Особенности развития дизайна в Италии

Министерство образования РБ

Учреждение образования

«Витебский государственный университет им. П. М. Машерова»

Художественно-графический факультет

Кафедра дизайна

К У Р С О В А Я  Р А Б О Т А

по дисциплине «История дизайна»

на тему: «Особенности развития дизайна в Италии»

Выполнил:

студент 2 курса специальности «Дизайн»: Горбунов Р. А.

Научный руководитель:

Васькова Е. А.

Витебск, 2011

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение 3

1 К истории дизайна 5

1. 1 Этимология дизайна 5

1. 2 Значение дизайна 5

1. 3 История вопроса 6

2  Итальянский интерьер 17

2. 1 Оформление интерьера по-итальянски 19

Заключение 22

итература 23

Приложение  А 24

 

 

 

В В Е Д Е Н И Е

 

Актуальность  и новизна темы. На рубеже ХХ-ХХI веков дизайн пронизывает почти все сферы деятельности человека, являясь одним из главных элементов культуры. На протяжении своего развития он всегда был тесно связан с художественным творчеством и испытывал влияние со стороны искусства. Именно с авангардных течений первой трети XX века начался поиск новых средств выразительности и интенсивная разработка новых композиционных приемов. Одновременно с изменениями в изобразительном искусстве, когда композиция превратилась в конструкцию, в проектировании предметов повседневного обихода – мебели, посуды, одежды – стал формироваться новый язык форм. Поэтому пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые использовали новые возможности в формотворчестве, вызванные переходом от ремесленного к промышленному производству. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, функциональные, технологические и художественные проблемы. За рубежом, начиная с 60-х годов ХХ века, дизайн стал модной профессией, так как возникла потребность постоянного обновления предметно-пространственного окружения человека. Именно в Италии особенно сильно проявилась связь дизайна с искусством. В отличие от немецкого и американского проектирования, итальянский дизайн образован в рамках старых традиций культуры и экономики, чье свободное экспериментирование привело в итоге к динамичным и индивидуальным формам. «Если другие страны имеют теорию дизайна, то Италия – философию, даже идеологию дизайна» – считает Умберто Эко.¹ Философия заключается в самом стиле жизни итальянцев, их умении быть лучшими ппроводниками между прошлым и будущем. Поэтому итальянский стиль столь притягателен и находится в гармонии со временем: в каждом итальянском мастере присутствует внутренний, классический модуль красоты. Это чувство красоты, цвета и формы проявляется везде. Артистизм итальянской проектной культуры, на первый взгляд, диссонирует со стройной и выверенной системой промышленного дизайна и затрудняет осознание данного феномена вне его стереотипов восприятия. Формообразование итальянского дизайна предметов интерьера для западноевропейского общества в словосочетаниях «итальянский стиль», «итальянская линия» приобрело почти мифическое значение. Следуя этому мифу: итальянская форма есть результат своевольного, неподдающегося систематизации и структурированию творчества талантливых художников – маэстро, работающих часто на высочайшем  профессиональном уровне. Следует отметить, что в Италии система дизайна начала формироваться позже, чем, скажем, в США. Но страна блестяще использовала «эффект отставания», стремительно выйдя на первые позиции в мире.

Предмет исследования. Специфика развития итальянского дизайна. В данной работе предмет исследования – дизайн рассматривается как художественное явление послевоенного периода.

Цель  работы. Доказать присутствие художественного аспекта в итальянском дизайне.

Задачи  исследования. В курсовой работе ставятся и решаются следующие задачи:

• проанализировать  социально-культурные факторы, которые

повлияли  на становление дизайна в Италии 

• проследить эволюцию итальянского дизайна интерьера

Структура работы. В соответствии с изложенными задачами настоящая работа состоит из двух глав, введения и заключения. В первой главе рассматриваются социально-культурные факторы, художественные достижения авангардных течений в искусстве, которые повлияли на формирование итальянского дизайна в ХХ веке. Футуризм и метафизическая школа как две основные модели эстетического мышления выработали альтернативу европейскому функционализму – рационализм.

 Вторая глава посвящена анализу дизайнаинтерьеров. Рассмотрены основные стили, которые итальянский дизайн проходил в своем поступательном развитии.

Приложение  включает в себя иллюстративный ряд, который демонстрирует примеры итальянского изайна, повлиявшие наразвитие культуры проектирования. 

 

1. К И С Т О Р И И В О П Р О С А

 

1. 1 Этимология дизайна

 

Значение  самого слова «дизайн» определяется его этимологией. Оно происходит от латинского глагола «designare» с двойным смыслом – обозначать и  определять значение. Соответствующее  английское слово «design» также заключает в себе двойной смысл – рисунок и проектирование – и прекрасно выражает явление, заключающееся в определенной функции предмета и в установлении всех фаз его изготовления – формальных, концептуальных и утилитарных. Английское значение слова «design» в второй половине XX века  вошло заново в немецкий, французский и итальянский словари в значении «индустриальный дизайн», который в каждой стране имел свой путь развития.²

В связи  с бурным развитием современных  технологий понятие дизайн приобрело новый, более широкий смысл и теперь обозначает не только какой-то отдельный предмет, а является целым направлением, применимым ко всем областям современной деятельности человека.

 

1. 2 Значение дизайна

 

Дизайн  — вид проектно-художественной деятельности, связанный с разработкой предметного окружения человека, систем визуальной коммуникации и информации, организацией жизни и деятельности человека на функциональных, рациональных началах. В своей работе дизайнер пользуется всем арсеналом проектных средств: от технического конструирования, компоновки до композиционного формообразования, стилеобразования; от функционального анализа до организационных, концептуальных моделей предметной среды. Однако, все эти средства подчинены выявлению общекультурного, художественно-образного понимания дизайнером всего комплекса проблем предметного мира и мира коммуникации. Разработка этой «второй природы» базируется на ряде принципиальных методов - функциональном анализе, компоновке, создании пространственной или графической композиционной структуры, стилизации и т.д. Цель дизайна - удовлетворение разнообразных потребностей человека, включая потребность в культурной идентификации, эффективная организация предметной и информационной среды жизни и деятель-

ности на основе художественно-образных моделей. Это работа художника с формой, и потому процессы формообразования здесь принципиальны. Форма интегрирует понимание дизайнером всего круга стоящих перед ним задач: и утилитарных, и социокультурных, и художественных, и технологических. Через форму дизайнер общается с потребителем (понимая под формой не только оболочку или конструкцию материальных предметов, но и структуры, сценарии дейсвия, те или иные правила и условия).

 

1. 3 История вопроса

 

Зарождение  дизайна как самостоятельной  профессиональной деятельности связано с развитием массового производства, технологий, прикладных наук. Хотя его история многогранна и включает факты из области архитектуры, техники, изобразительного искусства, теории знаковых систем, социологии, культурологии, проблем коммуникации, рекламы и маркетинга, функционального анализа и эргономики, тем не менее XX век дал ряд фундаментальных исторических исследований, посвященных именно этой профессии.

 Склонность итальянской художественной культуры к авангардным формам, выразившаяся в движении футуристов, получила новый расцвет после второй мировой войны. Экономика Италии переживает бурное развитие и она выдвигается в области дизайна на первый план, становясь дизайн-нацией.

После второй мировой войны в Европе на первый план в области дизайна выдвигается Италия, экономика которой переживает бурное развитие. Италия, ничем особенным в области дизайна до войны не выделявшаяся, становиться, как было уже упомянуто ранее, дизайн-нацией.

Заметно становилось взаимодействие в мебельной  промышленности  художественной креативности и традиций небольших гибких семейных предприятий, что привело в итоге к динамичным и индивидуальным формам. Абстрактные, динамические формы современного искусства стали образцами дизайна кресел и столов. Специального дизайн-образования в довоенной и послевоенной Италии не было, большинство итальянских дизайнеров по образованию были архитекторами.

В шестиесятые  годы итальянское экономическое  чудо достигло своего апогея. Пережив  послевоенный перод лишений, широкие  круги населения к этому времени  значительно повысило своё благосостояние. После восстановления экономики мтремительое развитее получила техника. Число электрических приборов, телевизоров, стереоаппаратуры и т. д. постоянно возрастало. Всё больше семей приобретало автомобиль. Увеличилась тенденция преобретения собственного дома.

Развитие  техники и рост благосостояния населения  оказывали в свою очередь влияние  и на дизайн. В отличие от пятидесятых, итальянский дизайн спустя десятилетие интенсивног экономического развития страны был уже не столько направлен на искусство, сколько на науку, технику и современные методы производства.

В Италии, аналогично германской «хорошей форме» возникла концепция “Bel Design”³, которая так же, как и в свое время обтекаемая форма в США, принималась влиятельными производителями, была рациональна и предметно ориентирована. Однако итальянский дизайн все же имел несколько другие ценностные ориентиры. Если названия моделей немецкого "Брауна" несли, прежде всего, определенные технически понятия, (как тюнер "TS-45"), то портативная пишущая машинка, Этторе Соттсасса для итальянской фирмы "Оливетти" (1969 г.), называлась женским именем "Валентина", а известный складной стул Жанкарло Пиретти - "Плия". Предметы понимались как индивидуальные личности и могли символизировать определенный статус. Предметы стали объектами дизайна. Такое понимание дизайна было особенно важным для соориентированной на экспорт итальянской экономики.

Вторым  важным аспектом было понимание дизайна  как области культуры. Такие крупные предприятия, как "Оливетти" или "Фиат", сотрудничали с известными дизайнерами. В Италии возникла профессия дизайнера-консультанта, которые активно и независимо действовали в качестве советников и консультантов в различных фирмах. Идея фирменного стиля (Corporate Identity) получила в Италии широкий культурный размах.

Известнейшим  примером была политика фирмы "Оливетти", сотрудничайшей с такими молодыми перспективными дизайнерами и архитекторами, как  Этторе Соттсасс, Марко Занузо, Марио Беллини. Соттсасс, активно работающий с 1958 по 1980 гг. в качестве дизайнера-консультанта в тогда еще новом отделении электроники, не только занимался функциональным формообразованием новых компьютеров, но и осуществлял контакт с магазинами посредством собственного отделения "по культурным связям и общественной работе".

Эта позиция  уже тогда сделала дизайн одной  из важнейших составных частей политики фирм. Кроме того, дизайн в Италии был не только специальностью инженеров, но и в равной мере архитекторов, философов, писателей.

Третья  особенность итальянского дизайна - "радость эксперимента" -, связана  с пластмассами, появившимися с середины 60-х гг. и предлагавшими новые, почти безграничные возможности формообразования. Италия стала лидером новых начинаний в дизайне. Это доминирующее положение особенно проявилось на выставке 1972 года "Италия. Новое внутреннее пространство",  прошедшей в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Каталог выставки, продаваемый по цене более чем 50 долларов, как библиографический коллекционый объект, выявил лидирующее положение итальянского дизайна в мире. На выставке можно было увидеть "майнстримдизайн" и "антидизайн", элегантность и эксперимент,  классику и провокацию. Выставка показала такие качества итальянского дизайна как открытость и доступность, которые его характеризуют до сих пор.

Инновационные традиции промышленного дизайна  в Италии были заложены еще в 1930-х  гг. проектами Джиованни Понти  и Данте Джакозы в области  транспорта.

Парадокс  итальянского дизайна, по мнению дизайнера  и архитектора Андреа Бранци, заключается  в том, что он существует вопреки  условиям. Нет школы итальянского дизайна, нет музея дизайна, футуризм как формально-композиционная основа интернационального стиля родился преждевременно, многие дизайнеры находятся профессионально в промежуточной зоне между архитектурой и спонтанным творчеством, работы часто выполняют талантливые самоучки.⁴ Роль школы, аудитории, коллективного судьи и музея дизайна играют дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус», «Абиттаре», «Интерни», «Модо» и др.

В 1960-х  и особенно 1970-х гг. в итальянском  дизайне все активнее проявлялась  особая авангардная тенденция, связанная  не столько с мобильностью или  трансформацией, не столько с технологическими новациями, сколько с ассоциативностью, метафорами, знаками и символами. Начиналась новая стилевая эпоха — эпоха постмодерна, с его цитатностью и иронией, неожиданными сочетаниями масштабов и смыслов; эпоха концептуального проектирования, когда сам сценарий веши, ее сюжет становился столь же важным, как и собственно объемная, материальная и функциональная форма.

Из этой серии вещей — знаменитое кресло Пьеро Гатти, чем-то напоминающее грушу, состоящее из кожаного мешка и  наполнителя, который принимает  форму тела. Студия «Архизум», созданная радикально настроенными архитекторами Андреа Бранци и Паоло Деганелло в 1966 г. , провозгласила принцип антистатусного, антипотребительского дизайна, принцип «антидизайна». Посвященное памяти Мис ван дер Роэ кресло «Мис» 1970 г. , выполненное в этом стиле, представляло собой треугольный в профиль стальной каркас с натянутым эластичным покрытием. Вещь воплощала техницизированный мир архитектора и одновременно идею сидения.

Ведущая роль в рождении визуального языка  постмодерна в дизайне принадлежала итальянскому авангардному дизайну 1970— 1980-х гг. Группа «Алхимия» возникла в 1979 г. Ее лидер - Алессандро Мендини. Первые программные объекты - раскрашенные вещи. Идея Мендини - противопоставить массовую техническую культуру вещей ручной обработке, художественному вмешательству, получив в результате что-то вроде арт-дизайна.

Этторе  Соттсасс организует группу «Мемфис» как своеобразный противовес. Он говорил, что основной задачей группы был  не столько эпатаж или разработка какого-то оригинального художественного языка дизайна, сколько эксперименты с новыми материалами и технологиями: полиэфирные смолы и ламинаты, пенополиуретан и пленки с орнаментом, напечатанным полиграфическим способом. Тем не менее, эта группа оказала влияние именно своими стилевыми, художественными, композиционными новациями.