардо в  Милане  вполне  мог  выступать,  как  представитель  высокой

флорентийской культуры и  в то же время отстаивать  свои  позиции  без  риска

впасть в немилость  у официальных неоплатоников.  Здесь  он  доказывает,  что

вдохновение, неистовство  души  составляет  глубокую  побудительную  причину

всякого исследования и практического  опыта,  что  пространство  является  не

абстрактно-геометрической  структурой,  а  реальной  данностью  интуиции   и

опыта. Пространство, таким образом, выступает в  виде  атмосферы,  поскольку

все предметы представляются нам  окрашенной  атмосферой.  То,  что  Леонардо

назовет «воздушной перспективой», есть не что  иное,  как  мера  расстояния,

зависящая от плотности  и окраски отделяющего нас  от предметов слоя  воздуха.

Вот почему все  они представляются нам  как  бы  слегка  завуалированными,  с

размытыми контурами. В этой мягкости, воздушности, неуловимом слиянии  света

и тени  заключается  прекрасное, которое,  по  мысли  Леонардо,  не  обладает

постоянной  формой, а  порождается  вдохновением,  внутренним  побуждением  к

исследованию  и  познанию,  стремлением  к  гармонии  с  природой,  а  потому

зависит не только от места, времени и условий освещения,  но  и  от  настроя

человеческой  души.  Четыре  фигуры  «Мадонны  в   скалах»   не   отличаются

определённостью жестов, точностью движений: ангел  указует, младенец  Христос

ушел в себя, словно отгораживаясь от чуждого  ему  пространства,  Креститель

наклонился  вперёд, поза и улыбка Богоматери полны  печального  предчувствия,

словно она  уже знает или предвидит  уготованную  сыну  судьбу.  Быть  может,

главное в этих образах- внутреннее состояние,  глубокие  душевные  движения.

Именно поэтому  они еще в пещере, хотя и на её пороге.

 

 

 

                            6.Леонардо в Милане.

 

    Первый  период пребывания Леонардо в   Милане  (1482-1499)  явился  самым

продуктивным  в его творчестве и  принёс  ему  известность  во  всей  Италии,

прежде  всего,   количеством   и   значимостью   выполненных   произведений,

завершенных или  незаконченных, либо доведённых только до  стадии  замысла  и

первоначальных  набросков. К этому времени развитие его  искусства  приобрело

совершенно  самостоятельное  направление,  что   со   всей   определённостью

проявилось  именно в Милане, начиная с Поклонения волхвов.  Стиль  его  более

не зависим  от  «флорентийских»  или  «ломбардских»  образцов,  но  обретает

собственные,  леонардовские  приметы  и  находит  здесь  своих   соперников,

последователей  и подражателей.

    Леонардо  воспользовался обыкновением Лоренцо   Великолепного  направлять

флорентийских  художников  в  различные  итальянские  государства  и   таким

образом приехал  в главный город Ломбардии. Милан, возможно, был тогда  одним

из самых  важных мест  в  Италии  по  своему  географическому  положению,  по

развитию производства и политической мощи; этим  он  во  многом  был  обязан

плодородию  территории и  густой заселённости. Милан представлял собой  также

культурный  гуманистический центр, едва ли  не  равный  Флоренции  Медичи  по

своей утончённости и творческому заряду.

    Леонардо  в Милане  не  окружён,  как   это  было  во  Флоренции,  людьми

скептическими  и  недоверчивыми.  Он  углубляет  и   развивает   во   многих

направлениях  свои научные  изыскания,  занимается  инженерией,  гидравликой,

естественными науками, делает во всех областях сенсационные открытия.  Здесь

он пишет  значительную часть своих теоретических работ,  делает  огромную

массу  заметок.  С  ним  советуются  как   со   специалистом   по   вопросам

строительства Миланского и Павийского  соборов.  Он  составляет  проекты  по

мелиорации, канализации, градостроительству. Искусство  для  него-  одна  из

многих разновидностей исследования, опыта, познания, но в  известном  смысле

оно выше других, потому что рисунок –  «вещь  умственная»,  интеллектуальный

процесс и, как  таковой, орудие, пригодное для всех  предметов.  Значительная

часть его исследований и открытий - от анатомии до механики, от ботаники  до

космологии  – была выражена и сообщена с  помощью рисунка,  несущего  на  себе

всегда следы  лихорадочных поисков, гипотетических предположений,  стремления

к проверке на практике. Но именно потому,  что   Леонардо  является  первым,

кто  проводит  научные  исследования   с   особой   целью   и   определённой

методологией, он является также первым, кто отделяет искусство - – силу  его

особой целенаправленности и методологии – от науки.  Не  случайно  свод  его

заметок  о  живописи  составляет  отдельный  трактат,  весьма  отличный   от

трактатов, которые  он задумывает в отношении  других  предметов,  занимающих

его ум.

    Как  живописец Леонардо исполнил  в  Милане  два  произведения,  имеющих

первостепенное  значение, -  «Мадонна  в  скалах»  (заказана  в  1483  г.)  и