Картины Леонардо да Винчи

 

Оглавление

Введение 3

Картины Леонардо да Винчи 4

Мадонна в скалах (Мадонна в гроте) 4

Мона Лиза (Джоконда) 5

Дама с горностаем (Портрет Цецилии Галлерани) 5

Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа) 5

Портрет Джиневры де Бенчи 6

Портрет молодой женщины 6

Мадонна с гвоздикой 6

Мадонна Литта 6

Благовещение 7

Святая Анна и Мария с младенцем Христом 7

Иоанн Креститель 7

Список используемой литературы 8

 

 

 

Введение

 

Леонардо  да Винчи (1452-1519), итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый и инженер. Основоположник художественной культуры Высокого Возрождения, Леонардо да Винчи  сложился как мастер, обучаясь у  Андреа дель Верроккьо во Флоренции. Методы работы в мастерской Верроккьо, где художественная практика сопрягалась с техническими экспериментами, а также дружба с астрономом П. Тосканелли способствовали зарождению научных интересов молодого да Винчи. В ранних произведениях художник, развивая традиции искусства Раннего Возрождения, подчеркивал плавную объемность форм мягкой светотенью, иногда оживлял лица еле уловимой улыбкой, добиваясь с её помощью передачи тонких душевных состояний. Фиксируя результаты бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах, исполненных в различных техниках (итальянский и серебряный карандаши, сангина, перо и др.), Леонардо да Винчи добивался остроты в передаче мимики лица, а физические особенности и движение человеческого тела юношей и девушек приводил в идеальное соответствие с духовной атмосферой композиции.

Занимаясь архитектурой, Леонардо да Винчи разрабатывал различные  варианты “идеального” города и проекты  центрально-купольного храма, оказавшие  большое влияние на современное  ему зодчество Италии. Важнейшим  источником для изучения воззрений  Леонардо да Винчи являются его записные книжки и рукописи (около 7 тысяч  листов), отрывки из которых вошли  в “Трактат о живописи”, составленный после смерти мастера его учеником Ф.Мельци и оказавший огромное влияние на европейскую теоретическую мысль и художественную практику. В споре искусств Леонардо да Винчи первое место отводил живописи, понимая ее как универсальный язык, способный воплотить все многообразные проявления разумного начала в природе. Облик Леонардо да Винчи был бы воспринят нами односторонне без учета того, что его художественная деятельность оказалась неразрывно связанной с деятельностью научной. В сущности, Леонардо да Винчи представляет в своем роде единственный пример великого художника, для которого искусство не было главным делом жизни.

 

 

Картины Леонардо да Винчи

 

Мадонна в скалах (Мадонна в гроте)

(1483 – 1490-1494)

Леонардо  да Винчи получил заказ на алтарную картину от одного из религиозных братств, но расхождения с заказчиками из-за оплаты привели к тому, что Леонардо да Винчи оставил картину у себя.

Не получив  от Леонардо да Винчи обещанной картины  «Мадонна в гроте», заказчики возбудили  против него тяжбу, тянувшуюся около  двадцати лет. Несколькими годами позже  ученик Леонардо Амброджо де Предис под непосредственным руководством самого мастера закончил (с некоторыми изменениями в деталях) повторение картины «Мадонна в гроте», которое было передано заказчикам. Ныне эта картина, сильно уступающая в художественном отношении луврскому варианту, находится в Лондонской Национальной галерее.

Картина «Мадонна в скалах» может считаться  первой монументальной алтарной композицией  Высокого Возрождения. В луврской картине художник изобразил только четыре расположенные на первом плане фигуры — деву Марию, ангела, младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя. Но зато эти образы приобрели черты обобщенного величия; в сравнении с ними персонажи ранних леонардовских работ кажутся менее значительными. Образы «Мадонны в скалах» можно назвать идеально прекрасными, но с тем обязательным дополнением, что они сохраняют при этом всю полноту жизненной выразительности. В первую очередь это относится к образу самой мадонны, материнская любовь которой выражена не только в жесте ее руки, одновременно как бы благословляющем и оберегающем ее ребенка, но и в глубокой внутренней сосредоточенности, концентрированности душевного чувства. Отпечаток серьезности присущ в луврской картине даже очаровательным детям. Действующие лица лишены скованности, они отличаются полной свободой физических и душевных движений. Здесь нет и ясно выраженного сюжетно-повествовательного раскрытия темы; вместо четкой фиксации определенного момента Леонардо нашел в луврской картине один из важнейших изобразительных принципов Высокого Ренессанса, который можно определить как воплощение человеческого образа в состоянии гармонического бытия, особого равновесия внутренних и внешних движений. Это не отдельный момент, это своеобразное, «длящееся» состояние. По-новому представлено здесь и окружение действующих лиц — подобие грота среди причудливых скал, напоминающих по форме гигантские темные кристаллы, почва, усеянная разнообразными цветами. Порознь каждый камень, каждая травинка и цветок — это тончайшее изображение натуры, свидетельство огромных познаний Леонардо да Винчи в геологии и ботанике, но в целом они образуют пейзаж почти фантастического характера. Это уже не фон, а своеобразная эмоциональная среда, вступающая в активную связь с человеческими образами, — недаром фигуры изображены не перед пейзажем, как это бывало прежде, а в самом пейзаже. В луврской картине отчетливо проявилось умение располагать фигуры согласно четкому и ясному геометрическому построению: они как бы вписаны в равнобедренный треугольник, вершина которого совпадает с головой Марии. Так Леонардо да Винчи кладет начало чрезвычайно распространенной в живописи Высокого Возрождения пирамидальной композиции, способствующей созданию ясных и гармонических решений. В луврской картине фигуры чувствуют себя в границах этого построения свободно и естественно, тем более что Леонардо да Винчи избегает сухого геометризма, внося в композицию дополнительные оттенки. Так, утяжеляя правый нижний угол картины двумя фигурами — ангела и младенца Христа, — художник уравновешивает ее с помощью крупного просвета в левой верхней части, благодаря чему спокойная статика пирамидальной композиции обогащается движением по диагонали. Подобные приемы сложного динамического равновесия станут характерными для мастеров Высокого Ренессанса.

 

Мона Лиза (Джоконда)

(1503)

Это произведение, как одно из немногих памятников мирового искусства, обладает огромной притягательной силой. Но эта особенность картины связана не с воплощением некоего таинственного начала или с другими подобными же измышлениями, а рождена ее поразительной художественной глубиной. Портрет Леонардо да Винчи «Мона Лиза» — это решающий шаг на пути развития ренессансного портретного искусства.  Портрет Моны Лизы воспринимается как результат гигантского качественного сдвига. Впервые портретный образ по своей значимости стал на один уровень с самыми яркими образами других живописных жанров. Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа, и уже само сопоставление ее сильно приближенной к зрителю фигуры с видимым издалека, как бы с огромной горы ландшафтом сообщает образу необыкновенное величие. Этому же впечатлению содействует контраст повышенной пластической осязательности фигуры и ее плавного обобщенного силуэта с уходящим в туманную даль, похожим на видение пейзажем с причудливыми скалами и вьющимися среди них водными протоками. Но прежде всего привлекает облик самой Моны Лизы — ее необычный, как бы неотрывно следящий за зрителем взгляд, излучающий ум и волю, и едва уловимая улыбка, смысл которой как бы ускользает от нас, — эта неуловимость вносит в образ оттенок неисчерпаемости и бесконечного богатства. Немного найдется во всем мировом искусстве портретов, равных картине «Мона Лиза» по силе выражения человеческой личности, воплощенной в единстве характера и интеллекта. Исходящее от картины «Мона Лиза» ощущение силы — это органическое сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы, духовная гармония человека, опирающегося на его сознание собственной значительности. И сама улыбка ее отнюдь не выражает превосходства или пренебрежения; она воспринимается как результат спокойной уверенности в себе и полноты самообладания. Но в картине Мона Лиза воплощено не только разумное начало — образ ее исполнен высокой поэзии, которую мы ощущаем и в ее неуловимой улыбке и в таинственности развертывающегося за ней полуфантастического пейзажа. Леонардо да Винчи сумел внести в образ ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Чувство обобщения сказывается во всех элементах изобразительного языка картины, в ее отдельных мотивах — в том, как легкая прозрачная вуаль, охватывая голову и плечи Моны Лизы, объединяет тщательно выписанные пряди волос и мелкие складки платья в общий плавный контур. Это чувство ни с чем несравнимой по нежной мягкости моделировке лица и прекрасных рук. Главенство светотеневой моделировки ощущается и в подчиненном ей колорите картины. Как многие работы Леонардо да Винчи, эта картина потемнела от времени, и ее цветовые соотношения несколько изменились, однако и сейчас отчетливо воспринимаются продуманные сопоставления в тонах карнации и одежды и их общий контраст с голубовато-зеленым, «подводным» тоном пейзажа.

 

Дама с горностаем (Портрет Цецилии Галлерани)

(1490)

Портрет хранился долгие годы в музее Чарторыйских. В картине «Дама с горностаем»  художник Леонардо да Винчи внес новое  в прием объемной моделировки  фигуры. Леонардо да Винчи не любил  сильного прямого освещения, дающего  слишком резкие тени и блики. Более  всего Леонардо да Винчи  увлекал  свет в сумерках в пасмурные дни, когда лица приобретают особую интимную мягкость. Нечто от подобного освещения  есть и в картине «Дама с  горностаем», где свет содействует  мягкой нюансированной моделировке  лица и фигуры, но и сообщает образу Цецилии Галлерани ореол своеобразной романтической поэзии.

 

Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа)

(1480)

Произведение, несущее в себе уже новый целостный замысел и представляющее первую важную веху на творческом пути Леонардо. Молодой художник избрал один из самых популярных мотивов в живописи раннего (а впоследствии и Высокого) Возрождения — изображение мадонны в интимно-лирическом плане, когда тема материнства выражается просто и безыскусственно, без той сложности идейного и изобразительного замысла, которая свойственна крупным алтарным композициям. Леонардо да Винчи еще не достиг полной зрелости мастерства — это сказывается в не совсем удавшейся — слишком крупной и выглядящей несколько условно — фигуре младенца. И все же картина «Мадонна Бенуа» резко выделяется среди близких ей по теме композиций, в которых образ мадонны кажется статичным, застылым не только внешне, но и внутренне, ибо в них нет такого открытого излияния чувства, как в светящейся счастьем материнства леонардовской Марии. Художник вводит в картину мотив игры юной матери и ребенка с цветком. Жизненная правда Леонардо да Винчи — это высокая правда, и в соответствии с ней изобразительный язык в рассматриваемой картине отличается большей обобщенностью, нежели в его более ранних работах, — той концентрированностью видения, способностью в немногом увидеть многое, которая составляет уже особенность Высокого Возрождения. Фигуры мадонны и младенца, заполняя почти всю картину, уже одной своей крупной пластикой формируют ее пространство. Предельно лаконичный в своей выразительности мотив: окно в темной стене, одновременно показывающее, что действие происходит в интерьере, не позволяющее увидеть за его стенами чистое голубое небо.

 

Портрет Джиневры де Бенчи

(1470)

Портрет Джиневры де Бенчи написан художником Леонардо да Винчи еще в ученичестве у Андреа дель Верроккьо. В этом погрудном изображении молодой женщины, лицо которой отмечено выражением задумчивой сосредоточенности, можно обнаружить подобное же сочетание традиционных черт с предвестием нового. Живописная манера художника Леонардо да Винчи еще отличается здесь несколько дробной детализацией, но образ модели дамы Джиневры де Бенчи уже окружен своеобразной поэтической атмосферой, чему содействует необычный по своей трактовке пейзажный фон.

 

Портрет молодой женщины

(1490)

Картину иногда называют «Портрет неизвестной», подчеркивая  нерешенность вопроса о личности изображенной молодой женщины, но гораздо  чаще картину именуют «Прекрасная  Ферроньера». В 19 веке эта картина «Прекрасная Ферроньера» пользовалась очень большой популярностью и часто копировалась многими художниками. Отличительные особенности манеры портретной живописи Леонардо да Винчи — это не только светотень и мягкие темные полутона, но и особая красота линий и мягкость рельефной моделировки. Линия у Леонардо да Винчи — это не только очерчивающий контур, она обладает также определенными пространственно-стереоскопическими качествами, создавая реальное ощущение объема, живой пластики, которое усиливается характерной для Леонардо мягкой косой штриховкой. Слияние образной яркости и большого художественного обобщения свойственно портретным рисункам Леонардо да Винчи.

 

Мадонна с гвоздикой

(1480)

Картина «Мадонна с гвоздикой» — свидетельство  того, что художник Леонардо да Винчи  достиг полной творческой самостоятельности. Можно представить себе, что именно увлекло художника Леонардо да Винчи в этой работе. Он преобразовал в картине «Мадонна с гвоздикой» один из традиционных типов картины интимного, камерного склада.

 

Мадонна Литта

(1490)

В картине  «Мадонне Литта» — в произведении итальянского живописца иного, более камерного характера нежели ранние работы, отчетливо выразились элементы нового искусства эпохи Высокого Возрождения. Общий замысел картины восходит, бесспорно, к самому мастеру, что подтверждается его собственноручным рисунком женской головы для головы мадонны, хранящимся в Лувре, и той особой красотой композиционного решения, которая в те годы была недоступна никому, кроме Леонардо да Винчи. Однако живописное исполнение картины менее совершенно. Это связано, по-видимому, с тем, что в работе над картиной принимал участие ученик Леонардо Амброджо де Предис. Картина «Мадонна Литта» по своему типу напрашивается на сравнение с «Мадонной с цветком», в сопоставлении с которой становится особенно наглядным решающий качественный скачок, который произошел в творчестве Леонардо да Винчи. Композиционное построение картины отличается поразительной четкостью и совершенством. Достаточно обратить внимание на то, как красиво до предела обобщенный и в то же время живой силуэт фигуры мадонны сочетается с геометрически строгими очертаниями двух симметрично расположенных оконных проемов или как безошибочно точно, но в то же время естественно ее голова помещена в простенке между этими окнами. Мягкая лепка ее лица выигрывает от контрастного соседства с голубым небом, видимым в просвете окон. Чувство радости материнства в картине «Мадонна Литта» углубилось благодаря содержательности самого образа Марии — в нем нашел свое зрелое выражение тип леонардовской женской красоты. Тонкому прекрасному лицу мадонны особую одухотворенность придают полузакрытые глаза и едва уловимая улыбка — кажется, что она улыбается своим грезам.