Леонардо-Да-Винчи

2

Ярославский филиал Московского государственного университета экономики, статистики и информатики (ЯФ МЭСИ)

Кафедра «Гуманитарных и экономических наук»

Курсовая работа

по дисциплине

«Философия»

на тему:

«Леонардо да Винчи: художник, поэт, ученый, философ»

                                                          Работу выполнила студентка 3 курса

                                                           группы  ФКз-31          Попкова В. В                   

                                Работу проверил научный руководитель:

                      Е. Э. Крылова

          Курсовая работа защищена с оценкой_____________________

Ярославль – 2011

Оглавление

Введение …………………………………………………………………….3

Глава 1. Основные этапы жизни Леонардо да Винчи ……………………6

Глава 2. Язык живописных произведений Леонардо да Винчи …………9

2.1 Живопись как форма творческого познания ………………………….9

2.2 Техника живописи в искусстве Леонардо да Винчи ………………...17

2.3 Образ мадонны в картинах Леонардо да Винчи ……………………..26

Глава 3.  Рукописное наследие Леонардо да Винчи ……………………..48

Глава 4.  Научная деятельность Леонардо да Винчи …………………….66

Глава 5.  Великий философ и мыслитель …………………………………91

Заключение ………………………………………………………………….95

Библиография ……………………………………………………………….99

Примечание ………………………………………………………………...104

Введение

Актуальность работы. Эпоха Возрождения в Италии заложила основы реалистического искусства всей Западной Европы. Наука XIX в. распространила понятие «Возрождение» на все сферы жизни общества рассматриваемой эпохи и определила характерные черты культуры этого времени, связанного с коренной ломкой старой феодальной системы.

Возрождение (франц. Renaissance, итал. Rinascimento) — это эпоха больших экономических и социальных преобразований в жизни многих государств Европы, эпоха радикальных изменений в идеологии и культуре, эпоха гуманизма и просвещения. Искусство этой эпохи опиралось на заново открытую культуру античности, отсюда и термин «Возрождение».

В этот исторический период в различных областях жизнедеятельности человеческого общества возникают благоприятные условия для небывалого взлета культуры. Развитие науки и техники, великие географические открытия, перемещение торговых путей и появление новых торговых и промышленных центров, включение в сферу производства новых источников сырья и новых рынков существенно расширяло и изменяло представление человека об окружающем мире. Высокого расцвета достигают наука, литература, искусство.

Меняются представления о самом человеке, о его месте и роли в природе и обществе. Идеалом личности новой эпохи становится человек хорошо развитый физически и умственно, обладающий сильной волей, отвагой и предприимчивостью. Человек новой эпохи стремится к духовной свободе; средневековый аскетизм вытесняется радостью бытия, свободой творчества, проявлением индивидуальности. На смену вере приходит знание, основанное на практическом опыте.

Это было время, нуждавшееся в титанах мысли, духа, учености, и эпоха Возрождения породила таких титанов. Она дала человечеству целый ряд выдающихся ученых, мыслителей, изобретателей, путешественников, художников, поэтов, деятельность которых внесла колоссальный вклад в развитие общечеловеческой культуры. Таким образом, Возрождение принес глубокие перемены во все области жизни общества своей эпохи.

В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную личность, как основателя искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи. Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника и ученого стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи из его наследия. Ему посвящена колоссальная литература, подробнейшим образом изучена его жизнь. И, тем не менее, многое в его творчестве остается загадочным и продолжает будоражить умы людей.

Феноменальная исследовательская мощь Леонардо да Винчи проникала во все области науки и искусства. Даже спустя столетия исследователи его творчества изумляются гениальности прозрений величайшего мыслителя. Леонардо да Винчи был художником, скульптором, архитектором, философом, историком, математиком, физиком, механиком, астрономом, анатомом. До нас дошли его многочисленные рисунки и чертежи с проектами токарных станков, прядильных машин, экскаватора, подъемного крана, литейного цеха, гидравлических машин, приспособлений для водолазов и т. п.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры и науки, оказали огромное влияние на искусство.

Объект работы: деятельность Леонардо да Винчи.

Предмет работы: синтез науки и искусства в творчестве Леонардо да Винчи.

Цель работы: Раскрыть уникальность и величие личности Леонардо да Винчи.

Реализация данной цели предполагает решение следующих задач:

- выявить взаимоотношения науки и искусства в творчестве Леонардо да Винчи;

- изучить живопись как форму творческого познания;

- выделить особенности техники живописи;

- рассмотреть образ мадонны в картинах Леонардо да Винчи;

- раскрыть философскую мысль Леонардо да Винчи;

- изучить научную деятельность Леонардо да Винчи;

- проанализировать произведения литературы Леонардо да Винчи.

Теоретическая и источниковая база. Источниковой базой в курсовой работе являются труды Леонардо да Винчи «Суждения о науке и искусстве», «Суждения», «О науке и искусстве» и другие, освещающие проблему культуры, науки, искусства. Теоретическую базу составили критические работы по его творчеству следующих исследователей: Бернсона Б., Вазари Дж., Вентури А., Веццози, А. Гуковского Г., Дюрера А., отражающие взгляд на культуру и искусства эпохи Возрождения. В качестве приложений использовались репродукции полотен Леонардо да Винчи: «Мона Лиза», «Тайная вечеря», «Благовещение», «Мадонна Лита», а также «Крещение Христа».

Методологическая база. В курсовой работе используется принципы культурно-исторического подхода к предмету исследования. Вместе с тем, при совокупном анализе развития и становления различных областей искусства и науки эпохи Ренессанса и при анализе различных авторов на картины применялись синхронический, диахронический методы. При подведении итогов был использован метод обобщения.

Структура курсовой работы - работа состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы и приложения. Объем курсовой работы 117 страниц.

Глава 1. Основные этапы жизни Леонардо да Винчи

В маленьком городке Винчи, расположенном между Эмполи и Пистойей, 15 апреля 1452 года, в субботу родился Леонардо ди сер Пьеро д` Антонио. Его отец, нотариус, имел связь с женщиной из Анкиано, некой Катериной, которая позднее вышла замуж за крестьянина. Несмотря на незаконное происхождение, маленький Леонардо был признан в доме своего отца, где он вырос и получил образование. Его дед Антонио умер в 1468 году, а спустя год вся отцовская семья переехала во Флоренцию. Поначалу совершенно подобный сверстникам, мальчик, когда вышел из возраста, называемого древними неизречённым, стал отличаться от других, и его миловидное лицо отчасти подурнело от выразительности, причиной которой является рано развившаяся способность суждения; улыбка стала насмешливой, а взгляд пристальным и неприятным для собеседника, как если бы тот лукавил или приукрашивал или ещё каким образом лгал, и это раскрылось. Большую часть свободного времени – а его в деревне бывает достаточно – Леонардо проводил с дядей Франческо, старше племянника на 17 лет. Подражая практиковавшемуся в медицине священнику, Леонардо собирал и высушивал целебные травы, так что отец однажды спросил с насмешкою не собирается ли он стать аптекарем, чтобы изготавливать яды, в жестокое нынешнее время, дескать, более необходимые. Но тут он замолчал, увидев, с каким старанием Леонардо рисует листок со всеми его прожилками, насекомое, речную раковину или ещё что-нибудь, достойное изображения и как это у него получается. Он начал рисовать сам собой по живости своего ума, имел образцом лишь прекрасные картины и скульптуры, созданные природой. Рано проявившаяся у мальчика художественная одарённость побудила отца отдать его в обучение к одному из самых разносторонних и известных мастеров Флоренции – скульптору, ювелиру и живописцу Андреа Верроккьо. Это почти все, что известно о деятельности Леонардо в кругу его учителя. По существу, сохранилось крайне мало образцов живописи самого Верроккьо, но традиция приписывает руке Леонардо (а историки искусства подтверждают это) ангела и пейзаж в картине Крещение Христа, хранящейся теперь в Уфиции и происходящей из верроккьевской мастерской. Именно здесь началось формирование творческой индивидуальности Леонардо. В 1472 году он записался в качестве мастера в Цех живописцев. Это означало, что, по крайней мере, к тому времени он уже не был учеником Верроккьо, а, возможно, даже покинул его мастерскую. Леонардо занимался всеми сферами художественной деятельности, всегда проявляя безграничную любознательность и умение связать искусство с научными познаниями, бывшими результатом пристального наблюдения и неустанного исследования явлений природы. В 1480 году Леонардо получил доступ в своего рода академию, в саду на площади Сан-Марко, находившуюся под покровительством Лоренцо Великолепного. Можно считать, что здесь Леонардо впервые близко столкнулся со скульптурой, которая не могла не привлечь его возможностями пластического выражения. В том же году церковь Сан Донато Скопе-то вблизи Флоренции заказала ему композицию «Поклонение волхвов», ныне находящуюся в Уфиции. Однако флорентийская среда казалась художнику тесной, не способствующей вдохновению. Не исключено, что на его решение изменить обстановку повлиял и тот факт, что он не вошёл в число четырёх живописцев, направленных в Рим для росписи Сикстинской капеллы. А быть может, сыграло свою роль свойственное Леонардо беспокойство, постоянно побуждавшее его искать все новый опыт и менять творческие горизонты. В 1482 году он предстал перед герцогом Милана Лодовико Сфорца, в письме к которому перечислил свои профессиональные способности, в том числе в качестве инженера гражданских сооружений и конструктора военных машин. Ломбардский город ему оказал благосклонный приём. Вместе с живописцами, братьями Де Предис, он жил в квартале Порта Тичинезе и уже в 1483 году был приглашён написать алтарный образ для капеллы Иммаколата в церкви Сан Франческо Гранде. Так он создал «Мадонну в скалах», один из вариантов которой находится в Париже, а другой – в Лондоне. Мучительной и неблагодарной для Леонардо стала в эти годы работа над бронзовым памятником Франческо Сфорца; подготавливая его, он вынужден был выполнять множество набросков, рисунков, эскизов, моделей и пробных отливок. В 1489-1490 годах ввиду предстоящего бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с Изабеллой Арагонской художник был занят декорированием Кастелло Сфорцеско. Постепенно деятельность Леонардо охватывала всё новые области: в 1494 году он вёл гидравлические работы, отдавая много сил осуществлению проекта по мелиорации Ломбардской равнины, предпринятой Сфорца. Тем не менее, в 1495 году мастер приступил к выполнению росписи «Тайная вечеря» в монастыре Санта Мария, почти целиком поглотившей его внимание. А год спустя французский король Людовик XII вторгся в Миланское герцогство. Леонардо покинул город, переехал в Мантую, а затем Венецию; в 1503 году он вернулся во Флоренцию, где наряду с Микеланджело получил заказ на роспись Зала Большого Совета в Палаццо Веккьо. Леонардо должен был изобразить здесь Битву при Ангьяри, Буонарроти – Битву при Кашине. Как и в ряде других случаев, поиск новых технических средств для выполнения композиции помешал художнику довести работу до конца. Вероятно, в том же году он написал Джоконду. С июня 1506 по сентябрь 1507 года Леонардо снова в Милане, где с 1512 года правил новый герцог, Максимилиан Сфорца. 24 сентября того же года Леонардо вместе со своими учениками переехал в Рим; здесь он вел разного рода математические и научные изыскания. Из Рима художник наезжал в различные места, всякий раз туда возвращаясь. В мае 1513 года Леонардо принял приглашение французского короля Франциска I приехать в Амбуаз. Здесь, где Леонардо прожил до самой смерти. Он занимался оформлением празднеств и продолжал разработку гидравлических проектов, предусматривающих использование рек Франции. 23 апреля 1513 года художник составил завещание, упомянув в нём всех, кто был ему близок. 2 мая того же года жизнь Леонардо оборвалась. Он был похоронен в церкви Сан Фьорентино в Амбуазе. Во время религиозных войн в XVI веке могила его была осквернена, а останки рассеяны[1].

Глава 2. Живопись в творчестве Леонардо да Винчи

2.1 Живопись как форма творческого познания

Среди безграничного множества своих интересов на первое место Леонардо ставит живопись. Леонардо возвысил живопись, утверждая, что не может правильно заниматься ею тот, кто не овладел теми науками и «свободными искусствами», которые служат живописи. Живопись играла для Леонардо столь незначительную роль среди его остальных работ, что мы должны рассматривать её только как одну из форм выражения его всеобъемлющей гениальной натуры. Но когда он обращался к живописи, то творил с такой глубиной и силой чувства, видения и воплощения, что его невозможно упрекать в том, что он так мало написал (как это часто делают различные издания). Известно, как настойчиво Леонардо боролся за то, чтобы живопись была признана равноправной среди свободных искусств, если не выше их всех, в том числе геометрии и арифметики. Он утверждал: «Эти две науки распространяются лишь на понятие количества, бесконечного или конечного, а сущностью не занимаются, а в ней и ее красота созданий природы и украшение мира. Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи... то и над ними он властелин и бог... Все, что существует во вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках,— писал он.— Поэтому живопись должна быть поставлена выше всякой другой деятельности»[2].

Всю жизнь Леонардо да Винчи, с первых проявлений гениальной созидательной деятельности и до самой смерти, прославлял живопись как ремесло и как форму творческого познания. Неизменным идеалом его было при помощи универсального языка живописи достичь точности формы, цвета и передать состояние образов в движении, что, по словам самого Леонардо да Винчи, является необходимым условием для выражения «движения души». И в действительности проблема объемности в живописи всегда занимала Леонардо в первую очередь, и он решал ее, начиная именно с тщательного изучения не только живой, но и сделанной из воска или глины модели. В этом он следовал традиции, которую, по словам Челлини, ввел Мазаччо и продолжил «живописец Леонардо да Винчи в прекрасных произведениях в Милане и во Флоренции». По всей вероятности, речь здесь идет о «Тайной вечере» и о «Битве при Ангьяри», что согласуется с намеком самого Леонардо на существование восковой модели одной из фигур «Битвы» [3].

Среди всех искусств и среди всех дел человеческих Леонардо ставит на первое место живопись. Он указывает, что живописец является «властелином всякого рода людей и всех вещей». Это – неотразимое свидетельство глубокой убежденности одного из величайших живописцев, когда-либо живших на свете, в величии и всепокоряющей мощи своего искусства.

Мир познается через чувства, а глаз – повелитель чувств. «Глаз, – пишет он, – есть око человеческого тела, через которое человек глядит на свой путь и наслаждается красотой мира. Благодаря ему душа радуется в своей человеческой темнице, без него эта человеческая темница – пытка»[4]. Между живописцем и поэтом, пишет еще Леонардо, такая же разница, как между телами, разделенными на части, и телами цельными, ибо поэт показывает тебе тело часть за частью в различное время, а живописец – целиком в одно время.

Живопись, величайшее из искусств, дает в руки того, кто подлинное ею владеет, царственную власть над природой. Итак, для Леонардо живопись – высшее деяние человеческого гения, высшее из искусств. Это деяние требует и высшего познания. А познание дается и проверяется опытом. И вот опыт открывает Леонардо новые просторы, дали, до него не изведанные в живописи. Он считает, что математика – основа знания. И каждая его живописная композиция плавно вписывается в геометрическую фигуру. Но зрительное восприятие мира не исчерпывается геометрией, выходит за ее рамки. Заглянув в бездну времени, которое есть «истребитель вещей», он увидел, что все изменяется, преображается, что глаз воспринимает лишь то, что рождается перед ним в данный миг, ибо в следующий время уже совершит свое неизбежное и необратимое дело. И ему открылась неустойчивость, текучесть видимого мира. Это открытие Леонардо имело для всей последующей живописи огромное значение. До Леонардо да Винчи очертания предметов приобретали в картине решающее значение. Линия царила в ней, и потому даже у величайших его предшественников картина кажется подчас раскрашенным рисунком. Леонардо первый покончил с незыблемостью, самодовлеющей властью линии. И назвал этот переворот в живописи «пропаданием очертаний». Свет и тени, пишет он, должны быть резко разграничены, ибо границы их в большинстве случаев смутны. Иначе образы получатся неуклюжими, лишенными прелести, деревянными.

«Дымчатая светотень» Леонардо, его знаменитое «сфумато» – это нежный полусвет с мягкой гаммой тонов молочно-серебристых, голубоватых, иногда с зеленоватыми переливами, в которых линия сама становится как бы воздушной. Масляные краски были изобретены в Нидерландах, но таящиеся в них новые возможности в передаче света и тени, живописных нюансов, почти незаметных переходов из тона в тон были впервые изучены и до конца исследованы Леонардо[5].

Исчезли линеарность, графическая жесткость, характерные для флорентийской живописи кватроченто. Светотень и «пропадающие очертания» составляют, по Леонардо, самое превосходное в живописной науке. Но образы его не мимолетны. Крепок их остов, и крепко стоят они на земле. Они бесконечно пленительны, поэтичны, но и не менее полновесны, конкретны.

«Мадонна в гроте» (Париж, Лувр) – первое вполне зрелое произведение Леонардо. Совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное единое целое. Это целое, т.е. совокупность четырех фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено чарующей гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращенный не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции. Взгляд этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение. Наш взгляд уносится в ее глубины, в манящие просветы среди темных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И тайна Леонардо да Винчи, сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал. А с каким изяществом, с каким проникновенным мастерством и с какой любовью расписаны ирисы, фиалки, анемоны, папоротники, всевозможные травы[6].

Живопись — это немая поэзия, а поэзия — это слепая живопись, и та и другая стремятся подражать природе по мере своих сил, и как посредством одной, так и посредством другой можно показать много поучительных вещей. Но результатом живописи, которая служит глазу, то есть более благородному чувству, является гармоническая пропорция, наподобие той, как если бы много различных голосов соединилось вместе в одно и то же время и в результате этого получилась бы такая гармония, которая настолько удовлетворила бы чувство слуха, что слушатели столбенели бы и становились чуть живыми от восхищения. Много больше сделают пропорциональные красоты ангельского лица, перенесенные на картину. В результате этой пропорциональности получается то единое созвучие, которое служит глазу так же, как и музыка уху.[7]

Справедливо считают, что живопись изгнана из числа свободных искусств, ибо она подлинная дочь природы и осуществляется наиболее достойным чувством. Поэтому писатели не правы, что оставили ее вне числа свободных искусств, ибо она занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала.

Так как писатели не имели сведений о науке живописи, то они и не могли описать ни подразделений, ни частей ее; сама она не обнаруживает свою конечную цель в словах и потому из-за невежества осталась позади названных выше наук, не теряя от этого в своей божественности. И поистине, не без причины писатели не облагораживали ее, так как она сама себя облагораживает, без помощи чужих языков, так же как это делают совершенные творения природы. Та наука полезнее, плод которой наиболее поддается сообщению, и, наоборот, менее полезна та, которая менее поддается сообщению[8].

Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительной способности; путь через ухо к общему чувству не тот же самый, что путь через зрение. Поэтому живопись не нуждается, как письмена, в истолкователях различных языков, а непосредственно удовлетворяет человеческий род, так же как и предметы, произведенные природой. И не только человеческий род, но и животных, как это было доказано одной картиной, изображающей отца семейства: к картине ласкались маленькие дети, бывшие еще в пеленках, а также собака и кошка этого дома, так что было весьма удивительно смотреть на такое зрелище.

Живопись представляет чувству творения природы с большей истинностью и достоверностью, чем слова или буквы, но буквы представляют слова с большей истинностью, чем живопись. Более достойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет творения творца, то есть творения людей, каковыми являются слова; такова поэзия и подобное ей, что проходит через человеческий язык[9].

Леонардо да Винчи стал «действительно первым из людей нового типа, своего рода чудесным героем мышления».

Итальянский ученый Э. Гарэн указывает на два качества универсализма, близкие к нашему пониманию, Он отмечает: «Универсальность Леонардо да Винчи - прежде всего широта его кругозора, которая была такой, что его интересы и творчество не знали границ и распространялись на любую область человеческой деятельности, любую сферу реальности... Именно в этом смысле он писал, что художник должен стараться быть универсальным, не жертвуя ничем из многообразия бытия. Но универсальность можно понимать и по-другому, подчеркивая не значение энциклопедичности, а самого главного, чему предназначено сохранять вечный смысл. При таком подходе будет важно не количество проблем, выдвигаемых Леонардо, не количество наблюдений и открытий, которые он сделал, но глубина постижения, то новое слово, даже если оно единственное, которое он сказал людям»[10].

Обе рассмотренные особенности универсализма свойственны в большей или меньшей степени многим выдающимся творческим личностям. Но существует еще одна особенность универсализма, которую найти можно только у гениев. Выразить ее в понятиях сложно, потому что и сам термин «универсализм» адекватно ее не описывает. Речь идет о глубине познания истины и одновременно о многогранности отражения последней, о раскрытии особенности явления в его широчайших связях, в результате чего и достигается такая полнота понимания его сущности, которая приобретает общечеловеческий смысл. Гений многогранен. Непонимание этого может привести к односторонним оценкам. Таким образом, универсализм гения несводим к объединению различных знаний, к энциклопедизму эрудита. И хотя его творчество может быть средоточием разных потоков, вобравшим различные школы и стили, а круг его интересов охватывать полярные идейные направления, вся его деятельность подчинена единой сверхзадаче и не является хаотическим смешением различных концепций, эклектикой множества мнений.

В способности отбирать лучшее из массы сходного, сопоставлять сравнивать и отбрасывать ненужное, отличать настоящее от поддельного, искреннее от фальшивого или надуманного - одна из его прерогатив. Нити, тянущиеся из разных сфер, он связывает в единый узел. Проницательность гения, способность охватить отдаленные друг от друга, но чем-то связанные явления, помогают ему совершать открытия.

И к живописи, и к ее техническим средствам Леонардо подходил как исследователь. Живопись, по представлениям Леонардо, - наука, т.к. она является средством познания жизни. Эти две стороны его исследований не всегда уравновешивались - иногда он увлекался техническими проблемами и отходил от живописи, чаще же всего экспериментировал в обеих областях. Несмотря на его предельно точные анатомические и ботанические зарисовки, нельзя ставить знак равенства между живописью и научными изображениями, их различал и сам Леонардо. Более того, в творческой деятельности Леонардо можно отметить не только склонность к экспериментированию, но и экспериментальный метод, хотя и менее совершенный, чем у Галилея. Ученый, нередко выводя гипотезу из экспериментов, обращался к ее математической или логической проверке. Сама же живопись, по Леонардо да Винчи, выше литературы, так как ее могут понять, хотя и каждый по-своему, и грамотный, и неграмотный: «Живопись - это поэзия, которую видят»[11]. Живопись не только выше литературы, она выше и геометрии: «Божество науки живописи... научило изображению геометрию», «живописец и есть тот, кто из необходимости своего искусства произвел на свет... перспективу», он создал «все разнообразные фигуры тел», порожденных природой. Живопись не только связана с геометрией, она породила геометрию. Живопись не только связана с наукой, она ее источник и ее выражение: она способна выразить явление целиком и в одно время «с такой истинностью, какая только возможна в природе»; она не только одновременно схватывает и изображает явление, но способна показать взаимоотношение различных элементов и их связи в движении, поэтому «живопись является философией, так как философия трактует об увеличивающем и уменьшающем движении»".

«Леонардо возвеличивал живопись, но при этом требовал от нее глубины и всесторонности, и в этом одна из его заслуг перед искусством Возрождения, теоретиком и создателем которого он был. Его теория живописи вовсе не была общепринятой точкой зрения».

До Леонардо многие итальянские художники тоже были многосторонними экспериментаторами и нередко соединяли деятельность художника и теоретика (достаточно назвать первого учителя Леонардо Андреа Верроккьо). Но у Леонардо эта черта была доведена до титанического размаха и до качественно нового уровня. Это вовсе не означает, что Леонардо да Винчи во всем превзошел свою эпоху и предвосхитил многие современные открытия в области техники и различных наук.

Леонардо да Винчи был учеником Баллы, принимая его смелую критику необоснованных традиций в политике, мышлении, языке. Во многом он был учеником Марсилио Фичино, воспринимая и перерабатывая некоторые его общие и конкретные положения. Леонардо да Винчи были близки те его занятия и теории, которые имели отношение к медицине, гигиене, проблемам физики, перспективы, света. Некоторые положения Леонардо да Винчи явно выросли из философской теории Фичино: таков тезис о духовном источнике силы, об искусстве человека как подражателя природы, о единстве науки художника с наукой природы; таков математико-геометрический принцип исследования и экспериментирования. Флорентийская неоплатоническая концепция признает за математикой функцию посредника между идеей и материей. Математические размышления и наука ученого окрашены в тона этой концепции. «Леонардо черпал и из литературы, и из природы, но всегда на первом месте была у него природа, опыт, проверка выдвинутых положений. Причиной тому было не недостаточное знание латыни и не полное незнание греческого языка, но сам метод подхода к проблеме». Леонардо да Винчи был не самым первым и не единственным открывателем экспериментального метода, нового подхода к явлениям природы, но он, благодаря своей гениальной интуиции и упорному труду исследователя - экспериментатора, углубил ценные положения и теории, сформулированные до него. Экспериментальная наука и новая философия придут позже с Бэконом и Галилеем[12].

Итак, для Леонардо да Винчи живопись – это «высшая цель», поиск абсолюта, преображение опыта во всеобъемлющее искусство, высшее деяние, увенчание человеческого гения. По представлениям Леонардо, среди всех искусств важнейшим является живопись, поскольку она наиболее универсальна и способна воплотить все многообразие проявлений разумного начала в природе. И, наконец, живописи свойственен самый высокий полет фантазии, она способна воплощать в реальные произведения непреходящие, вечные, общечеловеческие идеи.

2.2 Техника живописи в искусстве Леонардо да Винчи

Все известные нам картины Леонардо были написаны на дереве, включая и первый вариант «Мадонны в скалах», переведенный на холст лишь в конце XVIII века. Тем не менее, сам художник рассматривает «способ накладывать краски на полотно» («Трактат о живописи»). Существует много указаний на то, что он собирал материалы для трактата о различных видах живописной техники.

Во время обучения Леонардо у Верроккьо флорентийские художники уже писали по холсту — достаточно вспомнить аллегорические картины Боттичелли, созданные для Медичи. Известен целый ряд штудий одежд Леонардо, датированных 70-ми годами XV века. Они сделаны в технике монохромной темперной живописи (коричневая краска и подсветка свинцовыми белилами) кончиком кисти по тонкому льняному холсту. Впрочем, уже начиная с самых первых произведений мастер отдает предпочтение масляным краскам и будет применять эту технику до конца своих дней. Леонардо, перестав пользоваться темперой, перешел на масляные краски, постоянно с ними экспериментируя. Поэтому, считает Ломаццо, многие его работы осыпались со стен. Это свидетельство Ломаццо служит подтверждением тому, что художник использовал масло в настенной живописи. Так была написана не только утраченная «Битва при Ангьяри», но и «Тайная вечеря», хотя исследования техники этого произведения еще не завершены.

«Тайная вечеря» – величайшее творение Леонардо и одно из величайших произведений живописи всех времен – дошла до нас в полуразрушенном виде. Тема «Тайной вечери» ярка, открыта и отличается простотой.

Эту композицию он писал на стене трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвел неудачные эксперименты над красками и грунтом, что и вызвало ее быстрое повреждение. А затем довершили дело грубые реставрации и... солдаты Бонапарта. После занятия Милана французами в 1796 г. Трапезная была превращена в конюшню, испарения конского навоза покрыли живопись густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичами в головы леонардовских фигур[13].

Судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера. А между тем, сколько времени, сколько вдохновенного искусства и сколько пламенной любви вложил Леонардо в создание этого шедевра. Но, несмотря на это, даже в полуразрушенном состоянии «Тайная вечеря» производит неизгладимое впечатление.

На стене, как бы преодолевая ее и унося зрителя в мир гармонии и величественных видений, развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия. И драма эта находит свое разрешение в общем порыве, устремленном к главному действующему лицу – мужу со скорбным лицом, который принимает свершающееся как неизбежное[14]. Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты.

Христос покорен своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига. Его наклоненная голова с опущенными глазами, жест рук бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается через окно за его фигурой. Христос – центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.

Изобразить душевные движения всех двенадцати апостолов – людей, различных по возрасту, темпераменту, общественному положению, - и не впасть при этом ни в однообразие, ни в преувеличение, - такова была необычайно сложная задача, поставленная перед собою Леонардо да Винчи. Но эта задача еще ничто по сравнению с изображением фигуры Христа, которая должна была выделяться даже среди таких людей, каковы любимейшие и пламеннейшие из его учеников.

Леонардо да Винчи справился с этими трудностями гениальнейшим образом. Чем более критика изучает это высочайшее из его произведений, тем более выясняется полная несостоятельность теории, придающей первостепенное значение инстинкту и вдохновению и ставящей мысль на второй план. В этой картине все – мысль, здесь нет ни одной черты, ни одной детали, которая не была бы сотни, раз взвешена и продумана. Конечно, это мысль гения, но она идет не ощупью, а верно рассчитанным путем: многие позы, выражения лиц и т. п. точно взяты из трактата и о живописи, написанного самим Леонардо да Винчи[15].

Увидев «Тайную вечерю» художника, французский король Людовик XII так восхитился ею, что только боязнь испортить великое произведение искусства помешала ему вырезать часть стены миланского монастыря, чтобы доставить фреску во Францию.

Посредством перспективы Леонардо включает реальное пространство в глубины созданного им иллюзорного. Посредством световых пятен и размещения фигур он подчеркивает драматизм события, запечатленного в серии «историй», поз, жестов, выражений лиц.

Рисунок на полу (сейчас уже неразличимый), развешанные на стенах го белены, кессонный потолок, пейзаж в глубине создают впечатление «естественной» перспективы в том большом зале, где была нарисована «Тайная вечеря». Благодаря фронтальному принципу изображения главный источник света находится в левой части картины, подобно естественному освещению трапезной. Двенадцать апостолов, чьи одеяния напоминают классическую скульптуру, располагаются за столом без строгой симметрии, но образуют группы по трое; два эмоциональных потока устремлены к центру, где учреждающий евхаристию Христос предстает «мотором» действия.

«Один из вас предаст меня» - вся картина одухотворена динамикой слов, с такой силой отразившихся на лицах и жестах, что перед нами возникает величественный театр образа, Мастерский «натюрморт» - расшитая скатерть и «созвездие» предметов на столе - усиливает ритм композиции благодаря почти музыкальной гармонии бликов.

«Тайная вечеря» производит впечатление не только из-за своих обширных размеров, но главным образом в силу доминирующего над пространством света. Леонардо словно запечатлел на стене уникальный и не имеющий временных границ моментальный фотоснимок.

К несчастью, картина начнет очень быстро разрушаться. По традиции, главной причиной этого считают технические эксперименты Леонардо, однако влажность стены и перестройка самого здания сыграли далеко не последнюю роль в плохой сохранности картины, созданной в технике не фрески, а более медленной и сложной по исполнению темперы - жирными красками и маслом на основе двойного слоя пастели, приготовленной из очень тонких органических материалов[16].

В работе над «Тайной вечерей» художнику не давались особенно долго два образа: Иуды и Иисуса. Абсолют зла. И абсолют добра. Если абсолют зла был («художнически») завершен, то абсолют добра остался незавершенным. Сам Леонардо полагал образ Христа в этой картине неоконченным. Но может ли он быть «художнически» окончен?

Казалось бы, что «Тайная вечеря» должна была тщательно сохраняться, между тем на деле все обернулось иначе. Виной тому отчасти сам великий да Винчи. Создавая фреску, Леонардо применил новый (им самим изобретенный) способ грунтовки стены и новый состав красок. Это позволяло ему работать медленно, с остановками, внося частые изменения в уже написанные части произведения. Результат сначала оказался прекрасным, но уже через несколько лет на росписи появились следы начинающегося разрушения: проступили пятна сырости, небольшими листиками стал отставать красочный слой.

В 1500 году, через три года после написания «Тайной вечери», вода залила трапезную, коснувшись и фрески. Через 10 лет ужасная чума постигла Милан, и монашествующая братия забыла о том, какое сокровище хранится в их обители. Спасаясь от смертельной опасности, они (может быть, и против собственной воли) не могли надлежащим образом позаботиться о фреске. К 1566 году она была уже в весьма жалком состоянии. Монахи прорубили посреди картины дверь, которая нужна была для сообщения трапезной с кухней. Эта дверь уничтожила ноги у Христа и у некоторых апостолов, а потом картину обезобразили огромным государственным гербом, который прикрепили над самой головой Иисуса Христа.

В дальнейшем австрийские и французские солдаты как будто соперничали между собой в вандализме по уничтожению этого сокровища. В конце XVIII века трапезная монастыря была превращена в конюшню, испарения конского навоза покрыли фрески густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичи в головы апостолов. Но даже и в полуразрушенном состоянии «Тайная вечеря» производит неизгладимое впечатление. Французский король Франциск I, захвативший Милан в XVI веке, был в восторге от «Тайной вечери» и пожелал перевезти ее в Париж. Он предлагал большие деньги тому, кто найдет способ переправить эти фрески во Францию. И только потому оставил этот проект, что инженеры отступились перед трудностью данного предприятия[17].

Таким образом, «Тайная Вечеря» стала увенчанием творчества Леонардо да Винчи. Великий художник создал бессмертные типы, воспроизводящие основные идеи христианства и, что важнее всего, ту борьбу, которую пришлось и приходится выдерживать этим идеям. Тут проявился весь гений Леонардо как в замысле, так и в исполнении.

Представления о «Тайной Вечере» дают оригинальный картон Леонардо да Винчи, этюды некоторых голов и хорошие копии учеников Леонардо да Винчи. Тщательное изучение этих реликвий дало возможность создать гравюру, которая и служит с тех пор образцом для всевозможных копий. Леонардо да Винчи придерживался определенных традиций, расписывая трапезную, но его гений придал удивительное разнообразие линиям голов апостолов. Выражение некоторых лиц превосходны: ужас, страх, сомнение, беспомощная скорбь самого Христа делают всю работу настолько исключительной, что она до сих пор остается единственным в своем роде произведением. Сокровенный смысл «Тайной Вечери» в известной мере есть смысл монашеского служения Богу. Подобно Иисусу и апостолам они, изучая Священное Писание, подчиняют ему свою жизнь им.

«Тайная вечеря» завершает целый этап в научных изысканиях художника. Она является также и новым этапом в искусстве. Для Леонардо главное – через реакцию разных людей, характеров, темпераментов, индивидуальностей раскрыть извечные вопросы человечества: о любви и ненависти, преданности и предательстве, благородстве и подлости, корыстолюбии, - что и делает произведение художника таким современным, таким волнующим и по сей день.

Что же касается росписей Зала Асси, то они, вероятно, были сделаны темперой[18].

Об экспериментах Леонардо с красками, часто неудачных, писал Вазари: «Выполнил он бесконечное множество... затей, занимался и зеркалами и применял причудливейшие способы в изыскании масел для живописи и лаков для сохранности готовых произведений». Интересны сведения и о ныне утраченной картине, изображающей Мадонну с младенцем: «Однако то ли по вине того, кто ее грунтовал, или из-за собственных его замысловатых смесей грунтов и красок она в настоящее время сильно попорчена» .[19]

Более подробно о применении лаков можно прочесть у Ломаццо: «Есть еще и другие прозрачные краски, которыми покрывают наброски, чтобы придать блеск тем частям изображения, которые того требуют: для этого применяют асфальт, что бы сделать блестящими светлые и каштановые волосы... Все это часто использовал Леонардо». Из данного описания следует вывод, что существовали произведения, которые уже в первоначальном замысле автора так и должны были остаться лишь на стадии наброска[20].

Что касается графики, то и здесь Леонардо отходил от традиционных материалов: пера, серебряного штифта, бумаги, загрунтованной темперой. Он стал больше пользоваться углем и сангиной, позволявшими добиться колористического эффекта и лучше выявить форму. Ломаццо утверждает, что Леонардо одним из первых стал применять цветные грифели, очевидно французского производства, и голубую бумагу, появившуюся в Венеции в начале XVI века. Судя по всему, он также заинтересовался гравюрой на меди. В этой технике были воспроизведены некоторые; рисунки мастера.

Лишь в последнее время изучением живописной техники Леонардо да Винчи стали заниматься серьезно, следуя особым программам иконе логических исследований, составленные в тех музеях, где хранятся произведения мастера. Но нет еще фундаментального труда, в котором бы эта проблема рассматривалась с исторической точки зрения, с использованием всевозможных документов[21].

Живописные произведения Леонардо да Винчи и художников его круга выполнены так называемым фламандским методом живописи. Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе. Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне.

Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски для обогащения колорита наносили на просохший слой масляной живописи тонким лессировочным (прозрачным) слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание отсутствие в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плотной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого картона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д'Эсте. Следующий этап работы — перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошком угля. Попадая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись нарушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона[22].

После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополнительным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение[23]. Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.

Примером фламандского метода живописи могут служить неоконченные «Поклонение волхвов» и «Святой Иероним» Леонардо. Оба эти произведения были начаты на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли. Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном.

В законченных произведениях Леонардо да Винчи свет получен благодаря белому грунту. Фон и одежды он писал тончайшими, перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски. Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени, знаменитого «сфумато»[24].

Леонардо все время был занят вопросами техники живописи. Он никогда не уставал пересматривать те выводы, которые он в этой области делал. Сколько формул придумывал он, чтобы выразить мысль, которой он придавал значение! Как четко, ясно и убедительно были они изложены! Искусство было предметом самого большого его увлечения. Но он чрезвычайно легко переходил от вопросов искусства к вопросам промышленной техники. Ступени перехода были, быть может, незаметны — мы никогда не узнаем в подробностях всех логических процессов, совершавшихся у Леонардо при переключении с одного на другое,— но математика со своими числовыми отношениями входила основным элементом во все его задачи без различия, а опыт одинаково решительно судил об успехе или неуспехе его работы в любой области.)

Вазари, рассказывая о юношеских занятиях Леонардо, перечисляет столько разнообразных вещей, словно речь у него идет о работах нескольких людей, каждый из которых был необыкновенно продуктивен в своей области. Не проглядел он и опытов Леонардо в сфере технического изобретательства[25].

Таким образом, Леонардо произвел переворот в живописи, использовав вместо белого фона темный, позволившей современным живописцам придавать своим фигура большую силу, объемность и рельефность. Кроме того, им первым был применен принцип «воздушной перспективы» - изменение цвета в зависимости от глубины изображения. Он также стал создателем техники неуловимой градации предметных очертаний в зависимости от состояния воздушной среды, что придавало его картинам некую таинственность. И, наконец, Леонардо изобрел особый композиционный прием, ставший основой живописной композиции Возрождения, - группировки фигур в пирамиды.

2.3 Образ мадонны в картинах Леонардо да Винчи

Ни инженерные и архитектурные дела не помешали Леонардо посвящать свои силы серьезным живописным работам, в которых, несомненно, созревал его стиль и созревал он сам как художник. Женским образам Леонардо уделяет большое внимание. Он написал множество женских портретов, включая знаменитую «Мона Лизу» и только один мужской. До него художники изображали неких абстрактных женщин, идеал красоты своего времени. Леонардо да Винчи писал конкретных людей, неповторимых в своей индивидуальности. Ему удавалось соединять внешнее сходство с проникновением в душевный мир портретируемых. Иногда он включал в портреты символы – предметы, указывающие на социальное положение персонажа, растения или животных, - приоткрывающие его имя или намекающие на его характер и привычки, как это делалось в современных шедеврах.

Одной из живописных работ на тот период была "Мадонна в гроте". Об этой картине много спорили, говорили, что она не принадлежит кисти Леонардо. Сейчас картина находится в Лувре. Мадонна в скалах или Мадонна в гроте была написана в первый период жизни Леонарда в Милане, где-то в середине восьмидесятых годов.

Композиционная идея, хотя и не вполне четкая, совершенно ясна: группа из четырех лиц – Мадонна, ангела и двух младенцев – представляет треугольник. Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумал треугольную композицию. На заднем плане изображен пейзаж грота.

Его композиционное новшество повлияет на многих художников, таких как Рафаэль, Микеланджело и многих других. Леонардо не писал нечего и своих новшествах первой композиции. Он охотно набрасывает свои мысли о том, как нужно планировать изображение бури, потопа, битвы и прочее, но о композиционных формулах он молчит. Молчит в писаниях, но разверстывает их все более и более убедительнее в картинах.

На картине изображена Матерь Божия, среди скал, в пещере, обнимая правой рукой младенца Иоана Крестителя, осеняет левою сына, как будто желая соединить обоих – человека и сына Бога в одной любви. Иоан, сложив благоговейно руки, преклонил колено перед Иисусом, который благословляет его двуперстным знамением. В лице младенца Иисуса, уже видна мудрость. Колено преклоненный ангел, одной рукой поддерживая Иисуса, другой указывает на Иоана, обращает к зрителю полное скорбным предчувствием лицо свое с нежной и странной улыбкой. Вдали между скалами, "властное" солнце сияет сквозь дымку дождя на туманно- голубыми, тонкими и острыми горами, видя необычайного, неземного, похожими на сталактиты. Глаза еще различают подземный родник, круглые лапчатые листья водяных растений, слабые чашечки бледных ирисов. Кажется слышно, как медленно капли сырости падают сверху с нависшего сверху с нависшего створа серых слоистых скал. Он изобразил Матерь Богочеловека в недрах Матери Земли[26].

Портрет Джиневры де Бенчи, возможно, был написана 1473-1474 годах. Картина повреждена, часть полотна снизу обрезана: здесь были руки дамы в положении, очевидно, напоминающим то, которое тридцать лет спустя появилось на портрете Моны Лизы. Картина пронизана меланхоличным настроением, написана в тёмных, сумеречных тонах. Бледность лица Джиневры резко контрастирует с тёмной массой листвы у неё на спине. Задний фон картины погружен в густой туман, созданных с помощью мазком маслом, наложенных один на другой, которые смазывают контуры предметов и делают неясными их формы. Этот эффект называется сфумато; хотя он был изобретён не Леонардо, всё же в этой технике он стал величайшим из мастеров.

После портрета Джиневры Леонардо да Винчи вступает в период жизни, наполненный темой Мадонны с младенцем. Приблизительно с 1476 по 1480 год он создаёт серию этюдов на эту тему. Некоторые из них превратились в картины, другие остались в набросках. Что касается картин, то «Мадонна с цветком», «Мадонна Литта» и «Мадонна Бенуа» пребывают в столь плачевном состоянии, что только детали могут свидетельствовать о том, что это его работы. Там, где время пощадило эти полотна, зритель может в полной мере насладиться пейзажем, красотой рук, гравировок, которые едва ли могли быть созданы кем-нибудь другим.

Эти три «Мадонны» веками вызывали больше всего споров. Все три принадлежат к раннему периоду творчества Леонардо, однако вмешательство других художников почти стёрли следы его юношеской руки. Тем не менее все три картины определены искусствоведами как произведения Леонардо на основании его сохранившихся эскизов и рисунков. «Мадонна Бенуа» во многом совершенно утратила черты живописи Леонардо. Давно и полностью утрачено всё, что относится к пейзажу. Даже самые важные гости композиции до странности невыразительны. Однако эскизы к картине, бесспорно принадлежащие Леонардо, свидетельствуют о свежести и оригинальности замысла.

«Мадонна Литта», очевидно, была привезена Леонардо да Винчи в Милан незаконченной. Позднее картина была дважды полностью переписана: первый раз – в 1485 году милонским художником, второй раз – ХIХ веке, когда её перенесли с дерева на холст.

Глядя на эскизы к ней, можно сделать вывод, что Леонардо, скорее всего, сделал постановку фигуры, закончил голову Мадонны и полностью написал части тела Младенца.

«Мадонна с цветком», возможно, была написана художником, когда ещё он учился в мастерской Верроккио. Она идентифицируется по многим деталям: заплетённые в косы волосы Мадонны, её левая рука, драпировка, цветок.

Среди других набросков следует назвать этюды к «Мадонне с Младенцем и кошкой» и «Мадонна с Младенцем и тарелкой фруктов». Они полны удивительной грации и непосредственности. Точность и наблюдательность в них сверхъестественны; не раз говорилось и доказывалось, где изображена струящаяся вода или бьющая крыльями птица, что Леонардо замечал такие детали, которые стало возможно выявить только после изобретения замедленной съёмки.

О том, насколько привлекала Леонардо тема прекрасной молодой матери с ребёнком, свидетельствуют его многочисленные рисунки. Он изображал женщин с лицами, то серьёзными, то улыбающимися, в позах, выражающих нежность, со взглядом, полным трепетного чувства и тихой умиротворённости, а прелестных младенцев – занятых игрой и прочими ребяческими забавами. У мастера трудно найти абсолютно совпадающие друг с другом интерпретации женской либо детской фигуры, что было обычным для кватрочентистских художников, следовавших неизменному образцу в трактовке образа Марии (в отношении мать – сын). Они стремились к возможно более полной передаче того, что отражает аспект царственной невозмутимости Мадонны, не выводя её из роли за рамки поклонения младенцу.

Леонардо да Винчи, напротив, избирает чисто человеческие ситуации; детально анализируя сопутствующие им психологические и физиологические мотивы, он отыскивает высочайшие выразительные возможности в сюжете Мадонна с младенцем.

Отличный от традиционного принцип эмоциональной связи между фигурами имеет место уже в так называемой Мадонне Бенуа, хранящейся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Мария, юная, почти девочка, играет с сыном, показывая ему цветок. Она представлена в движении и улыбающейся, ребёнок же, старательно изучающий принесённый его матерью предмет, кажется серьёзным, сосредоточенным. Передавая в живописи различные оттенки чувств, мастер воплощает свою программу изучения человеческой фигуры – её физического строения и поведения[27].

Он создаёт также самостоятельные женские портреты (вершина – знаменитая Джоконда). Портрет из Национальной галереи искусства в Вашингтоне, идентифицируемый с Джиневрой Бенчи, может рассматриваться как прототип данного жанра и в стилистическом отношении ещё связан с флорентийской живописью конца XV века, особенно с искусством, практиковавшимся в мастерской Верроккьо. Наряду с другими чертами, эта работа Леонардо показывает мастерство его изображения человеческой фигуры в природной среде, проявившееся уже с первых шагов его творчества. Перед нами – начальный этап этого развития, когда природа выполняет собственно функцию фона, акцентируя женский образ, не наделённый исключительной красотой, однако приковывающий к себе внимание внутренней экспрессией, сочетанием силы и меланхолии, разлитых в её чертах. Великолепная хвоя позади женской фигуры сохраняет в композиции относительную самостоятельность, во-первых, благодаря её роли в смысловом контексте портрета, во-вторых, в силу особого любовного внимания, с каким она написана, хотя, надо сказать, установить с абсолютной точностью, что за растение здесь изображено, не удаётся. В женском лице особенно поражает облагораживающая его геометризация контуров. Непроизвольно возникает сопоставление с достойными, но банальными героями семейных процессий в циклах фресок Доменико Гирландайо, близких по времени первым живописным опытам Леонардо, подчёркивая, сложность и глубину программы молодого Винчи.

Так называемую Мадону Литта, хранящуюся, так же как и Мадонна Бенуа, в Петербургском Эрмитаже, историки искусства относят к миланскому периоду творчества ученого и, несмотря на существование собственноручного рисунка Леонардо да Винчи, несомненно, связанного с картиной, обычно приписывают школе мастера. Отметим эмоциональную позу Марии, выражение нежности и удовольствия от созерцания младенца, сосущего грудь матери, обратив одновременно взгляд в сторону зрителя. Изображение основывается на традиционном мотиве Madonna del late (Млекопитательница), обогащая его внимательным наблюдением позы сосущего ребенка. Физический тип маленького Иисуса, светловолосого, кудрявого, с очень тонкой кожей, здесь тот же, который мы увидим в Мадонне в скалах и в Святой Анне с Марией и младенцем Христом[28].

Первая из названных картин была написана на доске, а позднее, поступив в Эрмитаж, переведена на холст. Неизвестно, кому она принадлежала до того, как была представлена на выставке произведений из частных собраний Петербурга; знаем только, что царём Николаем II она была приобретена у последних русских владельцев в 1914 году. Атрибуция её Леонардо была сделана исследователями сразу и почти единодушно. Отмечалось, что Мадонна и младенец, внимательно смотрящий на цветок, который его мать держит в руке, - это, быть может, первые художественные образы, задуманные и созданные Леонардо, независимо от мастерской Верроккьо. Картина относится к раннему флорентийскому периоду его творчества, её можно датировать 1475-1480 годами.

Напротив, Мадонна Литта принадлежит уже к миланскому периоду, поскольку определённо содержит в себе ломбардские черты: внимание к реалистической передаче драпировок, общий интимный тон трактовки образов. От герцогов Висконти она перешла в собственность семьи Литта, у которой была приобретена русскими царём. Император Александр II купил её в 1865 году для Эрмитажа, где она была переведена с дерева на холст. В последнее время специалисты склоняются к тому, что данную работу Леонардо завершал Больтраффио, один из его миланских учеников[29].

Другим произведением, свидетельствующим об освобождении Леонардо от наставничества своего учителя (хотя у него сохранился вкус к изображению дорогих тканей, ложащихся мягкими, текучими складками, чему учились во флорентийской мастерской) является Мадонна, названная дель Гарофано, или деи Фьори («с гвоздикой» или «с цветами»). В композиционном отношении это более сложный вариант трактовки темы, чем Мадонна Бенуа, но, возможно, также и более скованный, лишённый непосредственности, свойственной последней.

Неизвестно, каким образом картина попала из частного немецкого собрания в Старую Пинакотеку в Мюнхене в Баварии. Начав с понятных упоминаний Верроккьо и его мастерской в связи с вопросом об авторе картины, историки искусства затем почти единодушно приписали её Леонардо. Эта точка зрения тем более заслуживает внимания, что её придерживаются в недавних работах о художнике. Действительно, богатство драпировок, обширность горного пейзажа, тронутого на склонах пурпуром и золотом, и с вершинами, тающими в небе, впечатление живости срезанных цветов в хрустальном кувшине, мягкость тельца младенца, предвещающего детские образы Мадонны в скалах, - все эти черты уже далеки от языка Верроккьо. Родственное типам мастера, в частности, Мадонне Бенуа (гемма с кабошоном, которая скалывает платье Марии на груди) и Благовещению из Уффици, это произведение в своей изобразительной и экспрессивной новизне несёт печать зрелости[30].

Первым произведением, выполненным Леонардо в Милане, была так называемая Мадонна в скалах, воплощающая тему непорочного зачатия или догмат о зачатии Марией сына вне греха. Картина предназначалась для украшения алтаря (оправой для картины являлся резной деревянный алтарь) в капелле Иммаколата церкви Сан Франческо Гранде в Милане.

25 апреля 1483 года члены братства Святого Зачатия заказали картины (центральная композиция – Мадонна с младенцем, боковые – Музицирующие ангелы) Леонардо, которому поручили выполнение самой важной части алтаря, а также братьям Амброджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время историки искусства придерживаются мнения, что оба холста на идентичный сюжет, из которых один хранится в Лувре, а другой – в лондонской Национальной галерее, являются вариантами картины, выполненными для одной и той же цели. Подписная Мадонна в скалах из Парижа (Лувр) первоначально украшала алтарь церкви Сан Франческо Гранде; возможно, она была передана самим Леонардо французскому королю Людовику XII в знак благодарности за посредничество в конфликте между заказчиками и художниками по поводу оплаты картин. Заменила её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне. Впервые Леонардо смог решить задачу слияния человеческих фигур с пейзажем, постепенно занимавшую ведущее место в его художественной программе.

Рассмотрим «Мадонну в скалах»: фигуры изображены у входа в грот, почти естественную крипту, свет в которую проникает сверху и через боковые проёмы. Вопреки обычаю фигуры расположены крестообразно, на осях, указывающих четыре направления пространства: Иисус на переднем плане наклонён в сторону зрителя; Иоанн Креститель и ангел указывают на развитие пространства в боковых направлениях; возвышающаяся над группой Мадонна напоминает «купол», из которого нисходит свет. То же самое можно сказать и в отношении света: он падает сверху и сквозь боковые проёмы. Заметим, что грот – это обширное замкнутое пространство с влажной и плотной атмосферой, а цветы и травы тщательно выписаны вплоть до мельчайших деталей. В этом сказалось влияние нидерландцев, с которыми Леонардо познакомился во Флоренции благодаря Гуго ван дер Гусу. В своей картине Леонардо, несомненно, ставит проблему соотношения между большими и малыми величинами и решает её «натуралистически» - с учетом того, что эти различия заложены в самой природе. Но он предвосхищает также психологическое решение. Леонардо исходит из предположения, что человеческий ум, также являющийся природным инструментом, прекрасно может переходить от одного масштаба к другому, нисколько не нуждаясь в сведении больших и малых величин к какой-то средней величине. Пространство, таким образом, представляется ему не постоянной структурой, основанной на математической логике, а безбрежным простором, вбирающим в себя человеческий опыт или человеческое существование[31].

«Мадонна в скалах», несомненно, представляет собой картину, нуждающуюся в специальном «ключе». Она полна герметических, но отнюдь не символических значений, ибо символ-это всегда намек на какое-то иное, переносное значение, а Леонардо стремится к тому, чтобы смысл изображенных вещей остался тёмным, до конца не раскрытым. Глазу даны одни лишь формы. Точно также в природе человек видит предметы и явления, имеющие свои причины и значения. Их можно исследовать и понять, но они не даются априорно. «Феномен» пещер, как явствует из различных записок художника, сильно привлекал Леонардо. Его интересовала научная и геологическая суть этого явления, в котором он видел проявление «внутренней» жизни земли, подземных, сверхъестественных её сил. Пещера для него – это «средоточие геологических процессов, огромных сдвигов в пространстве и времени, составляющих тайну Земли» (Шастель). Быть может, древние ледники были свидетелями далекого прошлого Вселенной, её предыстории, закончившейся с рождением Христа, когда природа и история обрели наконец настоящую жизнь и потянулись к свету (Леонардо- единственный художник кватроченто, не верящий в «возврат древности» и не советующий подражать классическому искусству), а непостижимая тайна действительности стала доступной для человеческого понимания. Стены и свод пещеры рушатся, и в расщелины врывается свет: эпоха подземной жизни закончилась, начинается эпоха исследований и опыта. У порога стоят четыре фигуры, над ними небо. Но почему перед нами встреча младенца Христа с младенцем Крестителем? Почему ангел указует перстом на Крестителя? Быть может, это тот же ангел который принес Марии благую весть и его миссия на этом окончилась? Христос явлен на свет, и теперь человеку надлежит возвестить об этом людям. Миссия Крестителя- это не откровение или пророчество, а интуиция. Интуиция, как внушение свыше, которая предшествует опыту и его стимулирует, как предположение, которое предстоит проверить. Таково одно из возможных истолкований этой картины (ведь художник ещё вернётся к Крестителю как к человеку, «прозревшему» благодаря природе). Тем более что оно соответствует неоплатоническим, хотя и не ортодоксальным основам культуры художника.

Леонардо да Винчи Милане вполне мог выступать, как представитель высокой флорентийской культуры и в то же время отстаивать свои позиции без риска впасть в немилость у официальных неоплатоников. Здесь он доказывает, что вдохновение, неистовство души составляет глубокую побудительную причину всякого исследования и практического опыта, что пространство является не абстрактно-геометрической структурой, а реальной данностью интуиции и опыта. Пространство, таким образом, выступает в виде атмосферы, поскольку все предметы представляются нам окрашенной атмосферой. То, что Леонардо назовет «воздушной перспективой», есть не что иное, как мера расстояния, зависящая от плотности и окраски отделяющего нас от предметов слоя воздуха. Вот почему все они представляются нам как бы слегка завуалированными, с размытыми контурами. В этой мягкости, воздушности, неуловимом слиянии света и тени заключается прекрасное, которое, по мысли Леонардо, не обладает постоянной формой, а порождается вдохновением, внутренним побуждением к исследованию и познанию, стремлением к гармонии с природой, а потому зависит не только от места, времени и условий освещения, но и от настроя человеческой души. Четыре фигуры «Мадонны в скалах» не отличаются определённостью жестов, точностью движений: ангел указывает, младенец Христос ушел в себя, словно отгораживаясь от чуждого ему пространства, Креститель наклонился вперёд, поза и улыбка Богоматери полны печального предчувствия, словно она уже знает или предвидит уготованную сыну судьбу. Быть может, главное в этих образах - внутреннее состояние, глубокие душевные движения. Именно поэтому они еще в пещере, хотя и на её пороге[32].

По-видимому, невозможно, говоря о мышлении и личности Леонардо, не упомянуть о „Моне Лизе". Всегда считалось, что Мона Лиза, то есть госпожа Лиза ди Антонио Мария Герардини, жена богатого флорентийца Франческо дель Джокондо заказавшего Леонардо ее портрет в 1503 году. Поэтому картину называют «Джоконда». Но едва ли вечно беспокойный Леонардо выполнил этот заказ. Скорее, начатая как портрет знатной дамы картина приобрела куда более глубокий смысл, воплотив авторский идеал совершенной красоты.

«Джоконду» копировали многократно и безуспешно: она даже отдаленным подобием не возникала на чужом полотне, оставаясь верной своему создателю. Ее пытались разъять на части, отобрать и повторить хотя бы вечную ее улыбку, но на картинах учеников и последователей улыбка выцветала, становилась фальшивой, погибала, словно существо, заточенное в неволю.

Эпитеты «сверхъестественная», «словно созданная не рукой человека», «загадочная» — неизбежны, когда говорят о «Джоконде». Да и сама женщина, спокойно сидящая в кресле, на фоне фантастического «лунного» противоречивого пейзажа, — незнакомка. До сих пор неизвестно — перед нами портрет двадцатишестилетней жительницы Флоренции Моны Лизы Герардини или он, как и портрет ее мужа, который также якобы писал Леонардо да Винчи, невозвратно утерян. Называются другие имена— женщин просвещенных и именитых, известных своей эпохе, но называются недоказательно...[33]

У скромно одетой женщины, изображенной на портрете, — спокойный, притягивающий взгляд, убегающая и вновь возникающая улыбка, голова покрыта тончайшей «вдовьей» вуалью. Чудесные, мягкие, удивительно «женственные» руки. Ее не назовешь красавицей, и в то же время она прекрасна. Чудится: грустит, но глубоко не страдает, — может быть, потому, что только умом воспринимает печаль. Ее взгляд проникает в вашу душу и сердце — и вас пленяет, захватывает. Самое ошеломляющее: вы не понимаете, что это и зачем, не знаете — сопротивляться или радоваться. А «Джоконда» смотрит с тихим лукаво-сожалеющим торжеством, словно уверена заранее: вы не устоите перед ее обаянием, ибо обязаны понять «возвышенную печаль или изысканную утонченность души»[34].

«Джоконда» — многолика, запомнить ее, «сфотографировать» и унести в памяти невозможно — остается одно-единственное впечатление. Ибо на каждое свидание она «приходит» иной, в зависимости от вашего и ее, Моны Лизы, настроения, как ни странно это звучит. Перед вами «живой» портрет. Об этом писал еще Джорджо Вазари, видевший картину в ее первозданной красе: «...в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке... Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски вырастают на теле... не могли быть изображены более натурально. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ... казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса...»[35]

С той поры картина потемнела и покрылась сетью трещинок, потому биение пульса уже не различишь, но по-прежнему во внимательных глазах пульсирует жизнь и не исчезает улыбка, которую называли непонятной, смущающей и даже беспощадной.

Существует предположение, что в «Джоконде» художник запечатлел свое душевное состояние, свою «идею», свое мировоззрение и мировосприятие. Даже ее высокий, чуть сдавленный лоб, увеличенный почти полным отсутствием бровей (мода того времени), называют «лбом Леонардо да Винчи». Портрет Моны Лизы — вызов тем современникам, о которых он сказал столь язвительно и резко: «Эти люди, наряженные в дорогие одежды и украшенные драгоценностями... обязаны природе слишком малым, ибо только потому, что они имеют счастье носить одежду, их можно отличить от стада животных»[36].

Единственное, что Леонардо да Винчи мог себе позволить, — оберегать свой талант от узких рамок предписанного заказчиком поведения, от поденщины: «возвышенные таланты тем более преуспевают, чем менее они трудятся. Они творят умом свои замыслы...» Это — проповедь силы творчества, торжествующей над бесплодием канцелярщины, столь угодной правителям. Несмотря на «придворную» жизнь, а скорее именно потому — великий художник любил и ценил свободу. Покупал на рынке птиц, выпускал их из клетки на волю. И наверное, в ту минуту был не менее счастлив, чем когда завершал очередное полотно. А трудиться он умел. Когда ум уже сотворял замысел, он, по свидетельству Банделло, «от восхода солнца до темного вечера не выпускал из рук кисти».

И звучит в портрете Моны Лизы предупреждающая, отчуждающая нота. Кажется, что женщина эта все о нас знает, предстает она некой безжалостной истиной, вызывает волнение и заставляет нас задумываться о себе, о своем бытии — и даже терзаться. Резким высвечиванием и в то же время гордой отстраненностью она нас словно бы останавливает... Никто из живописцев мира не достигал такого мастерства в передаче эмоционального мира человека, его психологической характеристики[37].

Вазари Д. рассказывал: во время изнуряющих сеансов Леонардо да Винчи приглашал музыкантов, тихая ласковая музыка услаждала слух модели, раскрепощала, облегчала ей труд неустанного позирования. По мнению иных — и освобождала от суетных, мимолетных мыслей, погружала в мир размышлений, в мир больших и глубоких чувств.

Художник явил себя в «Джоконде» великим мастером дымчатой светописи — сфумато: «...чтобы тени и свет сливались без линий и контуров». И в самом деле: когда смотришь на полотно, то видишь, как благодаря нежнейшим теням все в нем движется, меняет очертания в зависимости от движения: «символ непрерывной жизни». Ко времени написания портрета Леонардо да Винчи уже мог носить титул «отца, князя и первого из всех живописцев»[38].

В начинаниях, свершениях, раздумьях мастер возносится титаном, повелевающим громами и молниями, но иногда напоминает и великана, забавляющегося бумажными корабликами.

...В «Джоконде» отразились вера и сомнение, скепсис и раздумье о быстротечности жизни: картина далеко ушла от юности Леонардо да Винчи — в ней не сыщешь следа былого безоблачного оптимизма. Скорее всего «Джоконда» свидетельствует о переломе в жизни «Гомера живописи». Она как веха, обозначающая начало новой эры. Да поздно — «уж осень на дворе»... Перед нами торжество всемогущества и надвигающаяся трагедия великого мастера, пронзительно понимающего, как много он мог сделать.

«Джоконду» называли сфинксом, замечали в ней «тайну сдержанного сердца». Определение поэтично, если к тому же предположить, что изображенная женщина любима и расстается со своим любимым: назывались конкретные имена и ситуации. Но тайна сдержанного сердца — скорее вся жизнь художника. А «странная ясность» взгляда может быть обращением в будущее — через затмевающие фигуры, через эпохи. Не потому ли Леонардо да Винчи никогда не расставался с «Джакондой».[39]

Вот что писал о «Джоконде» почти современник Леонардо, уже известный нам Джорджо Вазари: «Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописцу. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был»[40].

Один из самых известных исследователей итальянского Ренессанса Б. Бернсон писал о «Джоконде» следующее: «В ее выражении нет ничего, что не было бы гораздо удовлетворительнее передано в искусстве буддийском. В пейзаже нет ничего, что не было бы еще более обаятельно и волшебно у Ma-Юаня, у Ли-Лун-Мыня и еще у множества китайских и японских художников». И это, самый большой комплимент (и наверное, единственный), который он делает великой картине. Для него Мона Лиза — это образ женщины, не вызывающей ни понимания, ни сочувствия, какая-то иноплеменница с выражением хитрости, осторожности, самодовольства на неприятном лице.

Когда в 1911 году портрет Моны Лизы был из Лувра похищен, Бернсон (он, к его чести, об этом пишет чистосердечно) почувствовал... облегчение, даже тихую радость. Ему бы хотелось, чтобы этот образ перестал существовать, чтобы эта смущающая его реальность исчезла из мира... Он воспринимал «Джоконду» как кошмар.

Конечно, соблазнительно не расставаться никогда с восторженными и возвышенными суждениями Джорджо Вазари и отнестись к высказываниям Бернсона так же, как он сам отнесся к «Джоконде», как к несуразности, как к кошмару. Но лучше, наверно, понять, почему с течением веков восприятие великой картины, восторгавшей людей XVI века, изменилось до неузнаваемости, будто бы речь идет о разных художниках или разных портретах. И все же Бернсон, может быть сам того не желая, высказал одну замечательно важную мысль: «Джоконда» соединила в себе Восток и Запад, язычество, христианство, буддизм; в этом, наверное, ее абсолютная универсальность[41].

Волынский - русский исследователь творчества Леонардо да Винчи в начале XX века писал о «Джоконде» как о «гениальном уродстве». Он видел Джоконду старой, даже называл ее старухой. «Ее улыбка,— писал он — не более как выражение душевного бессилия». После этих четко ядовитых суждений популярный в то время английский писатель и историк искусств Уолтер Патер кажется смешным с его возвышенно-субъективной риторикой.

«Джоконда» была в самом подлинном смысле шедевром Леонардо, откровением его образа мыслей и творчества. По внушительности рядом с нею можно лишь поставить разве только «Меланхолию» А.Дюрера. Эффект ее кроткой и грациозной загадочности не нарушается грубым символизмом. Все мы знаем лицо и руки этой фигуры, сидящей на мраморной скамье, среди фантастических скал, словно в тусклом освещении морского дна. Из всех старых картин эта картина, пожалуй, меньше всего потеряла от времени. Как часто бывает с произведениями, где фантазия достигает кульминационного пункта, и здесь есть нечто, данное мастеру, но не изобретенное им. В драгоценной тетради рисунков, некогда находившейся в руках Вазари, содержалось несколько рисунков Верроккьо — лица столь выразительной красоты, что Леонардо еще в отроческом возрасте неоднократно копировал их. Трудно удержаться от предположения, что с этими рисунками старинного мастера стоит в связи и та непостижимая улыбка, которая у Леонардо всегда имеет в себе нечто зловещее, словно в ней зародыш тайны. Эта картина — портрет об этом свидетельствует легенда, согласно которой тонкое выражение удерживалось на лице искусственными мерами — присутствием мимов и флейтистов.

Фигура, столь странным образом, выросшая у воды, воплощает тысячелетнее желание людей. У нее голова, в которой «сошлись все концы света», а веки ее несколько утомлены. Это красота, действующая на тело изнутри, это как бы отложение, клетка на клетку, самых причудливых грез и фантазий, утонченнейших страстей. Поставьте ее рядом с белыми греческими богинями или прекрасными женщинами древности, и как бы их глубоко взволновала эта красота, в которую внедрилась душа, со всеми ее больными муками!.. Все мысли, весь опыт мира врезались в эти черты, придав утонченную выразительность внешней форме[42].

Даже по Фоме Аквинскому Джоконда некрасива, потому что, созерцая ее, мы успокоения не испытываем. Мы испытываем все усиливающееся — из столетия в столетие — беспокойство. Источник этого беспокойства в том, что «Джоконда» задает нам все новые и новые загадки. Льюис Кэрролл однажды заметил, что есть вещи, которые «нельзя понять». Может быть, к этим «вещам относится и «Джоконда». Эта картина окутана тайной, которая становится все более непроницаемой... Если верить Вазари, Леонардо писал Джоконду ориентировочно с 1502 по 1505 год. В «Жизнеописании» точных дат нет.

Версия Вазари в течение нескольких столетий не вызывала сомнений, может быть, потому, что сама личность Леонардо, окруженная легендами и мифами, казалась настолько загадочной, что уже ничто его в жизни не удивляло.

В XX веке ряд итальянских ученых начали высказывать все более настойчивые сомнения в том, что на этом портрете изображена именно Джоконда и что он написан во Флоренции в самом начале XVI века.

Ученые начали сопоставлять документы, находя все новые несоответствия. Старейший источник, который сообщает о «Джоконде», точнее, о портрете женщины, с которым Леонардо не расстался, покидая Италию,— это дневник путешествия неаполитанца, кардинала Луиджи Арагонского, составленный его спутником и секретарем Антонио де Беатисом. Под датой 10 октября 1517 года в этом дневнике описывается посещение замка Клу в Амбуазе. «Последний (то есть Леонардо) показал его светлости (то есть кардиналу) три картины — одну, изображающую некую флорентийскую даму, написанную с натуры по просьбе покойного Великолепного Джулиано де Медичи»[43].

В известном луврском портрете «Джоконды» нет ничего, что наводило бы на мысль об образе Весны. Единственное, что совпадает с рассказом Ломаццо,—улыбка. Через шесть лет тот же Ломаццо назовет Мону Лизу неаполитанкой. Раньше, как мы помним, речь шла о ней как о флорентийской даме — ею и была жена Франческо дель Джокондо... Судя по документам. Многие исследователи полагают, что если «Джоконда»—не Джоконда, то это фаворитка Джулиано Медичи, вдова Пачифика ди Джованни Антонио Брандано, от которой Джулиано в 1511 году имел сына Ипполито, затем ставшего кардиналом. Но вдова Пачифика была не флорентийкой и не неаполитанкой, а уроженкой и жительницей Урбино. Это делает гипотезу тоже сомнительной.

В начале 60-х годов известный советский искусствовед, посвятивший всю жизнь исследованию итальянского Ренессанса, Матвей Александрович Куковский высказал интересную версию, что подлинная «Джоконда» находится не в Лувре, а в... Эрмитаже. Это «Коломбина» («Флора»), которую относили к кисти любимого ученика Леонардо Франческо Мельци. Именно она изображена в образе Весны.

Версия Гуковского моментально вызвала ряд возражений со стороны маститого искусствоведа Виктора Никитича Лазарева. И тот ореол «загадочной недосказанности», которым окружена картина, остался, по существу, нетронутым[44].

Кто же изображен на портрете в Лувре, известном всему миру под названием «Джоконда»? Новая романтическая версия: это была красавица; которая пользовалась милостями Франциска I, короля Франции. Леонардо написал ее, уже покинув Италию. Все версии о «Джоконде» заключают в себе нечто в одинаковой степени убедительное и неубедительное. Ясное и неясное. Они одновременно и достоверны и неправдоподобны. Вызывают все большее доверие и сеют все новые сомнения. Леонардо изобразил в ней и себя самого. Леонардо полагал величайшим недостатком живописцев «делать большую часть лиц, похожей на их мастера»[45].

«Джоконда» — это и портрет, и автопортрет. Философия самого Леонардо усложняет и углубляет тему автопортрета в портрете иного лица. Портрет-наваждение, портрет-тайна. Рождается странная мысль, что Леонардо писал его тоже секретным, «зеркальным» письмом, чтобы утаить нечто, зашифровать нечто, скрыть нечто от непосвященных.

Перед «Джокондой» вспоминаются слова Достоевского: «Красота — это страшная и ужасная вещь!.. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей». Она мучает наше любопытство и нашу фантазию вот уже несколько столетий. В ряду великих портретов Рембрандта, Тициана, Рокотова она занимает совершенно исключительное место. Но это уже тема фантастического романа.

Черты Джоконды чем-то — и не отдаленно — напоминают черты лица самого Леонардо. Но похожа она и на Анну в известной картине, и на Иоанна Крестителя, написанного Леонардо уже в старости. Этот тип наиболее — и духовно, и телесно — родствен самому Леонардо. Это не портрет любимой женщины. Любимую женщину видят в «идеальном зеркале». Леонардо видел ее иначе. В сущности, любой великий портрет таинствен.[46]

Она улыбается. Но для ее улыбки шуты не были нужны. «Техникой» улыбки неподражаемой, не похожей ни на одну из улыбок в мире, Леонардо владел настолько, что ввел потом в заблуждение маститых искусствоведов, которые по одной лишь улыбке относили к его кисти портреты, написанные искусными подражателями.

Исследователи жизни Леонардо все чаще пишут, что он отразил в «Джоконде» состояние собственной души в один из самых сложных моментов его жизни. Это состояние души человека, которой бежал из Милана, из Флоренции, из городов, завоеванных Цезарем Борджа, это состояние души человека, который видел казни и даже запечатлевал их в рисунках, как казнь убийцы Джулиано Медичи Бернардо ди Бандино Барончелло. «Шапочка каштанового цвета. Фуфайка из черной саржи, черная куртка на подкладке. Турецкий кафтан, подбитый лисьим мехом. И воротник куртки обшит черным и красным бархатом с крапинами. Бернардо ди Бандидр Барончелло. Чулки черные». Это состояние души человека, который видел чудовищные жестокости Цезаря Борджа, испытал все опасности и безумства века и не утратил веры в человеческое, вечно человеческое.

Дело не в том, красива Джоконда или некрасива. Дело даже не в том, стара она или молода. Исследователь думает не о старой женщине, а о стареющей душе великого философа и живописца. О стареющей душе, которая вобрала в себя опыты мира в один из самых трагических моментов восхождения человеческого духа. Это состояние души человека молчаливого, скрытного, не умеющего и не любящего рассказывать о себе. И поэтому я все больше склоняюсь к мысли, что (Джоконда» — это исповедь в красках").

Личность Леонардо вообще в картинах — не в одной лишь «Джоконде» — отразилась потаеннее, «зазеркальнее», чем личность его современников в их работах. В то же время Леонардо никогда не ставил перед собой «потусторонних», метафизических, чисто философских задач. И он был бы, наверное, удивлен, если бы узнал, что века и века будут решать загадку улыбки Джоконды.

Гуковский Г. А. (доктор технических наук, литературовед), отмечал: «Работа над портретом одной из красивейших женщин Флоренции совмещается у этого удивительного мастера с анализом внутренних органов человеческого тела. То есть работа художника, переплетаясь с работой ученого-экспериментатора, создает в синтезе нечто поистине поражающее. Если рассматривать «Джоконду» одновременно с анатомическими зарисовками и записями Леонардо, в которых изображены кости, сухожилия, мускулы, все подробности человеческого организма, то невольно возвращаешься к его наблюдениям над течением воды, которое зависит от особенностей дна...»[47]

Леонардо всю жизнь стремился к абсолюту в познаний человека и мира. «Джоконде» логика познания вела его к абсолюту добра и зла в одном образе, что адекватно самой сущности жизни, ибо в чистом виде абсолют добра и абсолют зла существуют лишь в лабораторных условиях, то есть в умозрениях философов, но не в самом бытие и не в созданиях художников.

Этот абсолют почти (почти, потому что сам Леонардо полагал «Джоконду» незавершенной) удался. Теперь Добро и Зло не сидели за одним столом, как в «Тайной вечере», а были объединены в одном образе. Если даже допустить, что восторженный Вазари и исполненный смуты, тревоги и отвращения Бернсон писали о разных портретах (Вазари — о «Коломбине», хотя допустить это нелегко ввиду негениальности этой работы, а Бернсон — о картине в Лувре), то и тогда остаются в силе полярно противоположные суждения умных исследователей, рассматривающих одно и то же явление искусства и духовной жизни. Совершенно бесспорно, что Уолтер Патер и Волынский имели в виду «Джоконду» Лувра, не менее бесспорно, что Бернсон и Мережковский имели в виду тоже именно ее.

Не подлежит сомнению и то, что Дворжак и современные исследователи, очарованные не меньше Вазари «Джокондой», тоже пишут об одной и той же картине. Велик и непостижим художник, создавший это гениальное художественное уравнение с множеством неизвестных.

Таким образом, неповторимая «Джоконда» Леонардо да Винчи опередила развитие живописи на многие века вперед. Пытаясь объяснить тайну ее колдовского очарования, о картине писали бесконечно много. Делали самые невероятные предположения (что «Джоконда» беременна, что она косоглазая, что это переодетый мужчина, что это автопортрет самого художника), но вряд ли когда-нибудь удастся полностью объяснить, почему это произведение, созданное Леонардо уже на склоне лет, обладает такой удивительной и притягательной силой. Ибо это полотно — творение поистине божественной, а не человеческой руки. В портрете Моны Лизы Леонардо воплотил возвышенный идеал вечной женственности и человеческого обаяния. Необычайная глубина и значительность образа, его одухотворенность сделали этот портрет своеобразным символом эпохи Возрождения.

Леонардо да Винчи преодолевает вечную дилемму между идеей и её реализацией; размышляя о живописи, представляющейся ему средством одновременно выражения и визуализации, он постепенно находит адекватный живописный язык для воплощения своей концепции мира. «Образ, создаваемый рукой художника, должен прежде пройти длительный процесс вынашивания его духом» (Маринони). Справедливо заключить, что в Джоконде художник воплотил приоритет интеллекта и искусства. В гармонии, достигнутой таким путем, заключается величие и значение картины.

В заключение следует подчеркнуть, что красота, воплощенная в нежных формах юных Мадонн и пухленьких телах младенцев, представляет для Леонардо да Винчи не просто изобразительный мотив, - это размышления мастера об образе матери, о её глубокой любви к сыну, переведённое им на язык живописи.

Глава 3. Рукописное наследие Леонардо да Винчи

Масштаб рукописного наследия Леонардо потрясает, в особенности на фоне относительно скромного реестра определенно принадлежащих кисти мастера живописных творений. Не менее удивительна его калейдоскопичность, неожиданная смена тем и регистров: от математических примеров автор переходит к рецепту снадобья от мочекаменной болезни, а от пословиц (rаrо cade chi ben cammina, что-то вроде "тише едешь - дальше будешь") - к записям текущих дел (что-то вроде нынешнего ежедневника) и констатации: "в Ломбардии у многих женщин растет борода". В 1506 г. Леонардо попытался навести порядок в своих рукописях и сам ужаснулся царящему там хаосу [48].

Важной приметой леонардовского стиля становится эскизность, неоконченность, своеобразная аналогия живописного поп finito - в этой связи в его рукописях, особенно после 1508 г., очень часто встречается слово eccetera - "и так далее" [49]. Из биографии Леонардо ясно, что большая часть его инженерных и художественных проектов так и осталась нереализованной; на уровне стиля это оборачивается некоторой неустойчивостью в использовании глагольных форм, свидетельствующей о размытости границ между феноменом виртуальным и воплощенным в жизнь (хотя в одной из рукописей Леонардо очень определенно заявляет: "Озаботься итогом. Прежде всего подумай о том, чем дело кончится" - 139v)[50].

    Отнесение Леонардо к гуманистам (Дж. Джентиле, СМ. Стам [51]) достаточно условно. Во всяком случае, по отношению к филологическому гуманизму он занимал явно критическую позицию. Кроме того, гуманисты проповедовали идеал уравновешенной, размеренной прозы, тогда как прозаические фрагменты Винчианца очень часто носят взрывной, исключительно драматичный характер. Тем не менее сохранившиеся два списка книг, имевшихся в разное время в библиотеке Леонардо, говорят о достаточно широком его кругозоре. Особенно впечатляет список из Мадридского кодекса: здесь представлены 116 названий (в списке из Атлантического кодекса всего 40), при этом 55 относятся к словесности. У Леонардо имелись, в числе прочих, сочинения Пульчи, Буркьелло, Мазуччо, Овидия, Эзопа, "Корабль дураков" Бранта, "Фарсалия" Лукана, "Риторика" Цицерона, не говоря уже о книгах по медицине, анатомии, естественной истории. В списках фигурируют и гуманисты - Альберти (в творчестве Леонардо немало рефлексов по отношению к нему) и Маттео Пальмиери. Еще один гуманист - Поджо Брачоллини - представлен своими "Фацетиями", жанром, в котором пробовал свои силы и сам Леонардо. Леонардо были также известны труды схоласта XIV в., предшественника Оккама, Альберта Саксонского (он не раз упоминается в рукописях [52]). Прямые цитаты из того или иного источника у него встречаются редко; среди исключений - позаимствованный из "Никомаховой этики Аристотеля" (кн. 3) тезис: "Человек заслуживает похвалы или же порицания лишь в зависимости от пределов собственных возможностей". Вероятно, здесь сыграло свою роль общение с Иоанном Аргиропулом, переводчиком и комментатором этого сочинения Стагирита.

    Отголоски характерной для круга Лоренцо Великолепного неоплатонической концепции любви да и других составляющих флорентийской версии платонизма у Леонардо встречаются неоднократно. Например, в том же кодексе Тривульцио речь заходит о притяжении любящего к предмету любви, причем в соответствующем пассаже просматривается ритмическая организация, заставляющая некоторых исследователей даже усматривать здесь набросок философской оды. В Атлантическом кодексе Леонардо пишет: "Душа желает пребывать в своем собственном теле, поскольку без изначально свойственных этому телу орудий не может ни действовать, ни ощущать" (Atl 59r). Это положение перекликается с одним из пассажей «Комментария на "Пир" Платона» Фичино (III, 1: corpora animis suis et junguntur avidissime...). Однако при внешнем сходстве тезисы Фичино и Леонардо едва ли не противоположны: у Фичино тело привязано к душе, у Леонардо - душа к телу; у Фичино связь эта произвольна, у Леонардо - носит органический характер. Точно так же и любовь Леонардо рассматривает в иной, чем автор "Платоновской теологии", плоскости - он скорее ближе к тому варианту универсальной любовной философии, который разрабатывал Леоне Эбрео ("Диалоги о любви", 1535). Выступая с филиппикой в адрес "авторов сокращенных изложений", упускающих столь существенные для понимания истины детали, Леонардо указывает, что они наносят вред любви - здесь любовь неотделима от познания; именно целостное знание, в котором учтены разновеликие феномены реальности, и делает любовь совершенной.

В текстах Леонардо слабо ощущается тот острый интерес к многообразию человеческих типов, который ясно просматривается в его рисунках (в том числе гротескного характера[53]). Точнее, в рукописях присутствуют советы на этот счет (вроде необходимости заучивания различных вариантов носов или посещения бани ради пристального изучения человеческих типов), но результаты леонардовских наблюдений облекались исключительно в изобразительную, а не в словесную форму. Апологеты Леонардо, такие, как Джиральди Чинцио ("Рассуждения", 1554), обращали внимание на возможные экстраполяции проделанных художником физиогномических наблюдений в область словесности ("Поэтам было бы полезно действовать по примеру Леонардо, "величайшего из живописцев"). При этом теоретики маньеристического толка (П. Ломаццо) делали акцент на гротескных персонажах, довольно широко представленных на рисунках Леонардо (их особенно много в английских коллекциях). Кроме того, Леонардо, как уже говорилось, мало интересовали социальные аспекты существования человека - лишь в том случае, когда оно приобретает апокалиптический характер, художник проявляет к нему интерес. Не случайно появление в одной рукописи рисунка "Повешенный Бандини" (один из участников антимедичейского заговора Пацци, казненный в 1479 г.). Но и здесь Леонардо остается бесстрастным наблюдателем в отличие от однозначно осудившего заговорщиков в своем "Комментарии" Полициано[54]. Своеобразная асоциальность сочетается в его творчестве с той исключительной объемностью психологической характеристики персонажа, которая, по мнению М. Дворжака, роднит Леонардо с Шекспиром, Шиллером и Гёте[55]. Сказанное относится, разумеется, к его живописным полотнам.

Обычно к литературным сочинениям Винчианца относят басни, фацетии[56] и пророчества, а также его "Бестиарий" (название условное). "Пророчества" на поверку достаточно разнородны (сам автор классифицировал их по семи категориям, что можно считать чисто литературным приемом). Присутствующая в них временами не то ветхозаветная, не то почерпнутая из милленаристских высказываний Савонаролы интонация не должна вводить в заблуждение; нередко это просто загадки (разгадки приводятся автором, как правило, в заглавиях; это сильно облегчает их понимание, поскольку "слишком общее определение не позволяет догадаться о конкретном предмете, который имеется в виду"[57]) "Пророчества" обычно связывают с прикладным назначением: речь идет о загадках, которыми Леонардо развлекал друзей и, возможно, двор Моро. Глагол в пророчествах неизменно употреблен в будущем времени, что придает невинной вроде бы загадке чрезвычайно солидный характер, возникает контраст шутливого и серьезного. Надо сказать, что пародийные, облекающие астрологию в карнавальные одежды пророчества под влиянием Леонардо становятся достаточно распространенным метажанром (в том числе у таких крупных писателей, как П. Аретино и Ф. Рабле). При этом у Леонардо не исключены злободневные социально-политические коннотации (так, фрагмент "О торговле раем" недвусмысленно отсылает к теме индульгенций).

В отличие от гуманистов, прибегавших к жанру басни главным образом в риторических целях, Леонардо фокусирует внимание на его гносеологической направленности; басня становится у него способом постижения законов природы и использования последних для оптимальной организации человеческого бытия, В основании "урока", скрытого в его баснях, лежит познание человеком природных законов. Это лучше всего проследить на примере басни о мотыльке (С.А. 257v). Мотылек решает в силу своего тщеславия залететь в пламя свечи, обгорает и восклицает: "О, лживый свет! Скольких, как и меня, удалось тебе в минувшие времена бесчестно обмануть! Ах, если уж возжелал я узреть свет, то не надлежало ли мне отличить солнце от лживого пламени грязного сала" (пер. A.M. Эфроса). Так разворачивается трагедия слепоты, трагедия невежества, которое ведет к несчастью. По существу сюжет подключается к леонардовской апологии глаза, т.е. к одной из фундаментальных коллизий его мировоззрения. Интересно, что в другой рукописи (Тrn 17v) содержится как бы конспект этой басни: "Гляди, как притягивает их к себе блеск пламени, как влекомы они слепым невежеством". Под этой фразой - рисунки с изображением мотылька; ниже надпись: "О несчастные смертные, отверзьте очи свои".

Остается открытым вопрос, были ли Леонардо известны басни Альберти - ведь сборник последнего, составленный в 1437 г. и предваренный обращением к Эзопу, вышел в свет лишь в 1582 г. Как бы то ни было, имеется лишь одна леонардовская басня (всего их около полусотни), перекликающаяся по сюжету с одним из образцов жанра у Альберти. Речь идет о следующем фрагменте из рукописи Н: "Лилия расположилась на берегу Тичино, а течение унесло и берег, и лилию" (пер. A.M. Эфроса). Лаконичный текст дополняет мастерски выполненный рисунок лилии. А вот как тот же сюжет изложен у Альберти: "Цветок лилии, устрашившись приближением потока и побледнев, все тщание и все помыслы свои устремил на то, чтобы с достоинством, по старинному обычаю поприветствовать самые высокие и могучие из волн, но в конце концов, когда вода накатила на него, был сметен волною; меж тем он несомненно обрел бы спасение, когда б не пожелал возвыситься над нею". В версии Альберти просматривается выделенная нами ранее забота о риторической отделке; у Леонардо же доминируют лаконизм и убедительность. Налицо и коррективы смысла: у Альберти доминирует тема пагубного высокомерия, у Леонардо - трагизм житейского круговорота, непостижимость бытия.

К числу басен обычно относят и историю об очаге и котелке (С.А. 321). Однако сам автор не дает в этом случае подзаголовка favola. Кроме того, в рукописи приводятся три варианта этого сюжета, один из которых обрывается, а два других представляют собой две различные жанровые и стилистические версии. В современных изданиях они часто репродуцируются встык, как единый текст, причем первый вариант следует за вторым, что нарушает реальную логику работы над текстом. Между тем в первом варианте притчевое или басенное начало выражено гораздо явственнее, чем во втором. Сюжет незамысловат: едва тлеющий огонь, получив неожиданную подпитку, разгорается с удвоенной силой, "кроткий, спокойный нрав свой обратив в несносную раздутую гордыню" (вариант 1). Тема гордыни, которая грозит самому существованию огня (ведь языки пламени уже лижут верхний край котелка, так что его содержимое вот-вот зальет пламя), совершенно изъята из второго варианта, который заканчивается на оптимистической ноте ("взметнувшееся вверх пламя в восторге перешучивалось с окружающим воздухом и услаждало слух тихим потрескиванием"). Второй вариант отмечен не только явным уклонением от морализации, но и особым стилистическим изяществом, мастерством звукопередачи, искусным соединением собственно философских (и эзотерических; не случайно кухарка не просто разжигает, но "воскрешает" огонь; к тому же она не просто кухарка, но ministra della cucina) коннотаций с точными бытовыми наблюдениями. Можно сказать, что здесь берет верх то восхищение Леонардо красотой и мощью огненной стихии, которое просматривается во многих других рукописных фрагментах, особенно в Атлантическом кодексе (в одном из них Леонардо усматривает сходство сердцевины пламени с человеческим сердцем, и это не чисто внешнее уподобление: огонь - принцип жизни всего живого, как сердце - двигатель человеческого организма). Отметим, что у Данте в начале "Рая" "за искрой пламя ширится вослед" (I, 34); присутствует этот образ и в "Пире" (III, 1) как метафора зарождения любовного чувства; эти коннотации, однако, в басне Леонардо никак не развиты. Есть и другие примеры того, как Леонардо настойчиво возвращается к одному и тому же фрагменту, отделывает стиль, множит бытовые подробности, а затем, словно бы в очередной раз убедившись в том, что совершенству нет предела, оставляет фрагмент незавершенным.

Вообще морализации явно не представлялись Леонардо сущностной чертой жанра - в ряде случаев они носят совершенно дежурный характер, а подчас и опущены. Иногда перед нами всего лишь односложный конспект или даже название басни, не подкрепленное никаким конкретным сюжетом ("Басня о языке, кусаемом зубами"). Во всех этих случаях житейский, часто незначительный, эпизод явно кажется автору несравненно более интересным, чем возможность выявления на его основе универсальной морали. Как пишет в этой связи Л.М. Баткин, "Леонардо взрывает традиционный жанр, делая не казус упаковкой для морали, а мораль поводом для казуса"[58].

Сочетание поэтичности с инженерной и научной точностью - важная особенность многих фрагментов Леонардо. "Птица - это инструмент, движущийся на основании математических законов", - писал Винчианец, часто, по свидетельству Вазари, на базаре выпускавший птиц из клеток. Именно птице посвящен один из самых знаменитых фрагментов Леонардо (V.U. сор 2 b). Замечание о "великой птице", которая должна стартовать со "спины великого Лебедя" (т.е. Лебяжьей горы в Тоскане, близ Фьезоле), звучит как пророчество воздухоплавания; симптоматично, что Леонардо комбинирует в данном случае высокопарный латинизм mango (вместо grande) и разговорную форму сесеrо (вместо ученой cigno, которая представлена у Данте и Петрарки, да и в другом фрагменте самого же Леонардо, где речь заходит о "лебединой песне"). Вместе с тем ему присущ особый интонационный рисунок (можно уловить здесь двенадцатисложник), что заставляет воспринимать фрагмент как поэтический. Поэтическое начало прослеживается и в приводимом в Атлантическом кодексе (С.А. 220) описании взлета птицы "по кругу, без взмахов крыльями, но при содействии ветра", где чрезвычайно выразительно передана последовательность движений; фрагмент перекликается с басней об иве и сороке из того же кодекса. Птица, несомненно, воспринимается Леонардо как аллегория человеческой жизни.

    Присущие Леонардо-художнику зоркость, умение тщательно проработать детали и сделать их объемными и зримыми переходят в его тексты. Благодаря этому Леонардо удается, например, живо и с претензией на документальность воссоздать местность, где он никогда не бывал (Кипр, Кавказ). В набросках писем, якобы адресованных к Диодарио Сирийскому (С.А. 573v), Леонардо описывает разнообразные впечатления, включая унесшее много жизней наводнение. На основе соответствующих пассажей даже возникла гипотеза о якобы осуществленном Леонардо путешествии на Восток (между 1473 и 1486 гг.).

Но и сухие математические расчеты могут неожиданно перерасти в игpy фантазии. Так, С.А. 909r - пример того, как мир бесконечно больших чисел становится для Леонардо источником своеобразной "поэтики сзумления": он приводит двадцатипятизначное число (2039) причем наслащется длинной чередой "миллионов миллионов". Примечательно, что речь идет о записи, сделанной еще до того, как Лука Пачоли побудил Леонардо к занятиям геометрией и арифметикой. Правда, и Альберти в “Mатематических забавах" склонен сопрягать точный расчет с cose gioconde, но он при этом имеет в виду лишь облегчение, оживление занудных измерительных операций.

Иногда Винчианца именуют мастером афористической формы. Здесь важно подчеркнуть уникальное умение Леонардо стягивать воедино частное и общее, феноменальное и ноуменальное. Леонардовская проза - совокупность разновеликих, а в основном мелких (не более полстраницы) фрагментов. Но дискретность еще не означает отсутствия внутренней дгорядоченности, самоорганизации каждого из фрагментов. Эскиз, набросок, коих столь много среди рисунков Леонардо, становится в то же фемя основополагающим литературным жанром великого ученого, внутри которого идет интенсивный процесс индивидуации формы. От дробных эскизов Леонардо явно хотел бы перейти к тотальному, охватывающему собой весь универсум тексту (к чему-то наподобие новой "Комедии"); но проект этот, просматривающийся в его записях конца 90-х годов, остается виртуальным, составляет скрытую энергетику фрагментов. Сам читатель призван навести смысловые мосты между ними, "расслышать" наследие Леонардо как грандиозную симфонию.

"Трактат о живописи" обращен не только к собственно искусствоведческой проблематике, он затрагивает и общеэстетическую область. Гуманисты именовали живопись "немой поэзией" и тем самым, с точки зрения Леонардо, принижали ее; зато Кастильоне в "Книге о придворном" (I, 49) устами Лодовико да Каносса восхваляет этот вид искусства. Леонардо в своей апологии живописи настаивает на универсальном характере иконического языка, который не требует перевода и понятен представителям всех национальностей. Заметно узкое понимание автором сути поэзии: фактически он сводит ее к "передаче слов беседующих между собой людей". Но это означает, что Леонардо имеет в виду прежде всего театральный род и гуманистический диалог - сам он в большинстве случаев избегает прямой диалогизации, хотя образ незримого собеседника (ученика оппонента) для него очень важен.

Поэзия, с его точки зрения, труднее воспринимается аудиторией, для ее понимания часто требуются комментарии. Еще один повод для иронии Леонардо - неэффективность поэзии как средства убеждения ("выбери поэта, который описал бы красоты женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью"; пер. А.А. Губера). Все это связано с тем, что поэзия фактически лишена собственной "площадки" ("не имеет собственной кафедры") и постоянно вынуждена вторгаться на территорию философии, астрологии (т.е. астрономии), риторики и т.д. Эта позиция идет вразрез с позицией некоторых ренессансных теоретиков поэзии, и в первую очередь с "Наугерием" Дж. Фракасторо, где универсализм содержания, умение автора вникать в самые разнообразные материи как раз выставляется важным достоинством поэтического сочинения. Характерное для Фракасторо слияние поэтики с риторикой для Леонардо неприемлемо; он - хотя нигде об этом впрямую не говорится - ставит риторику выше поэтики; не случайно он столь обстоятельно рассуждает об искусстве передачи смысла беседы и характера персонажа в мимике и жесте и с блеском воплощает соответствующую теорию в "Тайной вечере". Что же касается поэзии, то ее понимание, с точки зрения Леонардо, особых усилий не требует - в отличие от чтения "книги природы" (Madrid I 87v).

Прославляя живопись, Леонардо не избегает традиционных экфрастических топосов (рассказ о ласточках, которые подлетали к картине и садились на изображение железных решеток). Но в целом подход к живописи носит у него онтологический характер; живопись и философия выглядят в представлении Леонардо как два инструмента познания природы. Высмеивая поэта за манипуляции научной проблематикой, автор "Трактата" считает чем-то совершенно необходимым наличие самых разнообразных познаний у живописца; если Альберти считал, что художник должен разбираться в истории, литературе и математике, то для Леонардо подобный список безграничен. Однако чистая философия угнетает его своей абстрактностью; по Леонардо, отвлеченное рассуждение в обязательном порядке следует подкрепить практикой глаза.

  Первостепенную роль во второй книге "Трактата" играет апология глаза. О зрении "как об источнике величайшей для нас пользы" пишет Платон в "Тимее" (47а), так что и в этом случае Леонардо подключается к неоплатонической традиции (тема света и зрения - одна из важнейших у Фичино). Однако для Платона глаз - лишь посредник в процессе познания, тогда как Леонардо поет ему осанну: "Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?.. Его науки - достовернейшие; он измерил высоту и величину звезд, он нашел элементы и их места. Он сделал возможным предсказание будущего посредством бега звезд, он породил архитектуру и перспективу, он породил божественную живопись. О превосходнейший, ты выше всех другх вещей, созданных Богом!" (пер. А.А. Губера). Именно через зрительное восприятие может быть выявлена объективная картина мира; глаз для Леонардо становится своего рода фокусом реальности[59]. Этот пассаж соотносится с характеристикой глаза как "зеркала души" (в Атлантическом кодексе) и непритязательной фацетией о цвете глаз (Там же). Да и в "Баснях" очень ощутим приоритет именно зрительного восприятия - как мы уже видели, их автору удается найти выразительный вербальный эквивалент незамысловатым житейским сценкам и сделать их чрезвычайно зримыми.

"Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, которое оно имеет в качестве объекта" (Ash. 33v; пер. А.А. Губера). Данный мотив воспроизведен в различных рукописях [еонардо. Вместе с тем он напоминает строки из третьей канцоны "Пира" (стихи 52-53; пер. Н.И. Голенищева-Кутузова): То примет полотно, Во что себя художник превращает.

    Это далеко не единственный случай переклички между Леонардо и Данте. Их объединяет общее стремление соединить поэтическую картину мира естественно-научной, а самое главное - попытаться риторически осмыслить физические аспекты универсума. Примечательно, что Леонардо использует здесь алхимический термин "trasmutare" - и зеркало, и ум художника в равной степени производят "переплавку" впечатлений от внешнего мира. (В других случаях он прибегает к алхимическим понятиям - например, “invulgahanare" - "прогреть на огне" - для описания процедур, отнюдь не связанных с Великим деланием.)

    Интересно сопоставить один пассаж из "Трактата" с очень известным сонетом Микеланджело "Non ha l`ottimo artista alcun concetto..." (известно, что взаимоотношения двух "титанов Возрождения" были далеко не безоблачными). Заводя речь о скульптуре, Леонардо дает весьма живое описание "творческого процесса" ваятеля: "...скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор или иной камень, торчащий за пределами фигуры, заключенной внутри него..." (пер. А.А. Губера; курсив наш). Здесь аристотелевское представление об имманентных вещам формах сопрягается с неоплатоническими обертонами. В сонете создателя "Давида" последние значительно усилены: работа ваятеля есть выявление изначально уже заключенной в материале Идеи (concetto). От этого, в дальнейшем развитого теоретиками маньеризма (в частности, автором комментария к сонету Бенедетто Варки (17)), мотива Микеланджело - также в неоплатоническом духе - переходит к любовной теме (сонет открывает цикл, посвященный Виттории Колонна). Леонардо же ставит акцент не на онтологической стороне дела, не на метафорических коннотациях мотива, а на вполне прозаических подробностях процесса ваяния ("великий пот, смешанный с пылью и превращенный в грязь"). Для него важно показать преимущества работы живописца, не сопряженной с большими физическими усилиями и обилием отходов.

    Нередки случаи, когда в искусствоведческий дискурс у Леонардо инфильтруются элементы, которые можно было бы назвать новеллистическими. Так, рассуждая о том, как следует изображать на полотне человеческую фигуру, Леонардо призывает выражать личность через жестикуляцию и мимику; порядочный человек соблюдает степенность и достоинство, дурной - всем видом демонстрирует заносчивость и преувеличенно жестикулирует (С.А. 383r). К этому автор присовокупляет два житейских примера о глухих один из которых понимал смысл разговора по жестикуляции и выражению лиц собеседников, другой же попросту читал по губам (психологизация жеста - одна из существенных коллизий ренессансного искусства, также отрефлектированная у Альберти),

    Мы уже касались значения для Леонардо огненной стихии. Между тем еще более важен для него мотив воды. Вообще роль четырех стихий явно переживалась им весьма обостренно как в творчестве (не случайно упоминает он мельком и Анаксагора; опирается здесь Леонардо и на Раймунда Луллия с его анализом взаимодействия стихий), так и в жизни. И роль эта не всегда положительная. Вода, увлажнившая стену трапезной миланского монастыря Делле Грацие, способствовала скорому разрушению "Тайной вечери", - быть может, лучшего творения Леонардо. Роспись в Палаццо Веккио ("Битва при Ангиари") пропала из-за неравномерного распределения расплавленной смеси, используемой как грунт. Да и приводимое в рукописи тревожное знамение в день начала работы (6 июля 1505 г.) соединяет в себе игру стихий (сильный ветер, падение банки с водой, сильный дождь). Совместная игра стихий (сильнейший ветер, снегопад, потоп, грандиозный пожар) определяет собой и апокалиптическую картину из уже упоминавшегося письма к Диодарио. И все же огонь воспринимается в первую очередь Леонардо как огонь очищающий, уничтожающий ложь, "выводящий истину из мрака", в то время как вода является для него в каком-то смысле подозрительным элементом.

    Впервые водный мотив возникает в рукописях Леонардо начала 1490-х годов. Вода предстает в данном случае как одна из четырех стихий (вторая по счету), причем Леонардо отдает здесь предпочтение органицистскому подходу, усматривает фундаментальную аналогию между макро- и микрокосмом. Собственно, здесь Леонардо следует за Альберти ("О зодчестве", кн. X, 3). Причем уже на первых подступах Винчианца к теме лежит печать дантовского влияния, и соответствующие фрагменты обретают ритмический рисунок, носят не столько естественно-научный, сколько универсальный характер. Автор "Комедии", обращаясь к водной стихии, не только оперировал традиционными поэтическими топосами (уподобление круговорота жизни бурному потоку или мореплаванию), но и придавал им новое философское измерение (загадочная fiumana, "Ад", II, 107-108). Между тем Леонардо, несомненно, воспринимал Данте в том же духе, что и круг виллы Кареджи, т.е. в первую очередь как создателя универсальной концепции бытия, напитанной платоновской символикой; при этом трактат XIV в. "Вопрос о земле и воде" он определенно считал сочинением автора "Комедии". Задача Леонардо - не упустить ни один из аспектов темы: "...напиши сначала о воде в целом и о каждом ее движении, а дальше опиши все виды дна и все вещества, из которых она состоит" (I, 49). В Кодексе Лестера (36v) речь идет о движении воды от внешнего края круглого сосуда к центру и обратно, причем Леонардо близко к оригиналу воспроизводит следующие строки из Данте (Рай, XIV, 1-6; пер. М. Лозинского):

В округлой чаше от каймы к средине

Спешит вода иль изнутри к кайме,

Смущенная извне иль в сердцевине.

    Водная стихия - источник особой тревоги для Леонардо (у Данте - ветер). Эрозия почв, о которой говорится в Кодексе Лестера (32r) - еще не самое страшное из ее последствий. Грозной, разрушительной стихией предстает вода в описании кладбища кораблей у берегов Кипра (W 1259W): "бесчисленные суда, разбитые и полуприкрытые песком; у одного видна корма, у другого - нос, у одного - киль, у другого борт, - и это кажется похожим на Страшный суд, который хочет воскресить мертвые корабли" (пер. А.А. Губера и В.К. Шилейко). Затем соответствующие мотивы будут развиты в картинах потопа (Виндзорская рукопись). При этом ощущается некоторая ирония Леонардо по отношению к библейскому преданию о потопе (его продолжительность и достигнутый водой уровень вызывают у него большие сомнения).

    В кодексе F и в Кодексе Лестера содержатся небольшие подборки текстов о капле, причем во втором случае речь идет о вполне законченном с нарративной точки зрения целом. И если отрывок на ту же тему из Атлантического кодекса отмечен динамизмом, ускоренным ритмом, то в рукописи F, напротив, как бы присутствует съемка рапидом. Мелкое как будто бы событие - формирование капли воды - становится предметом нарративной драматизации, неестественно укрупняется[60].

    Один из самых знаменитых фрагментов Леонардо - реестр относящихся к движению воды 64 терминов из Парижского кодекса I (72v). По всей вероятности, фрагмент относится к концу 1490-х годов. Мы приводим его (не полностью в силу большого объема) в переводе Л.М. Баткина, который кажется нам более удачным по сравнению с традиционно публикуемым переводом В.П. Зубова: "Бурление, круговращение, переворот, поворот, круговорот, перекат, погружение, всплывание, падение, вздымание, истечение, иссякание, ударение, разрушение, спад, стремительность, откаты, столкновения, разбивания, волнения, струи, вскипания, ниспадания, замедления, из-вивания, прямизна-неуклонность, рокоты, гулы, переполнять, нахлесты, прилив и отлив, обвалы, сотрясения, омуты, вымоины берегов, смерчи, пучины, наводнения..."[61]. Но никакой перевод не в состоянии передать уникальную ритмическую организацию оригинала: список открывают 14 терминов, связанных между собой рифмой, затем рифмовка сходит на нет, но сохраняется тяготение к ассонансам, игре контрастов и уподоблений.

Как уже отмечалось исследователями, этот и подобные ему перечни перекликаются со знаменитыми перечислениями Рабле - перекликаются, но лишь до определенной степени. У Рабле элементы списка подвергаются отчетливой десемиотизации, у Леонардо фонетические созвучия никогда не подавляют смысловой ценности слова. Он словно бы пытается передать в слове динамизм движения воды и тем самым укротить его[62].

    Менее известен, чем фрагмент из кодекса I, но несомненно примыкает к нему ритмизованный пассаж о движении воды из Кодекса Арундель (f 210r). Он примечателен многократным использованием анафоры: "...подчас (вода) обрушивается вниз, все на пути своем сметая; подчас умиротворенно ниспадает; подчас буйный лик свой являет; подчас безмятежной и кроткой предстаёт; подчас в тонкие тучки с воздухом сливается; а подчас грозным ливнем разражается; подчас в снег или град обращается; подчас мелким дождичком омывает воздух". Здесь просматривается то же стремление автора к игре параллелизмов и контрастов, а анафорическая структура напоминает о сакральной риторике; не исключено, что на Леонардо могли в данном случае повлиять знакомые ему по Милану и Флоренции проповедники (о возможном воздействии риторики Савонаролы на "Пророчества" уже говорилось).

Среди наиболее поэтичных строк Леонардо - фрагмент о буре, куда включен и знаменитый образ пещеры. "И влекомый страстной своей охотой, жаждущий увидеть великое обилие разных и необычных форм, сотворенных искусной природой, бродя порой средь сумрачных утесов, пришел я ко входу в некую большую пещеру; и перед нею, изрядно пораженный, не знающий, что это такое, я сильно согнулся, опершись левой рукой о колено... и часто наклонялся туда и сюда, дабы разглядеть, не виднеется ли что-либо внутри... И когда я какое-то время стоял, во мне вдруг проснулись две вещи: страх и желание" (пер. Л.М. Баткина[63]) - Великая темнота внутри пещеры одновременно и притягивает, и страшит художника. Нельзя не сопоставить этот образ с пещерой у Платона. Однако у Леонардо она становится символом загадочной и в то же время бесконечно притягательной Природы, воплощенного Божественного творчества. В отличие от многих других фрагментов здесь присутствует обобщенная, лишенная конкретных деталей, символическая картина. Вспоминается полотно Леонардо "Мадонна в скалах", где пейзажный фон исполнен тайны, а пещера, возможно, соотносится с рождеством Всевышнего[64].

    В глазах младших современников Леонардо был - в числе прочего - и выдающимся анатомом (Дж. Кардано именует его "dissectionis artifex"). При этом интерес этот носил не только естественно-научный характер - Леонардо подчеркивал, что знание соединений мускулов совершенно необходимо для живописца. В Виндзорской рукописи (одна из поздних) Леонардо рассуждает о тех трудностях, которые могут возникнуть перед исследователем этой материи. "И если даже ты имел бы любовь к сему предмету, тебя, быть может, отшатнуло бы отвращение; но даже если бы этого не произошло, то, может быть, тебе помешал бы страх находиться в ночную пору в обществе подобных разрезанных на части, ободранных, страшных видом своим мертвецов; и даже если это не помешало бы тебе, быть может, будет недоставать точности рисунка..." (W. An.A. 4v.; пер. В.П. Зубова с нашими исправлениями). Столь четкое изложение трудностей научного поиска в дальнейшем можно обнаружить лишь у Галилея в "Звездном вестнике" и "Диалоге о двух главнейших системах мира". Далее перечисляются и иные препятствия - отсутствие необходимого прилежания, незнание законов перспективы, отсутствие метода. В этом фрагменте Леонардо преодолевает как иногда свойственные его научной прозе разговорные интонации, так и сухую рассудочность трактата. Вместе с тем вообще присущее ему стремление рассматривать собственное бытие как нечто неотделимое от научного поиска достигает здесь своего апогея[65].

    Нельзя не согласиться с точкой зрения Дж. Фумагалли: Леонардо оказывается в ряду первых прозаиков кватроченто; глубинный лиризм его прозы предвосхищает свершившееся лишь четыре столетия спустя освобождение словесности от "гнета стиха"[66]. Стиль его напрочь лишен какой бы то ни было литературщины и устремлен к четкому соответствию слов вещам[67]. И хотя влияние его сочинений оказалось неизмеримо более скромным, чем его живописи, все же ему многим обязаны не только Аретино и Рабле, но и теоретики искусства XVI в., и изучавшие "Трактат о живописи" импрессионисты. Наконец, что особенно важно, стиль научной прозы Леонардо (а не только его кинематика, о чем писал Э. Кассирер) предвосхищает Галилея, делает труды Винчианца необходимым связующим звеном между Данте и автором "Звездного вестника".

Огромное литературное наследие Леонардо да Винчи дошло до наших дней в хаотическом виде, в рукописях, написанных левой рукой. Хотя Леонардо да Винчи не напечатал из них ни строчки, однако в своих записях он постоянно обращался к воображаемому читателю и все последние годы жизни не оставлял мысли об издании своих трудов.

На сегодняшний день от дневников Леонардо уцелело около 7000 страниц, находящихся в разных коллекциях. Сначала бесценные заметки принадлежали любимому ученику мастера, Франческо Мельци, но когда тот умер, рукописи исчезли. Отдельные фрагменты начали "всплывать" на рубеже XVIII - XIX вв. Поначалу они не встретили должного интереса. Многочисленные владельцы даже не подозревали, какое сокровище попало к ним в руки.

Но когда учёные установили авторство, выяснилось, что и амбарные книги, и искусствоведческие эссе, и анатомические зарисовки, и странные чертежи, и исследования по геологии, архитектуре, гидравлике, геометрии, боевым фортификациям, философии, оптике, технике рисунка — плод одного человека. Все записи в дневниках Леонардо сделаны в зеркальном изображении[68].

Глава 4. Научные открытия Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи обогатил мировоззрение Возрождение идеей ценности науки: математики и естествознания. Рядом с эстетическими интересами — и выше их — он поставил научные. Его роль была в этом отношении вполне аналогична с ролью Макиавелли. Тот же предостерегал против идеалистических увлечений и господства эстетических критериев, тоже тянул на землю, к вопросам практическим, и силком вдвигал в круг интересов общества социологию и политику. Леонардо включил в него математику и естествознание. То и другое было необходимо, ибо обострение и усложнение классовых противоречий властно этого требовали.

Винчи и Макиавелли были созданы всей предыдущей конъюнктурой итальянской коммуны. Но, более чуткие и прозорливые, они поняли, какие новые задачи ставит время этой старой культуре, и каждый по-своему ломал с этой целью канон[69].

В центре его научных конструкций — математика. «Никакое человеческое исследование не может претендовать на название истинной науки, если оно не пользуется математическими доказательствами». «Нет никакой достоверности там, где не находит приложения одна из математических наук, или там, где применяются науки, не связанные с математическими»[70].

Не случайно Леонардо да Винчи тянулся во Флоренции к Тосканелли, а в Милане — к Пачоли. Не случайно наполнял он свои тетради математическими формулами и вычислениями. Не случайно пел гимны математике и механике. Никто не почуял острее, чем Леонардо, ту роль, которую в Италии пришлось сыграть математике в десятилетия, протекшие между его смертью и окончательным торжеством математических методов в работах Галилея.

Италия почти совсем одна положила начало возрождению математики в XVI веке. И возрождение математики было — это нужно твердо признать — еще одной гранью Ренессанса. В нем сказались плоды еще одной полосы усилий итальянской буржуазии. То, что она первая заинтересовалась математикой, объясняется теми же причинами, которые обусловливали ее поворот к естествознанию и экономике. Нужно было добиться господства над природой: для этого требовалось изучить ее, а изучить ее — это выяснялось все больше и больше — по настоящему можно было лишь с помощью математики. Цепь фактов, иллюстрирующих эту эволюцию, идет от Альберти к Пьеро делла Франческа, к Тосканелли и его кружку, к Леонардо, к Пачоли и безостановочно продолжается через Кардано, Тарталью, Джордано Бруно» Феррари, Бомбелли и их последователей вплоть до Галилея. Когда феодальная реакция окончательно задушила творческие порывы итальянской буржуазии, инквизиция сожгла Бруно и заставила отречься Галилея. Начинания итальянцев были тогда подхвачены другими нациями, где буржуазия находилась в поднимающейся конъюнктуре и инквизиция либо не была так сильна, либо совсем отсутствовала: Декарт, Лейбниц, Ньютон стали продолжателями Галилея.

Ренессанс не кончился ни после разгрома Рима в 1527 году, ни после сокрушения Флорентийской республики в 1530 году. Буржуазия, выбитая из господствующих экономических, социальных и политических позиций, продолжала свою культурную работу еще долго после того, как феодальная реакция одержала обе победы. Находясь уже под чуждой ее интересам властью и в значительной степени в чуждом социальном окружении, феодальном, буржуазия боролась за культурное знамя, отвечавшее ее социальной устремленности. И эта работа получила свои определяющие линии от классового интереса буржуазии. Новые хозяева политической жизни старались воспользоваться ее плодами в своих целях. Эти новые интересы формально осуществлялись в рамках старых ренессансных традиций: формальные толчки для новых исследований давались древними. Только вместо Цицерона и Платона обращались к Архимеду и Эвклиду, позднее к Диофанту. И идеи, почерпнутые у древних, разрабатывались применительно тем потребностям, которые выдвигала жизнь[71].

Свои математические исследования он систематизировал еще меньше, чем все другие. Тем не менее, в них было столько научного материала, что, когда его записи попали — это, кажется, можно считать доказанным — в руки прямых предшественников Галилея: Кардано, Тартальи, Бенедетти, Вальди,— они послужили им отличной опорой для вывода общих законов, которых сам Леонардо не вывел. Так получилось, потому, что математика была для него не столько самодовлеющей дисциплиной, сколько общим методом. Всякое знание должно восходить к математике. «Никакое человеческое исследование не может быть названо истинной наукой, если оно не прошло через математические доказательства». Исключений из этого правила Леонардо не допускает. Он не создал классификации наук по какому-нибудь принципу. Но у него был твердый критерий: только та дисциплина — наука, где применимы математические методы, и нет такой научной дисциплины, которая не могла бы быть сведена к математическим выражениям. «Вся философия начертана в той грандиозной книге, которая постоянно лежит раскрытой перед нашими взорами: я говорю о мироздании. Но для того чтобы понять ее, надо предварительно изучить ее язык и письмена. Она написана на языке математики, а письмена ее — треугольники, окружности и другие геометрические фигуры, без знакомства с которыми невозможно понять ни одного слова; без них можно только бесцельно блуждать в темном лабиринте»[72].

Однако, если Леонардо да Винчи не пришел к мысли о классификации наук, в его голове несомненно складывалось нечто вроде идеи энциклопедии. Идея эта не могла быть ему чужда. Вся средневековая наука, к которой был приобщен ученый, в некоторой степени строилась на принципе энциклопедии. Но представления об энциклопедии у Леонардо да Винчи были гораздо шире, чем все те, которые ему предшествовали. Думать так заставляют, по крайней мере, очень многие его высказывания и наброски. Та флорентийская запись 22 марта 1508 года (она приведена выше), где говорится о том, что он начал делать выписки из своих бумаг, «надеясь затем в порядке поместить их по своим местам, согласно предметам, о которых они трактуют», особенно наводит на такие заключения. Леонардо да Винчи задумал составить огромное количество отдельных трактатов на основании беспредельного материала своих записей, если бы время и досуг дали ему возможность. Он не написал ни одного, а Франческо Мельци с грехом пополам издал только его мысли, касающиеся живописи. Между тем материалы у него были собраны и в значительной мере научно обработаны по самым разнообразным дисциплинам: по механике — в этой области он планировал в разное время несколько трактатов; по астрономии, по космографии, по геологии, по палеонтологии, по океанографии, по гидравлике, по гидростатике, по гидродинамике, по различным отраслям физики (оптика, акустика, териология, магнетизм), по ботанике, по зоологии, по анатомии, по перспективе, по живописи, по грамматике, по языкам.

В его записях есть такие удивительные положения, которые во всех своих выводах раскрыты только зрелой наукой второй половины XIX века и позднее. Леонардо знал, что «движение есть причина всякого проявления жизни» (il moto e causa d'ogni vita), притом всеобщим законом природы он считает колебательные движения, утверждает, что звук, свет, теплота, запах, магнетизм распространяются волнообразными колебательными движениями, и доказывает это такими аргументами, опирающимися на опыт, какими — так по крайней мере думают специалисты — пользовался в наше время Гельмгольц. Ученый открыл теорию скорости и закон инерции — основные положения механики. Он изучил падение тел по вертикальной и наклонной линии. Он анализировал законы тяжести. Он установил свойства рычага как простой машины, самой универсальной[73].

Если не раньше Коперника, то одновременно с ним и независимо от него он понял основные законы устройства вселенной. Он знал, что пространство беспредельно, что миры бесчисленны, что Земля — такое же светило, как и другие, и движется подобно им, что она «не находится ни в центре круга Солнца, ни в центре вселенной». Он установил, что «Солнце не движется»; это положение записано у него, как особенно важное, крупными буквами. Он имел правильное представление об истории Земли и о ее геологическом строении[74].

Он первый формулировал основные положения в области анатомии и физиологии растений. Он показал, как образуются жилки на листе, он научил определять возраст растения по числу концентрических кругов в поперечном разрезе ствола и объяснил, почему ось ствола асимметрична по отношению к этим кругам. Ему были известны явления гелиотропизма и геотропизма ветвей и листьев. Он знал, как влияют на жизнь растения воздух, солнце, вода, роса, почвенные соли. Наконец, он первый открыл связь, которая существует у живых существ между собою и с остальной природой, т. е. основной закон биологии. О его анатомических работах говорилось выше. В этой области он был настоящим пионером, и того ученого, который считается отцом научной анатомии, Везалия, теперь уже склонны обвинять в грандиозном плагиате у Леонардо.

Нет возможности перечислить все те изобретения, находящие применение в области различных научных дисциплин и в области техники, которые Леонардо делал попутно: все машины, приборы, аппараты крупных и малых размеров, начиная от осадных и противоосадных орудий и кончая мельчайшими измерительными приборами. О некоторых его изобретениях говорилось выше[75].

Все свои открытия Леонардо да Винчи проверял опытом. Ко всему тому, что он изучал, он приходил, подталкиваемый непосредственно или посредственно требованиями техники искусства. Все свои выводы подтверждал математикою. Таков был круг. Было строгое единство мысли и творчества.

Так как наук и искусство были для него нераздельны, то, чтобы найти и объяснение делу его жизни в социальных условиях его времени и установить связь этого дела с культурой Ренессанса, нужно остановиться и на итогах его художественного творчества[76].

Леонардо да Винчи обладал весьма солидной научной подготовкой. Он был, без сомнения, отличный математик, и, что весьма любопытно, он первый в Италии, а может быть и в Европе, ввел в употребление знаки + (плюс) и - (минус). Он искал квадратуру круга и убедился в невозможности решения этой задачи, то есть, выражаясь точнее, в несоизмеримости окружности круга с его диаметром. Отношение между этими величинами, говорит Леонардо, может быть выражено с желаемым приближением, но не абсолютно точно. Леонардо изобрел особый инструмент для черчения овалов и впервые определил центр, тяжести пирамиды. Изучение геометрии позволило ему впервые создать научную теорию перспективы, и он был одним из первых художников, писавших пейзажи, сколько-нибудь соответствующие действительности. Правда, у Леонардо пейзаж еще несамостоятелен, это декорация к исторической или к портретной живописи, но какой огромный шаг по сравнению с предшествующей эпохой и сколько тут ему помогла верная теория! «Перспектива,— говорит Леонардо,— есть руль живописи. Она разделяется на три части: 1) укорачивание линий и углов; 2) ослабление окраски предметов находящимся между глазом зрителя и предметами слоем воздуха; 3) ослабление контуров»[77].

Леонардо да Винчи стоит в начале этой линии, как самый яркий предвестник и выразитель этого нового поворота. Он лучше всех предчувствовал, как велик будет его охват. И многие из задач, которые этому математическому направлению суждено было решить, были уже им поставлены. Это тоже было его вкладом в культуру Возрождения.

Более других областей науки занимали Леонардо да Винчи различные отрасли механики. Было бы наивно думать, что все сообщаемое в его рукописях изобретено им: многое, очевидно, взято лишь в виде примера из тогдашней техники, и в этом отношении манускрипты Леонардо да Винчи превосходно иллюстрируют эпоху. Ученый также известен как гениальный усовершенствователь и изобретатель, одинаково сильный и в теории, и в практике.

Теоретические выводы Леонардо да Винчи в области механики поражают своей ясностью и обеспечивают ему почетное место в истории этой науки, в которой он является звеном, соединяющим Архимеда с Галилеем и Паскалем.

В университетах того времени механику изучали по Аристотелю. Аристотель, как известно, был далек от ясных представлений Архимеда, вполне обосновавшего теорию рычага. Аристотель смутно сознавал закон, высказанный гораздо позднее Галилеем и вполне научно обоснованный Д'Аламбером, по которому то, что выигрывается в скорости, теряется в силе, и наоборот; но в сочинениях Аристотеля закон этот только чуть-чуть угадывается, а именно сказано, что длинное плечо рычага «преодолевает большую тяжесть», потому что «более длинный радиус движется сильнее (следовало сказать, наоборот, движется медленнее), чем более короткий»[78].

Последователи Аристотеля перепутали даже то, что он сказал, и более всего им понравилась его «энтелехия» — нечто вроде современного понятия о потенциальной или скрытой энергии, но только весьма смутное, неопределенное и почти непонятное. Один из комментаторов Аристотеля, не будучи в состоянии перевести этот мудреный термин на латинский язык, в отчаянии обратился, наконец, к помощи дьявола. «Враг рода человеческого,— повествует он,— явился на мой зов, но сказал такую бессмыслицу, которая была еще темнее и непонятнее оригинала. Тогда я удовольствовался своим собственным переводом: perfectihabilia — совершенственность». В сущности, Аристотель подразумевал под энтелехией способность развивать движение, но, не обставив это понятие ни математическими, ни опытными данными, сделал его бесплодным[79].

Леонардо да Винчи стоял совершенно в стороне от школьных физических и механических теорий. Он внимательно изучил Архимеда, которого часто цитирует, и старался пойти далее. Нередко ему это удавалось. С замечательной ясностью излагает ученый-художник в общих, крупных чертах, теорию рычага, поясняя ее рисунками; не остановившись на этом, он дает чертежи, относящиеся к движению тел по наклонной плоскости, хотя, к сожалению, не поясняет их текстом. Из чертежей, однако, ясно, что Леонардо да Винчи на 80 лет опередил голландца Стевина и что он уже знал, в каком отношении находятся веса двух грузов, расположенных на двух смежных гранях треугольной призмы и соединенных между собою посредством нити, перекинутой через блок. Леонардо исследовал также задолго до Галилея продолжительность времени, необходимого для падения тела, спускающегося по наклонной плоскости и по различным кривым поверхностям или разрезам этих поверхностей, то есть линиям. Любопытно, что он предварил даже ошибку Галилея, который вместе с ним заблуждался, думая, что скорее всего тела падают, двигаясь по вогнутой стороне дуги круга, тогда как в действительности линия самого быстрого падения есть кривая более вытянутая, чем круг, и называемая циклоидой; эту кривую открыл уже в XVII веке Паскаль, но еще в XVIII столетии Вентури пытался доказать справедливость мнения Леонардо да Винчи и Галилея.

Еще более любопытны общие начала, или аксиомы, механики, которые пытается установить Леонардо. Многое здесь неясно и прямо неверно, но встречаются мысли, положительно изумляющие у писателя конца XV века. «Ни одно чувственно воспринимаемое тело,— говорит Леонардо,— не может двигаться само собою. Его приводит в движение некоторая внешняя причина, сила. Сила есть невидимая и бестелесная причина в том смысле, что не может изменяться ни по форме, ни по напряжению. Если тело движимо силой в данное время и проходит данное пространство, то та же сила может подвинуть его во вдвое меньшее время на вдвое меньшее пространство. Всякое тело оказывает сопротивление в направлении своего движения. (Здесь почти угадан Ньютонов закон действия, равного противодействию). Свободно падающее тело в каждый момент своего движения получает известное приращение скорости. Удар тел есть сила, действующая в течение весьма недолгого времени»[80].

Леонардо да Винчи, решительно отрицает возможность perpetuum mobile, вечно движущегося без посторонней силы механизма. Он основывается на теоретических и опытных данных. По его теории, всякое отраженное движение слабее того, которое его произвело. Опыт показал ему, что шар, брошенный о землю, никогда (вследствие сопротивления воздуха и несовершенной упругости) не поднимается на ту высоту, с которой он брошен. Этот простой опыт убедил Леонардо в невозможности создать силу из ничего и расходовать работу без всякой потери на трение и т.п[81].

Как живо интересовали Леонардо да Винчи механические вопросы, видно из порою курьезных примечаний и восклицаний, которыми пестрят поля его рукописей. Иногда он, подобно Архимеду, готов воскликнуть «эврика!»; иногда, наоборот, недоволен своим объяснением и пишет: «falso! поп ё desso! errato!», а порою даже встречаются восклицания вроде «чертовщина!» О невозможности вечного движения он пишет: «Первоначальный импульс должен рано или поздно израсходоваться, а потому в конце концов движение механизма прекратится». Неудивительно после этого, что Леонардо да Винчи опередил Кулона в опытах над трением — одной из главных причин «ослабления» и прекращения движения. Опыты Леонардо да Винчи убедили его, что трение зависит от веса тела, движущегося по неровной поверхности. «На гладкой плоскости,— говорит Леонардо да Винчи,— трение равно четверти веса движущегося по ней тела». Это первая попытка определить так называемый коэффициент трения. Сверх того, Леонардо да Винчи как практический механик и инженер производил опыты над сопротивлением балок и других материалов разрыву, сжатию и сгибанию. Весьма любопытны его механические объяснения движения живых организмов, например ходьбы человека и бега лошади. Эти объяснения мало чем отличаются от современных. Леонардо да Винчи говорит, что во время движения и человек, и животное теряют положение равновесия, перемещая свой центр тяжести. «При восстановлении равновесия животное находится в состоянии покоя». Исходя из этих начал, он нарисовал чертежи «практического фехтования», которые подарил учителю этого искусства, Борри[82].

Не менее замечательны работы Леонардо да Винчи в области гидростатики и гидродинамики. Почти все механизмы, придуманные им, были забыты недальновидными современниками и ближайшим потомством; но его гидравлические сооружения как в Италии, так и во Франции не могли не обратить всеобщего внимания, и сочинения Леонардо да Винчи по гидравлике весьма часто упоминались последующими авторами. Правда, ученый-художник не сумел выработать тех основных начал гидростатики, которые впоследствии были найдены Паскалем; но он весьма близко подошел к ним, не уступая в ясности своих воззрений Галилею.

Он, например, знал уже, что в двух сообщающихся сосудах жидкость стоит на одинаковом уровне, если плотность ее одинакова. При этом Леонардо да Винчи дает рисунок, из которого видно, что он знал или угадывал закон, гласящий, что давление жидкости на дно не зависит от формы сосуда.

Он знал также, что менее плотная, например нагретая, жидкость должна подняться выше, чем сообщающаяся с ней более плотная жидкость, и на этом основал свою теорию морских течений: по мнению Леонардо да Винчи, у экватора вода стоит выше, чем в умеренных широтах, и вследствие нарушения равновесия происходят течения. Леонардо да Винчи пытался измерить скорость истечения воды из сифона. Его занимала также теория водоворота. Имея довольно ясное понятие о центробежной силе, он заметил, что «вода, движущаяся в водовороте, движется так, что те из частиц, которые ближе к центру, имеют большую вращательную скорость. Это — поразительное явление, потому что, например, частицы колеса, вращающегося вокруг оси, имеют тем меньшую (линейную) скорость, чем они ближе к центру: в водовороте мы видим как раз обратное. Впрочем, если бы вода вращалась подобно колесу, то не могло бы существовать внутри водоворота пустого пространства, а на самом деле водоворот представляет как бы насос»[83].

Еще более отчетливы и замечательны воззрения Леонардо да Винчи на волнообразное движение. Чтобы пояснить характер этого движения, он употребляет сравнение, впоследствии перешедшее в сотни учебников и встречающееся даже в лекциях Тиндаля. «Волна,— говорит он,— есть следствие удара, отраженного водою. Движение волны весьма подобно тому движению, которое производит ветер, когда он колеблет колосья: в этом случае мы также видим движение волн, хотя стебли вовсе не движутся вперед на такое расстояние и с такою скоростью». «Часто, — говорит Леонардо да Винчи, — волны движутся быстрее ветра. Это происходит оттого, что импульс был получен, когда ветер был сильнее, чем в данное время. Скорость волны не может измениться мгновенно». Чтобы пояснить движение частиц воды, Леонардо да Винчи начинает с классического опыта новейших физиков, то есть бросает камень, производя круги на поверхности воды. Он дает чертеж таких концентрических кругов, затем бросает два камня, получает две системы кругов и задается вопросом, что произойдет, когда обе системы встретятся? «Отразятся ли волны под равными углами? — спрашивает Леонардо и прибавляет.— Это великолепнейший (bellissimo) вопрос». Затем он говорит: «Таким же образом можно объяснить движение звуковых волн. Волны воздуха удаляются кругообразно от места своего происхождения, один круг встречает другой и проходит далее, но центр постоянно остается на прежнем месте»[84].

Этих выписок достаточно, чтобы убедиться в гениальности человека, в конце XV века положившего основание волнообразной теории движения, которая получила полное признание лишь в XIX столетии[85].

В области практической физики ученый также выказал замечательную изобретательность. Так, задолго до Соссюра, он соорудил весьма остроумный гигрометр. На вертикальном циферблате находится род стрелки или весов с двумя шариками равного веса, из которых один из воска, другой из ваты. В сырую погоду вата притягивает воду, становится тяжелее и перетягивает воск, вследствие чего рычаг подвигается, и по количеству пройденных им делений можно судить о степени влажности воздуха.

Ученый изобретал разные насосы, стекла для усиления света ламп, водолазные шлемы. Он первый в Италии изобрел плавательный пояс. Особенно занимало его воздухоплавание. Еще в детстве Леонардо да Винчи был страстным любителем птиц, и в одной из своих рукописей он замечает: «Птицы меня радовали в самом раннем детстве, и, когда я был еще в колыбели, меня, говорят, посетил однажды большой коршун, не причинив мне зла». Находясь во Флоренции, он часто покупал множество птиц с единственной целью выпустить их на волю. При этом он постоянно изучал полет птиц и занимался анатомией птичьего тела. Некоторые из сооруженных Леонардо да Винчи для подражания полету птиц механизмов доказывают глубокое знание им анатомии. Всего любопытнее, что он еще в XV столетии изобрел парашют (зонтик в 12 локтей, как он выражается) и производил опыты с маленькими шариками и призмами из тончайшего воска, которые надувал теплым воздухом, заставляя их таким образом летать.

Еще Роберт Чарльз Вентури утверждал, что Леонардо да Винчи раньше Кардано (1550 год) и Порты (1558 год) изобрел камеру-обскуру. Теперь это вполне доказано благодаря исследованиям Гроте, который нашел у да Винчи соответствующие рисунки и описания. Леонардо да Винчи стоял на шаг от изобретения телескопа: он утверждал, что если устроить снаряд, в котором лучи получат такой же ход, как внутри нашего глаза, то это даст возможность увеличивать видимые нами небесные тела. В другом месте Леонардо да Винчи говорит, что человеческий глаз обладает «кристаллической сферой, которая посылает уму явления». Ученый-художник соорудил даже «искусственный глаз», с целью показать ход лучей внутри нашего глаза. Он знал явление, смущавшее даже новейших физиков, а именно так называемую иррадиацию, в силу которой белый предмет на черном поле кажется большим, чем равный ему по величине черный на белом поле. Леонардо да Винчи объясняет это явление тем, что когда свет исходит от более яркой поверхности, то влияние, оказываемое им на сетчатую оболочку, распространяется на более широком пространстве, захватывая соседние нервы, а не только те, на которые непосредственно действует переданное хрусталиком изображение. Объяснение в высшей степени остроумное. Леонардо пользовался знанием законов иррадиации не только в своем трактате о живописи, но и в некоторых картинах, например в «Madonna deH'angello». Явление полутени было в совершенстве изучено Леонардо, и он постоянно пользовался им в живописи. Что касается теории цветов, то он исходил из того положения, что «белый цвет есть причина всех цветов» и что наиболее гармонирующими между собою должны считаться цвета радуги. Любопытны некоторые его отрывочные замечания: «Голубой цвет,— говорит он, как бы предугадывая новейшие теории цвета небесного свода,— происходит от соединения чистейшего белого с парами воздуха». Леонардо насчитывал в радуге не семь цветов, а восемь: тонкий глаз художника ясно различал то, что смешивается обыкновенным зрением.

В области прикладной физики весьма интересна изобретенная Леонардо паровая пушка. Действие ее состояло в том, что в сильно нагретую камеру вводилась теплая вода, мгновенно превращавшаяся в пары, которые своим давлением вытесняли ядро. Кроме того, он изобрел вертел, вращавшийся посредством токов теплого воздуха.

В качестве военного инженера Леонардо много занимался металлургией, причем замечательно, что он не верил в тогдашнюю алхимию. Приведя мнение одного алхимика, что ртуть есть будто бы семя всех металлов, Леонардо замечает: «Это сомнительно, потому что такой взгляд противоречит бесконечному разнообразию природы».

Не менее замечательны размышления Леонардо по вопросам физической астрономии и геологии. Он говорит, например, что мерцание звезд есть явление субъективное, зависящее от свойств нашего глаза; он знает, что Луна светит не собственным, а отраженным от Солнца светом, и считает, что для жителей Луны Земля показалась бы таким же светилом и что Земля, в свою очередь, освещает Луну. Он является одним из первых основателей геологии, развивая «нептуническую» теорию и утверждая, что находимые в горах ископаемые раковины были некогда отложены морем, Леонардо да Винчи смеется над господствовавшим тогда учением, будто эти раковины выросли под влиянием звезд. «Покажите мне теперь,— говорит он,— такое место в горах, где бы звезды могли фабриковать раковины разного возраста, разных форм и видов»[86]. Вентури полагает, что геологические теории Леонардо да Винчи были главной причиной, которая заставляла многих современников считать его почти еретиком.

О географических познаниях ученого лучше всего свидетельствует тот факт, что в Лондонском музее хранится начерченная им по указаниям известного Америго Веспуччи первая карта Америки.

Как художник, создавший множество этюдов листьев и деревьев, Леонардо да Винчи интересовался ботаникой и высказал весьма любопытные мысли об образовании древесных колец, о расположении ветвей и листьев и т.п. Он же первый изобрел способ отпечатывания листьев со всеми их тонкими жилками — искусство, вновь открытое в нашем столетии.

Нельзя обойти молчанием различные военные изобретения Леонардо да Винчи, уже было упомянуто о его паровой пушке, которая гораздо более, чем паровые игрушки древних греков и римлян, может считаться предшественницей машины Уатта. Теперь вполне уместно еще раз обратиться к знаменитому письму, в котором ученый-художник сам себя рекомендовал миланскому герцогу Лодовико Моро, и рассмотреть это письмо как памятник, относящийся к истории военного искусства и техники. В одном из «пунктов» своего письма к Лодовико Моро Леонардо пишет: «Я умею сооружать особые орудия, которые бросают град снарядов, распространяющих сверх того густой дым, вносящий смятение в ряды врагов». Чертежи, которые дает Леонардо в своих манускриптах, поясняют его мысль. В этих чертежах встречаются самые разнообразные формы разрывных снарядов и снарядов, снабженных трубками, извергающими пламя и дым при помощи пороха, смолы и серы, заключенных внутри снарядов. Изобретательность Леонардо да Винчи в этой области почти неисчерпаема, и, если только он не преувеличивает, некоторые из его бомб разбрасывали осколки в районе не менее ста локтей[87].

Остроумны изобретенные Леонардо да Винчи землекопательные машины, состоящие из сложной системы рычагов, движущих одновременно десятки лопат. В виде курьеза можно указать также на изобретенные им колесницы с вращающимися серпами, которые, врезываясь в неприятельскую пехоту, должны были косить солдат. Удивительно, как Леонардо не пришло в голову применить эти или подобные снаряды, весьма напоминающие наши жатвенные машины, к уборке хлеба. По собственному признанию Леонардо, эти «колесницы с серпами» не оправдали его надежд, так как лошади путались и производили смятение не во вражеских, а в своих рядах. Гораздо более важны чертежи и объяснения да Винчи, относящиеся к сверлению пушечных жерл и к отливке различных частей орудия. Особенно интересовался он различными бронзовыми сплавами, тем более что бронза была ему нужна еще для памятника Франческо Сфорца. Весьма подробно исследовал Леонардо обстоятельства полета снарядов, интересуясь этим предметом не только как артиллерист, но и как физик. Он разбирал такие вопросы, как, например, какую форму и величину должны иметь зерна пороха для более скорого сгорания или для более сильного действия? Какой формы должна быть картечь для более быстрого полета? На многие из таких вопросов исследователь отвечает вполне удовлетворительно.

Весьма любопытно в одной из рукописей Леонардо да Винчи указание на то, что он написал целый трактат о частях машин, который и цитирует в своих сочинениях по военному искусству. Трактат не сохранился, и об этом следует пожалеть. Между прочим, как видно из цитат, в этом сочинении были указаны простые способы вычислять действие зубчатых колес и сложных блоков (полиспастов), которыми Леонардо да Винчи часто пользовался для подъема тяжестей. Об изобретательности его в области механики свидетельствует еще тот факт, что он уже весьма остроумный механизм, известный под именем «привеса Кардано» вследствие того, что изобретение его приписывалось математику Кардано, жившему почти целым столетием позднее Леонардо. Удивительно, каким образом история науки до сих пор еще не вполне оценила значение научных работ Леонардо, который за 40 лет до Коперника и задолго до новейших опытов Фуко знал уже, что камень, брошенный с высоты башни, не падает к ее основанию, а отклоняется в сторону, и приписывал это явление вращению Земли, в чем легко убедиться уже из одного заглавия его трактата «Delia discesa de'gravi com-bineta colla rotazione della terra» («О падении тяжелых тел, соединенном с вращением Земли»)[88].

В эпоху, когда химия была еще алхимией, Леонардо да Винчи объясняет горение свечи, говоря, что пламя питается воздухом и что внутренняя часть пламени светит менее по той причине, что в ней сгорание неполно. Леонардо да Винчи пишет целый трактат «о пламени и воздухе», тогда как в XVII веке Декарт еще не умеет объяснить явлений горения, воображая, что их следует приписать его знаменитым «вихрям». Леонардо говорит о «жизненном воздухе», подобно тому как Шееле говорил об «огнетворном воздухе», пока, наконец Лавуазье не исследовал более точно свойства кислорода. После этого можно поверить, что Леонардо опередил даже Фултона: уверяют, что он устроил барку, двигавшуюся против ветра, и если сопоставить это с тем, что достоверно известно о его «паровой пушке», то нетрудно предположить, что барка приводилась в движение действием пара! Рисунок этой барки находится в наиболее знаменитой из рукописей Леонардо.

Несмотря, на интерес, который вызывают все эти частных изобретения Леонардо да Винчи, еще важнее тот общий философский дух его научных работ, который делает его крупнейшим предшественником Фрэнсиса Бэкона. Бот некоторые из афоризмов Леонардо, доказывающих, что он как философ был настоящим проповедником экспериментального метода.

«Истолкователем природы,— говорит да Винчи,— является опыт. Он не обманывает никогда; наше суждение иногда обманывается, потому что ожидает результатов, не подтверждаемых опытом. Надо производить опыты, изменяя обстоятельства, пока не извлечем из них общих правил; потому что опыт доставляет истинные правила. Но к чему служат правила? — спросите вы. Я отвечу, что они, в свою очередь, направляют наши исследования в природе и наши работы в области искусства. Они предостерегают нас от злоупотреблений и от недостаточных результатов.

Люди, занимающиеся точными науками, теми, которые основаны на математике, и при этом совещающиеся не с природой, а с книгами, недостойны названия детей природы: я бы назвал их только внуками природы. Она одна учительница истинных гениев. Но посмотрите на глупцов! Они насмехаются над человеком, который предпочитает изучать природу, нежели авторов, учеников этой самой природы. Если я занимаюсь каким-либо предметом, то сначала произвожу опыты, а потом делаю выводы и строю доказательства. Таков метод, которому надо следовать, изучая явления природы»[89]. Так писал Леонардо да Винчи в конце XV и начале XVI века.

Жизнь и деятельность его служат опровержением ходячего мнения, гласящего, что даже гениальный по натуре человек, слишком разнообразящий свои занятия, не достигает ничего прочного. Любопытно, что о самом Леонардо да Винчи высказан подобный взгляд остроумным критиком Стендалем. Но, работая во всех областях знания и искусства, он всюду был оригинален и велик; и не его вина, если его заслуги в области науки и философии были оценены слишком поздно и даже теперь не получили еще всеобщего признания. Рано или поздно история науки отведет Леонардо да Винчи такое же место, какое он занимает в истории искусства.

Одним из величайших вкладов Леонардо да Винчи в науку явилось изучение человеческой анатомии. В то время как большинство художников расценивали анатомию в качестве инструмента для своих рисунков, Леонардо заинтересовался пониманием работы, совершаемой человеческим телом. Его не напугало негативное отношение Церкви к анатомическому изучению мертвого тела. В общем Леонардо да Винчи изучил более тридцати тел методом резекции. В результате этих изучений он смог сделать модель человеческого сердца, глаза и мозга. Он произвел детальное описание своих исследований при рассечении тел, которые показали, что его знания о человеческом теле намного опережали его время. В процессе исследований Леонардо да Винчи сделал множество зарисовок. Одним из них является рисунок вскрытого чрева с эмбрионом человека внутри. Положение пуповины эмбриона удивительно правильное. Он был одним из первых, кто сделал зарисовки частей тела в сечении, давая название индивидуальных частей. Этим методом пользуются и сегодня[90].

Он уделял особое внимание человеческому глазу и понял то, что сейчас известно как основные принципы оптики. Он правильно заметил, что образы обратны на сетчатке человеческого глаза и высказал мнение о свойстве преломления света. Он также понял, что глаз является линзой, которая присоединяется к мозгу с помощью нервов.

Меньше всего при жизни были признаны достижения Леонардо да Винчи в области медицины, особенно — в анатомии и физиологии.
Известно, что уже в середине XIII века просвещенный король Фридрих II Штауфен разрешил хирургам, обучающимся в основанной им школе в Салерно, проводить вскрытие казненных преступников. Более того, эти занятия были обязательными для желающих посвятить себя медицине. Аналогичная школа в скором времени появилась в Болонье. Труд ее преподавателя по анатомии Мондино де Лючи, написанный в 1316 году, являлся фундаментальным вплоть до XVI столетия. Однако качество анатомических изображений оставляло желать лучшего: до 1500 года преобладали грубые гравюры, схематично передающие строение скелета и расположение внутренних органов.

Сейчас можно с уверенностью сказать, что Леонардо да Винчи был не только великолепным иллюстратором, но и значительным анатомом своего времени. Анатомические рисунки и рукописи Леонардо были неизвестны вплоть до 1778 года, когда они были обнаружены в Кенсингтоне.

До нас дошло около 150 больших листов, где Леонардо последовательно представляет различные части тела человека — от внутренних до наружных, что формирует у зрителя пространственное впечатление, помогает составить представление о принадлежности определенных органов к различным системам. Достижение художника состояло в том, что он в своей иллюстрационной технике последовательно применял «осмысленный принцип»: изображение максимально упрощало сложность оригинала.

Занимался Леонардо да Винчи и вопросами патологии, а именно прогрессирующими изменениями под действием болезни. Он стал первым в истории медицины, кто описал атеросклероз на основании вскрытия 100-летнего старика, умершего на удивление безболезненно: «Смерть наступила вследствие бессилия, проявившегося в прекращении продвижения крови по артериям, обслуживающим сердце и другие сопутствующие органы, и я записал на пергаменте, что обнаружил их изуродованными и сморщенными»[91].

Леонардо да Винчи интересовался и той областью биологии, которую сейчас мы отнесли бы к физиологии: «причины и принципы проявления дыхания, кашля, зевоты, чихания, рвоты, а также биение сердца, мочевыделение, чувственные раздражения и другие естественные телесные процессы». Он увидел в работе мускулов действие принципов механики и закона движения рычага, а кровообращение пробовал объяснить правилами гидродинамики. Главным анатомическим исследованием, проведенным да Винчи, можно считать изображение отдельных частей тела, описываемых в процессе функционирования, то есть во время исполнения своей механической роли в организме, что явилось базисом для развития физиологии. Дополняя свои эксперименты «имитационными моделями», он попытался воссоздать функции отдельных органов во всех деталях. Так, изучая работу глаза и восприятие им света, автор создал модель camera obscura, которую всегда ставил возле себя.

Особый интерес у Леонардо вызывали гемодинамические проблемы физиологии сердца. Он осуществил попытку создания протеза клапана аорты, через который проходил ток крови, попадая в стеклянную модель. Ее он разработал после того, как вылепил из воска левый желудочек сердца и начальную часть аорты, чем предвосхитил появление сердечной хирургии. Открытия же в области гастроэнтерологии сопровождались первоклассными описаниями и рисунками аппендикса, а также мастерскими изображениями сосудистой системы внутри печени. Не обошел он вниманием и аномалии речевого аппарата человека, что подтверждается рисунками, долго считавшимися фантазиями, карикатурами художника. На самом деле перед нами анатомо-патологические деформации лица — аномалии подбородка, губ, челюсти и даже плохо оперированная «заячья губа». Во время пребывания при дворе герцога Сфорца Леонардо да Винчи изучает феномен продолжения рода; в 1512 году он составляет представление о развитии зародыша. Он показал, как развивается ребенок в околоплодных водах, нарисовав его положение, внутренние органы и кровеносные сосуды; «как ребенок дышит, получая питание через пуповину, и почему одна и та же душа обитает в двух телах». Здесь ученый коснулся совершенно не исследованной тогда области — связи матери и ребенка в ее утробе. Изображений эмбриона в матке до Леонардо да Винчи не существовало. Нелишне напомнить, что наука времен Леонардо да Винчи еще находилась во власти схоластики и мистицизма, хотя и проявляла интерес к идеям античных ученых. Свободный от предрассудков, привыкший всю жизнь полагаться исключительно на себя, ученый-практик на столетия опередил своих современников. К сожалению, многие его открытия остались непостижимыми для современников[92].

Труды любого ученого должны рассматриваться в сопоставлении с достижениями его предшественников и современников и в свете их влияния на последующее развитие науки. Вследствие скрытности Леонардо да Винчи и обнаружения части его рукописей лишь через 300 лет после их написания, естественно, не приходится говорить о влиянии этих записок на последующее развитие естественных наук и техники. Серьезного сопоставления текстов Леонардо да Винчи с сохранившимися рукописями и даже с публикациями современников и предшественников до второй половины XX в. практически не проводилось. Непредвзято и критически подошел к научно-техническому наследию Леонардо профессор Трусделл, не побоявшийся бросить вызов традиционным взглядам. Он указал на явное преувеличение многими современными историками глубины ряда высказываний Леонардо, на непоследовательность, противоречивость и умозрительность многих его замечаний, почти полное отсутствие описания его собственных экспериментов, широкое использование заимствованных материалов. Трусделл подчеркнул необходимость серьезного историко-критического анализа записок Леонардо да Винчи, сопоставления их содержания с другими материалами его эпохи, для того чтобы вычленить действительно оригинальные и однозначно сформулированные им суждения. Это грандиозная работа, которая сейчас только начинается и требует высококвалифицированных специалистов, владеющих как соответствующими естественными и техническими науками, так и знанием средневековых печатных и рукописных источников.

К сожалению, человечеству точно, не известны чьи сочинения читал Леонардо да Винчи. Упоминания других ученых у него крайне редки, к тому же он из принципа отвергал всякое слепое следование авторитетам. У Леонардо да Винчи встречаются (как правило, вне научного контекста) ссылки на Аристотеля, Архимеда и Теофраста - из древних авторов (IV-III вв. до н.э.), Витрувия, Герона, Лукреция и Фронтина - периода расцвета Римской империи (I в. до н.э. - I в. н.э.), Сабита ибн Корру - из арабских учёных (IX век), Иордана Неморария и Роджера Бекона (XIII в.), Альберта Саксонского, Суайнсхеда и Хейтесбери (XIV век), Альберти и Фоссамброне (XV век). Едва ли не единственным исключением в записках Леонардо да Винчи стала его непосредственная полемика с Альбертом Саксонским о движении. Однако нам неизвестно, что он на самом деле читал. Определить это можно только путем кропотливого сличения заметок Леонардо да Винчи с текстами его предшественников и современников, часто сохранившимися лишь в рукописях[93].

Известно, что у Леонардо да Винчи встречаются вольные пересказы тех или иных авторов. Так, по разным источникам мы знаем, что он был знаком с учением Парижской школы XIV века о природе движения и теории рычага. Однако Леонардо не добавил ничего существенного: высказывания его здесь нечетки и непоследовательны. Но, может быть, он был первым, кто заинтересовался движением по наклонной плоскости.

Вообще, в разделах науки, требующих обобщений, Леонардо не проявляет особой проницательности, по-видимому, вследствие слабой общей естественнонаучной подготовки. Там же, где нужен острый глаз, он непревзойден и гениален. Не будучи подготовлен к серьезному изучению динамики процессов, он блестящ в наблюдении их кинематики.

Своеобразно отношение Леонардо да Винчи к математике. Часто приводят следующие слова из его записок: «Пусть не читает меня тот, кто не является математиком». Не ясно, как понимать это заявление и не является ли оно переложением слов греческих авторов. В другом месте Леонардо пишет: «Механика есть рай математических наук, посредством нее достигают математического плода»[94]. Но надо иметь в виду, что Леонардо почти не владел математикой: он складывал дроби, но едва владел начатками алгебры, не умел решать даже простейшие линейные уравнения и пользовался только пропорциями. Поэтому приведенные высказывания о математике носят, может быть, чисто апологетический характер.

Леонардо формулировал все законы только в виде простых пропорциональностей. Иногда они могли совпадать с действительностью, иногда - нет. И трудно судить, когда он приходит к правильному заключению сознательно, а когда случайно. Рассматривая некоторые геометрические задачи, которые он не мог решить аналитически, Леонардо да Винчи придумывал механические приборы, которые давали решения. По части того, что можно рассмотреть и сконструировать, он был безусловно гениален.

Леонардо постоянно говорит об экспериментах, о необходимости их постановки. Но мы не знаем, сколь часто он их на самом деле выполнял. Единственным замечанием Леонардо да Винчи, бесспорно опирающимся на эксперимент, является утверждение о том, что сила трения пропорциональна нагрузке, причем коэффициент трения составляет одну четверть. Это первая известная нам и довольно правдоподобная оценка коэффициента трения. В этом отношении Леонардо да Винчи безусловно предвосхитил работы Гийома Амонтона конца XVII века, которому обычно приписывается открытие законов трения.

Большое количество записок Леонардо да Винчи посвящено прочности колонн, балок и арок. В подтверждение своих суждений он ссылается иногда на эксперимент, но чаще предлагает убедиться на опыте самому читателю. Заключение Леонардо об обратной пропорциональности прочности опор их высоте противоестественно, хотя он и ссылается неоднократно на мысленные эксперименты. На основании тщательного анализа всех записок о прочности конструкций Трусделл пришел к заключению, что Леонардо да Винчи не располагал в этой области ни одним верным результатом, кроме очевидного положения о том, что прочность пропорциональна сечению колонны (балки), - положения, a priori интуитивно известного любому строителю.

Наоборот, там, где знание достигается наблюдением, Леонардо да Винчи гениально проницателен. Так, явно на основе наблюдений он устанавливает места излома арок и сводов при их нагружении. Он обнаружил резонансное возбуждение колебаний в колоколах, появление волновых картин на покрытых мелкой пылью вибрирующих пластинах, - явления, которые были описаны лишь в XVII и XVIII вв.

Особенно широкое поле наблюдений представляло для Леонардо да Винчи движение вод. Здесь многое замечено им впервые. Он описывал движение волн на воде и, в частности, распространение круговых волн на поверхности и взаимное их беспрепятственное прохождение. Отметил образование донных песчаных гряд в потоках и аналогичных гряд, обусловленных действием ветра на суше. Он наблюдал и зарисовывал траектории движения частиц при истечении из отверстий и через водосливы. Замечательны его схематические зарисовки картин вторичных течений в жидкости при сходе потока с донной ступени. Он наблюдал за движением вод в реках и, по-видимому, первым отметил закон неразрывности - обратную пропорциональность скоростей площадям поперечных сечений.

По-видимому, Леонардо не только предложил и описал плоский щелевой лоток для изучения движения жидкости, но и на самом деле пользовался им для наблюдения траекторий течения путем помещения в жидкость подходящих трассеров, в качестве которых он использовал сухие зерна.

Леонардо да Винчи обнаружил много нового в движении вод, хотя и не довел, как всегда, своих широких планов до реализации. Не случайно кардинал Барберини поручил в середине XVII века подготовить для него на основе записок Леонардо да Винчи сохранившийся до нашего времени «Трактат о движении и измерении вод», опубликованный впервые в 1826 г.

Таков Леонардо да Винчи во всех своих противоречиях. Он умел правильно ставить вопросы, указывая иногда и возможные пути поиска решений. Безусловно, в этом сказалась гениальность ученого. Он не стал путепроходцем в науке, но мог быть путеводителем, если бы не его болезненная скрытность и самомнение, лишившие следующие поколения знакомства с его заметками[95].

Таким образом, Леонардо да Винчи первый формулировал основные положения в области анатомии и физиологии растений. Он знал, как влияют на жизнь растения воздух, солнце, вода, роса, почвенные соли. Он первый открыл связь, которая существует у живых существ между собою и с остальной природой, т. е. основной закон биологии.

Леонардо да Винчи в анатомических исследованиях, обобщив результаты вскрытий трупов, в детализированных рисунках заложил основы современной научной иллюстрации. Изучая функции органов, рассматривал организм как образец «природной механики». Впервые описал ряд костей и нервов, особое внимание уделял проблемам эмбриологии и сравнительной анатомии, стремясь ввести экспериментальный метод и в биологию. Кроме того, Леонардо изобретал разные насосы, стекла для усиления света ламп, водолазные шлемы, плавательный пояс, паровую пушку, а также вертел, вращавшийся посредством токов теплого воздуха.

Леонардо да Винчи жил в эпоху формирования новой науки, зарождавшейся как раз на рубеже XV-XVI вв. И хотя он не заложил ни одного из направлений в естественных науках той эпохи, он остается для нас проницательнейшим наблюдателем природы, поражает невероятной разносторонностью своих интересов и догадок, интуицией и провидением

Глава 5.  Великий философ и мыслитель

Философская мысль эпохи Возрождения была тесно связана с развитием естествознания. Наиболее яркое и последовательное выражение новой тенденцией философской мысли нашли в творчестве одного из величайших естествоиспытателя эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи.

Титаническая фигура Леонардо да Винчи ( родился в 1452 г. в городке Винчи, близ Флоренции, работал во Флоренции, Милане, Риме, последние годы жизни – во Франции, где умер в замке Клу, около г. Амбуаза, в 1519 г.) справедливо рассматривается как наиболее полное воплощение ренессансного гения, реализация идеала “Героического человека“.

Для истории философской мысли эпохи Возрождения феномен Леонардо интересен прежде всего как проявление определенных тенденций ее развития.

Разрозненные заметки общефилософского и методологического характера, затерянные среди тысяч столь же разрозненных записей по самым разнообразным вопросам науки, техники, художественного творчества, никогда не предназначались не только для печати, но и для сколько-нибудь широкого распространения. Сделанные в самом точном смысле “для себя“, зеркальным почерком, никогда не приводившиеся в систему, они так и не стали достоянием не только для современников, но и ближайших потомков, и лишь столетия спустя оказались предметом углубленного научного исследования.

Философские воззрения Леонардо существенны, таким образом, не в свете исторической перспективы, а прежде всего как явление своего времени, рассматриваемое в своем историческом контексте в качестве особого, оригинального выражение главнейших тенденций ренессансной мысли Леонардо сформировался вне университетской профессиональной научно- философской среды конца 15 в. Главным источником формирования научных и философских интересов молодого Леонардо была несомненно боттега – мастерская. Близкое знакомство Леонардо со многими его современниками – учеными, математиками, мастерами, строителями, медиками, архитекторами, астрономами, в сочетании с напряженным интересом к самым острым и важным проблемам наук о природе позволило ему быть в курсе современного состояния знаний о мире.

Стремление охватить все богатство и разнообразие природных явлений в своих наблюдениях, все понять, проанализировать, не подчиняя их в то же время привычной устоявшейся схеме, приводило к тому, что Леонардо и не ставил перед собой задачи создания некоего всеобъемлющего свода. Для сведения воедино материала, им лихорадочно собираемого, не могло хватить и десятка таких богато заполненных неперестанной работой жизней. Главное в незавершенных поисках Леонардо – попытка создания нового метода познания.

«Занимаясь философией явлений природы, - рассказывает о Леонардо да Винчи автор знаменитых «Жизнеописаний» Джорджо Вазари, - он пытался распознать особые свойства растений и настойчиво наблюдал за круговращением неба, бегом луны и вращениям солнца. Вот почему он создал в уме своем еретический взгляд на вещи, не согласный ни с какой религией, предпочитая быть философом, а не христианином». Мировоззрение его было враждебно католической ортодоксии и схоластическому богословию.

Заявляя, что «все наше познание начинается с ощущений», Леонардо решительно отверг иное, не опирающееся на непосредственное изучение природы, знание – будь то полученное из откровения и из Священного писания

Знание богословов - знание, не опирающееся на ощущение и опыт, не может претендовать на какую-либо достоверность, а достоверность есть главнейший признак истинной науки. Теология не имеет подлинной опоры в опыте и потому не может претендовать на обладание истиной.

Другой, по Леонардо, признак неистинной науки – разноголосица мнений, обилие споров.

Позиция Леонардо есть, в сущности, отрицание теологии. Знание, основанное на откровении, на «наитии», на Священном писании – недостоверно и потому не может приниматься во внимание; дав свое натуралистическое объяснение природы человеческой души, Леонардо пренебрежительно отзывается о теологической трактовке «братьев и отцов» – монахов и священников.

К знанию по наитию Леонардо приравнивает и ложные построения, основанные на том, что именует «сновидениями». Ложными науками, противоречащими опыту и не подтвержденными достоверными доводами и доказательствами, Леонардо считал «прорицательную» астрологию (от которой он отличал в своих записях «наблюдательную» астрологию), алхимию (опять же выделяя в ней практически неоспоримую часть, связанную с опытами по получению соединений природных элементов), попытки создания вечного двигателя и особенно некромантию и различные виды колдовства, опирающиеся на использование «духов». Леонардо не только опровергал основания практики “некромантов” и других колдунов и магов, но и подрывал веру в чудеса и ведовство.

Основанное на ощущениях, и прежде всего на зрении, познание мира – единственное доступное человеку знание – противостоит мистическому постижению божества. Леонардо оспаривает мнение тех, кто считает, что «зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, которое открывает доступ к наукам божественным»; напротив, подчеркивает он, именно глаз, «как повелитель чувств, выполняет свой долг, когда создает помеху для путаных и лживых рассуждений».

Другой помехой к истинному знанию является власть традиции, книжной учености, пренебрегающей непосредственным наблюдением и опытом.

Обращение к опыту как источнику познания – не декларация. Скорее напротив – оно является выводом постоянной и повседневной практики Леонардо – наблюдателя, художника, экспериментатора, механика, изобретателя. Само многообразие его научных интересов, одновременное изучение множества разнообразных явлений природы порождены стремлением самостоятельно проверить все научные истины, познать истинный облик вещей, проникнуть в их подлинную природу.

В своих записях и рисунках Леонардо постоянно возвращается к уже сделанным наблюдениям и опытам. Рисунки играют особую роль в его научных изысканиях[96].

Заключение

Леонардо да Винчи – итальянский художник, скульптор, архитектор, ученый, инженер, естествоиспытатель, воплотивший в себе возрожденческий идеал универсального человека. Его необычайная и разносторонняя одаренность вызывала изумление и восхищение современников, видевших в нем живое воплощение идеала гармонически развитого совершенного человека. Во всех своих начинаниях он был исследователем и первооткрывателем, и это самым непосредственным образом сказалось на его искусстве. Он оставил после себя немного произведений, но каждое из них явилось этапом в истории культуры. Он известен также как разносторонний ученый. О масштабе и уникальности дарования Леонардо да Винчи позволяют судить его рисунки, занимающие в истории искусства одно из почетных мест. С рисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвященные точным наукам, но и работы по теории искусства. Много место отдано проблемам светотени, объемной моделировке, линейно и воздушной перспективе. Леонардо да Винчи принадлежат многочисленные открытия, проекты и экспериментальные исследования в математике, механике, других естественных наук.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры и науки, оказали огромное влияние.

Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника и ученого стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи из его наследия. Леонардо да Винчи посвящена колоссальная литература, подробнейшим образом изучена его жизнь. И тем не менее многое в его творчестве остается загадочным и продолжает будоражить умы людей.

    Леонардо – единственный художник, о котором мы можем сказать: буквально всё, к чему бы не прикасалась его рука, становилось вечно прекрасным, будь то рисунок поперечного разреза черепа, стебля сорной травы или этюд человеческой мышцы – всё с присущим ему чувством линии и светотени он преображал в глубоко-жизненные, не переходящие ценности.

Всем, что существует во Вселенной, реально или в воображении, обладает и художник – сначала в уме своем, затем в руках. И руки эти столь искусны, что в нужный момент творят гармонию пропорций, которую взгляд принимает как саму реальность.

В сопоставлении не только с вечностью, но даже с временем существования человека на земле эпоха Возрождения — минута или секунда. И в блеске ее Леонардо да Винчи.

Легендарная слава Леонардо да Винчи прожила столетия и до сих пор не только не померкла, но разгорается всё ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и всё, что он делал, он делал сознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке. Леонардо как бы прерывается на полуслове; взамен ожидаемого окончания доносятся со стороны или из вечности его слова: «Тот, кому покажется, что это слишком много, пусть убавит; кому покажется мало, пусть прибавит». Первоначально имелась ввиду его анатомия, но высказывание можно толковать и в том смысле, что каждая жизнь есть часть общей жизни, а если кто чего не успел, другие за него постараются.

Искусство – это философия, которая питается двусмысленностью, дочерью невыразимого, подражает природе не ради повторения, а с целью создать «великое творение» разума и утопии, сделать воображаемое более конкретным, а реальность более абстрактной, дабы плоды ума получили подтверждение и обрело зримый облик то, что «что иначе не было таковым». С помощью аналитического рисунка художник познает бесконечные «явления, которые никогда не поверялись опытом».

Искусство Леонардо оказало огромное влияние на итальянскую живопись. Считается, что Леонардо да Винчи является воплощением идеала «универсального человека» Возрождения.

Произведения Леонардо да Винчи – это постоянная череда исследований и экспериментов. Для него – живопись – это философия. Это язык, наиболее приспособленный для познания (и выражения) окружающего мира. Для Леонардо искусство есть «второе» творение. С первых своих шагов в студии Верроккьо художник начинает собственные творческие поиски, достигая верха совершенства в знаменитых «Тайной Вечери» и «Мона Лизе».

Одной из непокоренных вершин портретного искусства эпохи Возрождения по праву можно считать «Мону Лизу» Леонардо да Винчи. Загадочность «Джоконды» во многом разъясняется тем, что мастер, создавший этот притягательный образ, был не просто художником, а в первую очередь ученым, для которого живопись была одним из объектов его науки. Можно предположить, что в портрете «Мона Лиза» нашла отражение свойственная душе человека полярность. Этот образ нельзя охарактеризовать однозначно: в нем отражается дуализм человеческой души.

Портрет «Моны Лизы» – это решающий шаг на пути развития ренессансного искусства. Впервые портретный жанр стал в один уровень с композициями на религиозную и мифологическую темы. В портрете «Моны Лизы» достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповтопимость изображенной индивидуальности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи Высокого Ренессанса.

Именно тесное взаимодействие науки (в том виде, в котором она существовала в данном периоде) и искусства породило такой бурный прогресс в развитии человечества. Именно в эпоху Возрождения появляются люди-титаны, которые являются воплощением универсальной гармонично и всесторонне развитой личности. Так как действительное сближение и взаимопроникновение науки и искусства происходит за счет именно такой личности, в которой в равной мере необходимы и наука, и искусство. Конечно, новая идея, новый художественный или теоретический синтез может зародиться только в отдельной голове. Самым ярким примером этого является Леонардо да Винчи.

Библиография:

1.      Алпатов М.В. и др. Искусство: Кн.для чтения / Сост. акад. Алпатов. 3-е изд. - М., 1969

2.      Арган Дж.К. История итальянского искусства. М.: Радуга, 2000

3.      Аршинов, В. И., Буданов В.Г. Когнитивные основания синергетики // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. – М., 2002

4.      Баткин, Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1980

5.      Богат Е.М. Мир Леонардо: Философский очерк в 2-х книгах.  М., 1989

6.      Боткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990

7.      Вазари, Дж. Живописание Леонардо да Винчи.  / Дж. Вазари. - М., 2006

8.      Валерии, П. Об искусстве: Сборник: Пер. с фр. 2-е изд. / П. Валерии. – М., 1993

9.      Веденова, В.Г. Архетипы коллективного бессознательного и формирование теоретической науки // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. – М., 2002

10. Верман, К. История искусства всех времен и народов. / К. Верман. -  М., 2001

11. Веццози, А. Леонардо да Винчи: Искусство и наука Вселенной. М., 2001

12. Гайденко, П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса // Наука и культура: Сб. ст. – М., 1984

13. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения: Избр.работы: Пер. с ит. ./ Вступ..ст. и ред. .Л.М.Брагиной. -М., 1986

14. Гастев А.А. Леонардо да Винчи. / А.А. Гастев. - М., 1982

15. Гнедич, П. П. Всемирная история искусств. М., 1996

16. Голин Г. М., Филонович С. Р. Классики физической наук. Г.М. Голин, С.Р. Филонович. -  М., 1989

17. Дворжак M. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М.: Искусство, 1978

18. Дживелегов, А.К. Леонардо да Винчи / А.К. Дживелегов – 4-е изд. – М., 1998

19. Ибрагимова, О.В. Синергитизм науки и искусства в культуре Возрождения: Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологи / О.В. Ибрагимова. – Нижневартовск: НГПИ, 200

20. Ионина Н. А. Сто великих картин. М.,  2000

21. Искусство средних веков и Возрождения. Энциклопедия. М., 2001

22. Кадыржанов, Р.К. Генезис классической науки и мировоззрение эпохи Возрождения // Философия. Мировоззрение. Практика. – Ашлма-ата, 1987

23. Каминг Р. Художники: жизнь и творчество 50 знаменитых живописцев.   М., 1999

24. Кузин В. С.. Психология живописи. / В.С. Кузин. - М., 2005

25. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Переводы, статьи, комментарии. / Леонардо да Винчи. -  М., 2000

26. Леонардо да Винчи. Книга о живописи // Эстетика Ренессанса. Антология. - М., 1981

27. Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт. Челябинск, 1998

28. Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи; (пер. с итал.). – СПб., 2006

29. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве / Под ред. В. Назарова  – СПб., 2001

30. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб., 2001

31. Леонардо да Винчи. Суждения. / Леонардо да Винчи. - М. 2000

32. Липатов В. С. Краски времени. М., 1983.

33. Лосев А. Ф. Эстетика возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения. М., 1998

34. Любимов, Л. Небо слишком высоко. Золотой век итальянской живописи: очерки. / Л. Любимов. - М., 1979. 

35. Мастера искусства об искусстве: В 2 т. – М., 1966.

36. Мережковский, Д.С. Воскресшие боги.  М., 1990.

37. Михайлов Г.К. Леонардо да Винчи, кто он? // Природа. – 2004.

38. Мультимедийная энциклопедия Леонардо да Винчи –М:.Е.М Interaktive, 1996

39. Педретти К. Леонардо. / К. Педретти. - М., 1986

40. Педретти, К. Леонардо. / Сокр. пер. с итал. Е. Архиповой.  М., 1986.

41. Рутенбург, В.И. Титаны Возрождения: Век ХVI, ХХ // Мировая культура: традиции и современность. – М., 1991.

42. Самин, Д.К. 100 великих художников / Д.К. Самин – М., 2005. С. 345.

43. Сваровская, В.П. Некоторые методологические проблемы взаимодействия науки и искусства //

44. Стам С.М. Корифеи Возрождения: Искусство и идеи гуманистического свободомыслия. Саратов, 1991

45. Стаф "Ренессансные модели басни: от "Моральных фацеций" Лоренцо Баллы к фацециям Леонардо да Винчи"

46. Торопыгина, М.Ю. Портрет в западноевропейской живописи / М.Ю.Торопыгина – М., 2005. 

47. Ушакова, Н.И. Взаимодействие науки и искусства // Проблемы диалектики. - Л., 1984. Вып. 12

48. Шюре Э. Пророки Возрождения. М., 2001.

49. Bramiy S. Leonard de Vinci. P.: J.-C. Lattes, 1988.

50. Caroli F. Leonardo. Studi di fisiognomica. Milano, 1990

51. Chastel A. Les notes de Leonard sur la peinture d`apres le nouveau manuscrit de Madrid // Revue de l` Art. 1972. N 15.

52. Duhem P. Etudes sur Leonard de Vinci: Ceux qu`il a lus et ceux qui l`ont lu. P., 1906.

53. Leonardo da Vinci. Scritti letterari / A cura di A. Marinoni. Milano, 1974

54. Scarpati С. Leonardo e i linguaggi // Studi sul Cinquecento italiano. Milano: Vite e pensiero, 1982.

55. Scarpati С. Leonardo scrittore, Milano, 2001.

56. Scarpati С. Op. cit.

57. www.REGIONS.RU

58. www.Wikipedia.ru

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Портрет Моны Лизы (Джоконда»). Около 1503 г.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Мадонна Лита. Около 1483-1485

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

«Мадонна Бенуа» 1478 г.

ПРИЛОЖЕНИЕ 4

«Мадонна в скалах» 1503-1506 гг.

ПРИЛОЖЕНИЕ 5

«Тайная вечеря» (1495-1498)

ПРИЛОЖЕНИЕ 6

Благовещение. Около 1475-1478

ПРИЛОЖЕНИЕ 7

Вентилятор

ПРИЛОЖЕНИЕ 8

Дноуглубительный снаряд (драга)

Архимедовы винты и водяные колеса

Дыхательная трубка

Водяное колесо

Водяное колесо с чашами

Ворота для шлюза

Гидравлическая пила

Плавательные перепончатые перчатки

Перепончатые перчатки, изобретенные Леонардо, предназначались для увеличения скорости плавания.

Спасательный круг

Способы поднятия воды

Приспособления, поднимающие воду, были известны еще в Древнем Египте. В Древней Греции этой разработкой занимался Архимед. В эпоху Возрождения такие устройства стали применяться повсюду. Леонардо нарисовал множество их вариантов, часто улучшая их конструкцию и внешний вид.

Спектр применения такой техники варьируется от фонтанов до водоснабжения, от водных игр до осушения болот.

Судно с гребным колесом

Динамический рисунок показывает подвижность судна, а также его маневренность, которая стала возможной в силу того, что гребец смотрит вперед, а не назад.

Трубы и сверло

Леонардо разработал технологию соединения и просверливания деревянных труб, предназначенных для снабжения города водой.

Экскаватор

Экскаваторы Леонардо были предназначены скорее для подъема и транспортировки вырытого материала, чем для рытья, как такого. Это облегчало труд рабочих. Возможно, экскаваторы были нужны для проекта отведения р. Арно. Предполагалось вырыть ров шириной 18м и длиной 6м. Рисунки дают представление о размерах машины и канала, который предстояло выкопать. Подъемный кран со штангами разной длины был интересен тем, что мог использоваться с несколькими противовесами на двух или более уровнях экскавации. Стрелы крана развертывались на 180° и перекрывали всю ширину канала. Экскаватор устанавливался на рельсы и, по мере продвижения работ, передвигался вперед при помощи винтового механизма на центральном рельсе.