Автор: Пользователь скрыл имя, 01 Ноября 2014 в 15:20, реферат
Приемы сценического боя аналогичны приемам подлинного боя, и разница состоит только в том, что в реальной жизни бойцы применяли эти приемы без предварительного согласования с противником, а на сцене они согласованы и отрепетированы всеми участниками схватки. Эта строгая согласованность диктуется не только необходимостью оградить актеров от опасных неожиданностей, но и требованиями художественного порядка. Развитие сценического боя должно соответствовать драматургической логике и делать эту логику очевидной для зрителя.
Существует и особо торжественный способ становиться в боевую стойку. Он употребим в тех случаях, когда бой носит характер рыцарского соревнования в фехтовальном искусстве, турнира или официальный дуэли в присутствии свидетелей и секундантов. При этом сначала противники становятся в исходную позу, обнажая шпаги первым из описанных здесь способов. Затем они обмениваются салютом, который будет описан ниже. Наконец, становятся в боевую стойку способом, который имеет рабочее название “в четыре счета – к бою”. На счет “раз” правую руку из исходного положения наклонно вниз поднимают в положение наклонно вверх. Рука при этом составляет со шпагой одну совершенно прямую линию. На счет “два” правую руку сгибают в локте и опускают вниз, описывая концом шпаги полукруг вертикали, пока шпага не примет горизонтального положения с концом, направленным назад, левее левого бока фехтовальщика. Кисть правой руки при этом разворачивается ладонью кверху. Одновременно левую руку сгибают в локте и прикладывают к клинку сверху тыльной частью (ладонь смотрит наверх). Таким образом, руки и шпага вместе составляют как бы кольцо, причем шпага “перечеркивает” тело фехтовальщика на уровне таза. На счет “три” это “кольцо”, не размыкаясь, поднимается вверх и устанавливается над головой: теперь уже левая рука оказывается снизу от клинка.
На счет “четыре” правую руку опускают вперед в положение боевой стойки, правую ноту выносят вперед и сгибают колени. Левая рука остается поднятой вверх, куда она пришла на счет
“три”. Салют (рис.5а,б)
салют выглядит следующим образом: “раз”– руку со шпагой сгибают в локте, кисть подносят к лицу, разворачивая к нему ладонью: гарда шпаги при этом оказывается у подбородка, а острие направлено вертикально вверх; “два”– правую руку распрямляют вперед – вниз, в наклонное положение, а голову склоняют в сторону приветствуемого лица: “три”– голову поднимают, оставляя руку в том же положении, из которого был начат салют. Теперь можно становиться в боевую стойку или убрать оружие в ножны.
Более сложный салют включает движения ног. По команде “раз” правой ногой делают шаг вперед и подносят шпагу к лицу, как в предыдущем способе; “два”– вес тела передают на левую ногу и сгибают ее в колене, как бы “углубляя поклон” (рука действует так же, как в простом салюте); “три”– все тело принимает исходное положение, причем правую ногу подставляют назад к левой, а не наоборот.
Наконец, в особо торжественных случаях исполнялся салют с коленопреклонением. Действия правой рукой при этом салюте те же, что и в первых двух вариантах. Но по команде “раз”, делая правой ногой шаг вперед, одновременно становятся левым коленом на пол. Дальнейшие действия исполняют стоя на колене и заканчивают поклон стоя на колене. В этом же положении часто и убирают шпагу в ножны, и лишь затем встают во весь рост. Убирать шпагу в ножны следует из положения правой руки наклонно вверх, при сомкнутых ногах. Если перед этим боец стоял в положении боевой стойки, то предварительно проделывают действие, которое называется сбором. Сбор делается в два счета: по команде “раз” поднимают наклонно вверх и выпрямляют правую руку, по команде “два” выпрямляют колени и приставляют правую ногу к левой.
Затем начинают убирать шпагу в ножны. Первым движением поворачивают кисть правой руки ладонью вниз, от себя. Потом, сохраняя руку выпрямленной, опускают конец шпаги вниз, к левому бедру, к отверстию ножен; левой рукой берутся за ножны, чтобы помочь этому действию. Третье движение – опускают клинок в ножны, сгибая правую руку в локте и одновременно разворачивают тело левым плечом вперед, не приставляя, однако, ноги (первая часть поворота направо). Четвертым движением приставляют левую ногу к правой в свободную позу, а правой рукой ударяют по эфесу, “досылая” шпагу в ножны так, чтобы пятка клинка вошла в специальный зажим, держащий шпагу в ножнах.
Клятвы на оружии приносили только с обнаженной шпагой. Следовательно, перед клятвой шпагу извлекали из ножен тем или иным способом. Затем руку со шпагой вытягивали вперед, наклонно вверх или наклонно вниз. Голову при этом держали поднятой немного вверх. Такое положение тела сохраняли в течение времени, пока произносили (или слушали, как кто-то произносит) клятву. Имелся и другой способ клясться на шпаге: держа ее перед собой за клинок обеими руками так, что эфес приходился на уровне лица. Локти рук при этом согнуты. Часто по окончании клятвы целовали клинок шпаги.
Отказ от боя тоже имеет свой приемы. Если шпага только немного выдвинута из ножен, а тело находится в одном из подготовительных к боевой стойке положений (в начале поворота, левой ногой вперед или левой ногой назад), то для заявления о нежелании драться достаточно загнать шпагу обратно в ножны ударом правой руки по эфесу и приставить ногу в свободную позу – лучше движением назад. Если бойцы стоят в боевой стойке, то о нежелании продолжать бой заявляют двойным ударом правой ноги в пол. Это действие так и называется –“стучать”. После него исполняется сбор, затем может быть исполнен салют, а затем шпагу убирают в ножны.
При сдаче в плен или аресте шпагу можно передавать как обнаженной, так и в ножнах. Передача шпаги в ножнах совершается двумя руками: нижний конец ножен кладут на ладонь левой руки, затем правой рукой немного подбрасывают вверх эфес и ловят на ладонь клинок ниже эфеса. Затем руки с лежащей на них в горизонтальном положении шпагой вытягивают по направлению к тому, кому ее вручают. Если хотят выразить особое уважение к тому лицу, становятся на левое колено и наклоняют голову в тот момент, когда протягивают шпагу. Шпагу в ножнах передавали и одной правой рукой: слегка подбросив ее правой рукой, ловили заклинок под гардой и протягивали ручкой вперед. Обнаженная шпага передавалась только таким способом. При этом эфес подбрасывали вверх от себя; чем больше размах движения подброса, тем более “дерзкой” выглядела такая передача. Шпагу можно и не передать, а перебросить другому лицу. При этом шпагу тоже подбрасывают вверх эфесом, ловят за клинок ниже гарды и затем бросают другому. Лететь шпага должна почти вертикально, концом вниз, а рукоятью чуть вперед. Партнер ловит ее за клинок ниже гарды или – при большой ловкости – сразу за рукоять.
Современный артист в отличие, скажем, от артиста эпохи Возрождения, не владеет приемами утилитарного боя на холодном оружии. Однако среди актеров могут быть спортсмены-фехтовальщики, знакомые с техникой современного спортивного боя на рапирах, шпагах, эспадронах. Поэтому сразу же следует внести ясность в вопрос о соответствии техники и терминологии сценического фехтования – технике и терминологии современного спортивного фехтования.
Боевые действия холодным оружием можно разделить на три основных раздела:
1) действия наступления;
2) действия обороны;
3) подготовительные действия.
Это деление одинаково справедливо и для исторического утилитарного боя, и для современного спортивного фехтования и для фехтования сценического.
Действия наступления включают в себя уколы и удары оружием, наносимые в разные части тела противника. В истории известно фехтование на рубящем, рубище-колющем и на колющем оружии. В соответствии с этим в фехтовании сценическом различаются бой на колюще-рубящем оружии и бой на колющем оружии. (Чисто рубящее оружие почти не отражено в драматургии, так как не получило широкого и длительного распространения.) В современном спортивном фехтовании также различаются два вида оружия: колюще-рубящее (эспадрон) и колющее (рапира и шпага).
Уколы современной спортивной рапирой наносятся только в условную область поражения, определенную правилами соревнований. Уколы шпагой в современном спорте наносятся в любую часть тела противника. В историческом утилитарном бою, вполне понятно, ограничений не существовало: кололи противника в любую часть тела, открытую для укола. В сценическом бою не существует определенного поля поражения, но зато сознательно не применяются уколы в голову, как представляющие наибольшую опасность. В спортивном фехтовании на эспадронах (саблях) по правилам соревнований засчитываются только удары, наносимые выше линии бедер.
В историческом фехтовании рубили и ниже бедер и по ногам.
В сценическом бою удары по нижней части тела особенно употребительны, как весьма эффектные и вполне безопасные.
Следовательно, приемы нападения в сценическом фехтовании в ряде случаев совпадают, а в ряде случаев расходятся с приемами спортивного фехтования на разных видах оружия. Поэтому актер, владеющий техникой современного спортивного фехтования, не может ограничиться своими знаниями, а должен внимательно изучить особенности сценического фехтования и внести в знакомые ему приемы необходимые поправки. Действия нападения носят наименования по своей направленности: укол в ногу, укол в грудь, удар по голове, удар по правому боку и т.д. Такое наименование облегчает заучивание приемов и помогает сразу действовать целесообразно и конкретно.
Защиты различаются по номерам. В современном спортивном фехтовании на рапирах и шпагах насчитывают девять защит, в фехтовании на саблях (эспадронах) – шесть защит. В историческом фехтовании было известно около двух десятков защит (включая вариативные).
В сценическом фехтовании наиболее употребительны шесть защит, которые по технике ближе всего к сабельным спортивным. Употребляется в сценическом бою, хотя и весьма редко, защита “демисеркль”, или первая итальянская, которая аналогична девятой защите в современном фехтовании на шпагах. Как видим, нумерация защит в сценическом бою не совпадает с нумерацией защит в спортивном фехтовании на рапирах и шпагах. Следовательно и здесь актер не может ограничиться своим опытом спортсмена.
К числу подготовительных действий, совершаемых оружием, относятся завязывания, батманы, скользящие толчки и тому подобные действия. Назначение их в сценическом бою то же, что и в бою утилитарном (в том числе – в спортивном), но техника исполнения имеет некоторые отличия.
О различиях в скорости и амплитуде движений спортивного и сценического фехтования уже говорилось. Заслуживает упоминания и еще одно принципиальное различие: все спортивное фехтование строится на неожиданности, внезапности боевых действий, а потому изобилует приемами обманных движений, ложных атак и т.п. В сценическом фехтовании никакие внезапности категорически недопустимы, поэтому приемы обманных действий в нем не используются.
В данном пособии принята терминология (и, в частности, нумерация защит), предложенная И. Э. Кохом в его книге “Сценическое фехтование”, поскольку вся техника сценического боя на шпагах усвоена автором пособия под руководством И. Э. Коха.
Однако иные актеры и режиссеры, имеющие опыт спортивного фехтования, возможно, привыкли к иной терминологии. Все же можно надеяться, что для них не составит особой сложности разобраться в описании приемов и определить, что именно понимается под тем или иным боевым действием. А затем они уже могут решить сами, перейти ли на предлагаемую здесь терминологию или применить привычные наименования к тем приемам, которые им соответствуют.
Практически бой на колюще-рубящей шпаге встречается в пьесах классического репертуара чаще, нежели бой на колющей шпаге. Поэтому в данной книге мы не будем выделять технику боя на колющей шпаге в особый раздел, предоставив это опыту и изобретательности постановщика. Заметим только, что уколы представляют несколько большую опасность для артистов, исполняющих фехтовальную сцену, нежели удары. Удары же, в свою очередь, несколько опаснее уколов для тех, кто находится на сцене поблизости от дерущихся, поскольку размах руки с оружием требует довольно большого пространства.
Количество уколов, ударов, защит и других боевых действий оружием, предлагаемое ниже, отнюдь не исчерпывает реальных возможностей боя на шпагах, но представляется вполне достаточным для построения интересной, художественно выразительной и убедительной сцены боя на шпагах.
Укол (рис. 6) шпагой в сценическом бою направляется в грудь, живот, бедро, реже – в плечо, и совсем редко – в лицо партнера. Действию укола предшествует движение, называемое показом укола. Показ укола в реальном бою носит характер обманного движения (финта), отвлекающего внимание противника, дезориентирующего его. Показав укол в какое-то место, колют совсем в другое, которое противник открывает для укола, закрываясь от ложной угрозы.
И хотя на сцене совершенно исключаются обманные движения, действие показа настолько типично для поведения фехтовальщика в бою, что оно вошло как обязательное в число приемов сценического фехтования. Только здесь оно имеет противоположное назначение – предупредить партнера о предстоящем уколе, напомнить о необходимости защиты. Показ состоит в полном распрямлении руки со шпагой, острие которой направляется в часть тела партнера, предназначенную для атаки. Если рука со шпагой перед показом находилась в четвертой или шестой позиции, то в момент показа кисть руки развернута ладонью вверх. Если перед показом рука находилась в положении первой или второй защиты, то целесообразно не разворачивать кисть, а выпрямить руку для показа ладонью вниз. Непосредственно за показом следует выпад, благодаря которому укол достигает цели. В момент выпада рука не меняет своего положения, – она остается напряженно вытянутой. Следует бороться с тенденцией некоторых актеров сгибать и снова выпрямлять руку в локте в момент выпада. Помимо технической неверности такого движения (в реальном бою на этом движении боец теряет те доли секунды, которые ему нужны для поражения противника), оно еще и таит в себе опасность для партнера: партнер может чуть поспешить с защитой, и его шпага уйдет в сторону, не захватив клинок атакующего, потому что тот отвел его назад, а затем шпага нападающего беспрепятственно воткнется в тело партнера.