История искусств

В большинстве своих проектов и  сооружений Баженов выступал как  крупнейший мастер русского классицизма. Замечательным творением Баженова является дом Пашкова в Москве (ныне здание Российской государственной  библиотеки). Это здание было построено  в 1784—1787 годах. Сооружение дворцового типа, дом Пашкова (названный так  по фамилии первого владельца) оказался решенным настолько совершенно, что  и с точки зрения городского ансамбля, и по своим высоким художественным достоинствам занял одно из первых мест среди памятников русской архитектуры.

Другим великим русским архитектором, работавшим одно время вместе с Баженовым, был Матвей Федорович Казаков (1738—1812). Уроженец Москвы, Казаков еще более тесно, чем Баженов, связал свою творческую деятельность с московским зодчеством. Попав тринадцати лет в школу Ухтомского, Казаков на практике постиг искусство архитектуры. Он не был ни в Академии художеств, ни за границей. С первой половины 1760-х гг. молодой Казаков уже работал в Твери, где по его проекту построен ряд зданий как жилого, так и общественного назначения.

Одно из самых значительных и  известных сооружений архитектора  — здание Сената в Москве. Здание Сената расположено внутри Кремля неподалеку от Арсенала. Треугольное в плане, оно одним из фасадов обращено к Красной площади. Центральный  композиционный узел здания — зал  Сената, имеющий огромное по тому времени  купольное перекрытие, диаметр которого достигает почти 25 м. Сравнительно скромное оформление здания снаружи контрастно сопоставлено с великолепным решением круглого парадного зала, имеющего три яруса окон, колоннаду коринфского ордера и богатую лепнину.

Классицизм заметно проявляется  в творчестве Джакомо Кваренги (1744—1817). Еще у себя на родине, в Италии, Кваренги увлекается классицизмом. Не найдя должного применения своим силам в Италии, Кваренги приехал в Россию (1780), где и остался на всю жизнь. Созданные им Эрмитажный театр (1783—1787), здания Академии наук (1783—1789), Ассигнационного банка (1783—1790), Смольный институт (1806—1808) в Петербурге, Александровский дворец в Царском Селе представляют собой строгие, классические по своему решению постройки, которые во многом уже предваряют следующий этап в развитии русской архитектуры.

33. Развитие русской  портретной живописи второй пол.  XVIII в. (на выбор Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский)

Русское портретное искусство этого времени также достигло своей зрелости и заняло видное место в европейской живописи. Крупнейшие портретисты этого периода — Ф. С. Рокотов,                             Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский.

В работах Федора Степановича Рокотова (1735/36—1808) русская портретная живопись от фиксирования конкретной человеческой индивидуальности переходит как бы к следующему этапу портретного искусства — к глубокому осмыслению этической сущности человека, к раскрытию ценности его внутреннего мира.

Отличительной чертой Рокотова является повышенный интерес к внутреннему миру человека. В портретируемом художник подчеркивает присутствие сложной духовной жизни, поэтизирует ее, сосредотачивает на ней внимание зрителя, утверждая тем самым ее ценность. Свобода и виртуозность рокотовской живописи, сложность и органичность ее тональных решений являются особенной, отличительной чертой этого художника среди современных ему портретистов.

Жизнь Рокотова известна мало. Происхождение он ведет от крепостных крестьян. В 1760 г. он был принят в Академию художеств, а в первой половине 1760-х годов был уже известен и ценим, писал портреты императрицы и крупнейших государственных деятелей. В 1765 г. художник получил звание академика, вскоре после чего переехал из Петербурга в Москву. Рокотов, как и все русские портретисты XVIII в., работал в жанре парадного портрета. Таков, например, красивый коронационный портрет Екатерины II, а также более поздние портреты опекунов Московского воспитательного дома. Первый из них дает типический для парадного изображения XVIII в. несколько отвлеченный образ блистательной монархини. Однако уже в портретах опекунов можно найти отступления от этих канонов. В них узнаются черты умных и «своенравных» оригиналов второй половины XVIII столетия. Рокотов стремится здесь к раскрытию индивидуальной внутренней жизни человека — эта черта явилась новшеством в русском парадном портрете XVIII века.

Парадное  изображение не было для Рокотова ни излюбленной, ни наиболее типичной областью творчества. Его излюбленный жанр — погрудный портрет, в котором все внимание художника сосредоточено на жизни человеческого лица.

Очень  интересны  в этом плане портреты Н. Е. и А. П. Струйских. Струйский был фигурой типичной для своего времени, совмещая в себе помещика-крепостника и фанатичного любителя поэзии и искусства, графомана, устроившего в своем имении даже собственную типографию. Художник остро даст почувствовать эксцентричность натуры портретируемого. Темные глаза кажутся горящими по контрасту с приглушенными бледно-розовыми и пепельными тонами лица и пудреных волос, губы кривятся в странной полуулыбке. Ощущение чего-то неуравновешенного усиливается контрапостом: глаза смотрят на зрителя, лицо повернуто вправо, плечи и отведенная в сторону рука — влево. Мерцающая, тончайших полутонов живопись  придает образу некоторую недосказанность, образ приобретает особенную остроту, почти загадочность.

В этом же стиле исполнены портреты А. П. Сумарокова, Д. М. Обрезкова, М. А. Воронцовой  и др.

В конце 1770—1780 гг. Рокотовым был создан целый цикл женских портретов, одним из лучших здесь может считаться портрет     В. Е. Новосильцевой. Он удивляет богатством психологических нюансов в характеристике образа и виртуозностью письма. Художник смягчает всюду границы объемной формы, достигая необычайной мягкости лепки лица; кажется, лицо меняет выражение на глазах зрителя. Вздрагивают ресницы, углы губ слегка усмехаются; художник создает впечатление трепета живой жизни. В лице этой юной женщины чувствуются и проницательность, и сознание собственного превосходства над окружающим, и едва уловимые оттенки грусти.

К 1790 г. силы Рокотова начинают угасать. Его поздние работы несут на себе следы воздействия классицизма.

Крупным мастером русской портретной живописи этого времени был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735— 1822) — ученик Антропова. Его искусство носит во многом совершенно иной характер, нежели творения его замечательного современника. В отличие от Рокотова, тяготеющего к лирическому образу, Левицкий в своих портретах поражает жизнеутверждающей ясностью образов, их чувственной убедительностью, материальностью. Колорит его строится на интенсивных цветовых сочетаниях. Портреты Левицкого вызывают у зрителя ощущение чего-то торжественного, праздничного, хотя декоративное начало никогда не становится у него самодавлеющим.

В творчестве Левицкого большое  место занимает парадный портрет. Интересен  в этом отношении огромный портрет                                       П. А. Демидова в рост. Чрезвычайно  импозантный, он выдержан в золотисто-зеленоватой  гамме с оттенками оливкового, в которую введен звучный тепло-красный цвет. Великолепно написанный шелк шуршит и топорщится, отливая на сгибах складок, поблескивает бронза, эффектно драпируются тяжелые ткани. Однако уже сам замысел портрета, построенный на контрастах, почти граничащих с иронией, несет в себе нечто необычное. Демидов стоит в спокойной, немного демонстративной позе, столь обычной для портретов такого рода. В то же время его лицо — лицо пожилого, капризного человека с печально опущенными веками, со старческим запавшим ртом. На нем халат, колпак и домашние туфли. Традиционный демонстративный жест его правой руки обращен не к изображенному на заднем плане Воспитательному дому, на который он пожертвовал большую сумму денег, а к цветочным горшкам с розами и примулами. Демидов опирается на садовую лейку, перед ним на столе — цветочные луковицы, книга по ботанике. Художник выходит за пределы парадного изображения, он исходит из действительных жизненных особенностей изображаемого человека — горнозаводчика, богатейшего и эксцентричного человека, поклонника французских просветителей и щедрого благотворителя.

Особое место в творчестве Левицкого  занимает ансамбль парадных портретов (в рост) воспитанниц Смольного  института для благородных девиц: Е. И. Нелидовой, Е. Н. Хрущовой и                                       Е. Н. Хованской, А. П. Левшиной, Г. И. Алымовой и других.

Весь цикл портретов связан как  бы единой темой, которая может быть понята как утверждение красоты  человеческой юности. Девушки представлены демонстрирующими свои многочисленные таланты, развитые в стенах пансиона. Непосредственное чувство, искреннее  и безмятежное наслаждение сквозят  в лицах и движениях девушек, взволнованных своими нарядными  платьями, торжественностью момента, с  искренним увлечением «осваивающих»  жеманные манеры светских кокеток. Художник с большой остротой подмечает  при этом индивидуальные черты характера  девушек: шаловливую кокетливость Нелидовой, живость и одновременно застенчивость Хрущовой, мечтательную флегматичность Хованской. С видимым удовольствием пишет он их неправильные, но чрезвычайно милые русские лица, и здесь специфические требования жанра парадного портрета не мешают Левицкому остро и непосредственно ощутить реальные особенности модели.

К числу оригинальных и известных  работ Левицкого относятся также  портреты Екатерины II, М. А. Дьяковой, Н. А. Львова,                             Н. И. Новикова, Д. Дидро и др.

Младшим современником Рокотова и Левицкого был портретист Владимир Лукич Боровиковский (1757 – 1825). Творческий расцвет Боровиковского относится в основном к последнему десятилетию XVIII — первому десятилетию XIX веков.

Портреты Боровиковского 1790-х годов представляют собой целостную группу, объединенную общими тенденциями. Женские портреты этих лет варьируют образ нежной красавицы, погруженной в меланхолическое мечтание на лоне природы. Боровиковский вырабатывает здесь определенный устойчивый тип композиции — поясное изображение опершейся на локоть фигуры. Складывается у него и устойчивая колористическая гамма мягких, приглушенных перламутровых переливов голубого, розового, серого и зеленого цветов. Типичное произведение этой группы — портрет М. И. Лопухиной. Молодая девушка с несколько меланхолическим выражением лица изображена в грациозной позе на фоне сельского ландшафта, с золотистыми колосьями ржи и голубыми васильками. Нежность ее юного облика, томность позы оттеняет пышная роза, склонившаяся возле ее локтя справа, у края холста. Портрет выдержан в мягких серо-голубых, розовых, зеленоватых тонах, хорошо гармонирующих с общим замыслом образа.

34. Основные тенденции  русской скульптуры второй половины  XVIII в. (на выбор Ф. Шубин, Э. Фальконе, М. Козловский)

По сравнению с архитектурой развитие русской скульптуры XVIII столетия происходит более неравномерно. Относительно слабое развитие русской пластики в первой половине века обусловлено, прежде всего, тем, что, в отличие от зодчества, здесь не имелось столь значительных традиций и школ. Сказывалось ограниченное запретами православной христианской церкви развитие древнерусской скульптуры.

Важнейшие государственные и культурные преобразования, происшедшие при  Петре I, открыли перед русской  скульптурой возможности развития ее вне сферы заказов церкви. Не дожидаясь, когда постепенно сложатся кадры своих русских мастеров, Петр дал указания покупать за границей античные статуи и произведения современной  скульптуры. При его активном содействии была приобретена, в частности, замечательная  статуя, известная под названием  «Венера Таврическая» (ныне находится  в Эрмитаже); приглашались иноземные  ваятели.

Наиболее выдающимся из них был Карло Бартоломео Растрелли (1675—1744), приехавший в Россию в 1716 г. и оставшийся здесь до конца жизни. Он особенно известен как автор замечательного бюста Петра I, исполненного и отлитого из бронзы в 1723—1729 гг.

Созданный Растрелли образ Петра I отличается реалистичностью в передаче портретных черт и вместе с тем  необычайной торжественностью. Лицо Петра выражает неукротимую силу воли, решительность великого государственного деятеля. Еще при жизни Петра  I Растрелли снял с его лица маску, которая послужила ему как для создания восковой, одетой статуи, так называемой «Восковой персоны», так и для бюста.

Из поздних работ Растрелли  широко известны статуя императрицы  Анны Иоанновны с арапчонком. В этом произведении поражает, с одной стороны, непредвзятая правдивость портретиста, с другой — пышная парадность решения и монументализация образа. Подавляющая своей торжественной тяжеловестностью, облаченная в драгоценнейшие одеяния и мантию, фигура императрицы воспринимается еще более внушительной и грозной рядом с маленькой фигуркой мальчика-арапчонка, движения которого своей легкостью еще более оттеняют ее грузность и величественность.

Вторая половина XVIII века — время подъема искусства ваяния. Не случайно вторую половину XVIII века и первую треть XIX века называют «золотым веком» русской скульптуры. Блестящая плеяда мастеров в лице Шубина, Козловского, Мартоса и других выдвигается в ряд крупнейших представителей мировой скульптуры.

Федот Иванович Шубин (1740—1805) родился в семье крестьянина близ Холмогор, на берегу Белого моря. Способности к скульптуре проявились у него вначале в резьбе по кости — широко развитом на севере народном ремесле. Подобно своему великому земляку М. В. Ломоносову, Шубин юношей отправился в Петербург, где его способности к скульптуре обратили на себя внимание Ломоносова. В 1761 г. при содействии Ломоносова и Шувалова Шубину удалось определиться в Академию художеств. После ее окончания (1766) Шубин получил право на поездку за границу, где жил в основном в Париже и Риме.

Возвратившись в 1773 г. в Петербург, Шубин в том же году создает гипсовый бюст А. М. Голицына, который сразу же прославил молодого мастера. В портрете воссоздан типичный образец представителя высшей аристократии екатерининского времени. В легкой скользящей на губах улыбке, в энергичном повороте головы, в умном, хотя и довольно холодном, выражении лица Голицына чувствуется светская изысканность и вместе с тем внутренняя пресыщенность избалованного судьбой человека.

В 1774 г. Шубин выполняет бюст Екатерины II, после чего его буквально засыпают заказами. Наиболее известные работы Шубина: бюсты М. Р. Паниной, 3. Г. Чернышева, П.А. Румянцева-Задунайского, Павла I, М. В. Ломоносова.

Во второй половине XVIII в. в России работал один из видных французских мастеров — Этьен Морис Фальконе, который жил в Петербурге с 1766 по 1778 г. Целью приезда Фальконе в Россию было создание памятника Петру I, над которым он и работал в течение двенадцати лет. Результатом многолетнего труда явился один из наиболее прославленных монументов мира — «Медный всадник».