Казка в роботи з дитячими психологичними проблемами

Казки мають особливе значення для розуміння колективного несвідомого, тому що в них «архетипы обнаруживаются в своей естественной сыгранности, как оформление и преобразование вечного смысла, вечного содержания» [66, с.303]. М.-Л. фон Франц, психолог юнгіанськой школи, що займається безпосередньо казками, вказує, що для наукового дослідження, чарівні казки перевершують будь-який інший матеріал: «В сказках архетипы предстают в наиболее простой, чистой и краткой форме», та далі: «В мифах, легендах или другом более развернутом мифологическом материале мы приходим к пониманию базисных структурных образований (паттернов) человеческой психики, постигая их сквозь культурные наслоения. Таких специфических культурных наслоений, в волшебных сказках значительно меньше, и поэтому они с большей ясностью отражают базисные паттерны психики» [56 с. 9].

Казки можна порівняти з «знеособленими сновидіннями» [56 с. 347], колективним сном. Подібно тому, як у снах архетипи обростають індивідуальними образами, так у казках вони здобувають універсальний характер, що склався в результаті численних переказів з вуст у вуста.       К. Г. Юнг неодноразово говорить про те, що архетип сам по собі не має змісту, і не може бути до кінця усвідомлений. Він пізнається за рахунок опису індивідуальних асоціацій і символічного ряду вираженого в казках і міфах [66]. Усе різноманіття казкових образів можна представити як варіанти вираження обмеженого числа архетипів. За образною системою тої чи іншої казки стоять духовні переживання людських поколінь.

 На відміну від З. Фрейда, К. Г. Юнг намагався описати людину як цілісну істоту, намагаючись перебороти ту конфліктність і роз'єднаність, якою була пронизана психологія З. Фрейда. Він шукав у колективному несвідомому джерело, що компенсує слабкість людської свідомості, вважаючи, що мисленню не повинна бути віддана вирішальна роль у людському житті. Колективне несвідоме, перетворюючи досвід, накопичений протягом поколінь, може давати нове бачення в нерозв'язних для свідомості ситуаціях, прикладом чого в казках можуть бути образи старця, карлика, маленьких лісових чоловічків та інше. Ці персонажі на думку К. Г. Юнга є окремими  вираженнями «архетипу Духа», що крім іншого символізує функцію інтуїції в людському житті. На думку К. Г. Юнга, персонажі, що виражають архетип Духа, з'являються героям казок у моменти, коли вони не в змозі розв'язати ситуацію, яка склалася, залишаючись у старих рамках свідомості. Таким чином, Дух зв'язує героя зі світом несвідомого, відкіля приходить допомога в критичній ситуації. Це може бути корисна рада, предмет, наділений чарівною силою або чарівний звір, що допомагає герою досягти своєї мети [66]

Розписуючи переломлення Духа в казкових образах, Юнг підкреслював його двоїсту суть. Він одночасно  і добрий помічник, і підступний шкідник, що спочатку провокує героя  на порушення заборони, вихід за межі обжитої території, здійснення негожих дій, а потім підказує, як справитися з виниклими труднощями. Причому Дух може при цьому виступати відразу в ролі декількох персонажів, наприклад: відьми, мисливця і чарівних коней [66, с. 321]. У цій властивості Духа вкладена філософська ідея єдності добра і зла, бога і диявола.

Якщо К. Г. Юнг заклав основи аналізу казок з точки  зору архетипів, то М.-Л. фон Франц  підійшла до цієї задачі фундаментально. Вона відзначала особливу увагу Юнга до архетипу Самості, що одночасно укладає  в собі весь психічний зміст особистості і є центром колективного несвідомого. Для найбільш повного усвідомлення змісту Самості М.-Л. фон Франц вважала за необхідне порівняння сотень і тисяч казок і їхніх повторень з різними композиційними варіаціями. Різні чарівні казки дадуть усереднену картину різних етапів і стадій взаємодії особистості з цією психічною реальністю: «Несмотря на различие делаемых акцентов, по своему значению все сказки равны, так как в мире архетипов нет градаций ценностей: любой архетип по своей сути является не только одной из форм коллективного бессознательного, но и его отражением в целом» [56, с. 10].

Аналітичний метод інтерпретації  казок, описаний у роботах                 М.-Л. фон Франц включає кілька основних правил. По-перше, чіткий підрахунок персонажів на початку і в кінці оповідання. Для юнгіанськой психології в цілому число має важливе символічне значення. У відношенні до казок це в першу чергу четвірка, як символ цілісності та трійка, як символ незавершеності, не повноти цієї цілісності. Три брати, таким чином, можуть виражати стан душі, що загубила свою Аніму.

По-друге, при аналізі  повинна бути використана максимальна  кількість рівнобіжних мотивів, тобто подібних ситуаціх з інших  казок. Таких аналогій може бути знайдено дуже багато, що дозволить найбільш точно зрозуміти зміст тієї чи іншої ситуації або символу даної казки. Наприклад, якщо в даній конкретній казці голубка «поводиться якось дивно», нагадує дії відьми в той час, як у більшості інших випадків вона – символізує позитивний ерос, то знання «порівняльної анатомії» усіх символів охоронить вас від помилкового трактування [56, с. 49].

По-третє, звичайно ж, кожен  казковий образ розглядається як символічний прояв того чи іншого архетипу. Так, жіночі і чоловічі персонажі  і їхня взаємодія розглядаються як прояв Аніми та Анімуса, Герой і найчастіше його сім'я – як прояв Самості. Також вся казка може символічно описувати знаходження героєм своєї Самості.

Ще однією специфічною  рисою аналітичного підходу до аналізу  казок є акцент на емоційному компоненті. М.-Л. фон Франц критикувала підходи деяких авторів (Э. Фромм, М. Эліаде) у надмірній інтелектуалізованості. Наприклад, з міфологічної точки зору ангел і орел майже те ж саме – небесний посланець, у той же час у переживаннях конкретної людини між ними існує велика різниця, у залежності від того які позитивні і негативні реакції з ними зв'язані. Продовжуючи цю думку, М.-Л. фон Франц відзначає, що казки можна інтерпретувати за допомогою кожної з чотирьох основних функцій свідомості. Розумовий тип, наприклад, буде вказувати на структуру і спосіб, за допомогою якого зв'язані всі мотиви. Тип, що почуває, розташує ці мотиви відповідно до їх цінності. Тип, що відчуває – спирається на просте спостереження символів, а інтуїтивний тип, навпаки, буде бачити всю сукупність символів у цілому [56].

У той час як З. Фрейда більш хвилювало  високе мистецтво, К. Г. Юнг, як містична натура, зацікавився саме міфологічним світом, зокрема  казками. Його ідеї підхопила ціла плеяда психологів, зокрема                    М.-Л. фон Франц, почавши систематичне вивчення казок. До цього ж майже всі автори з русла аналітичної психології, що говорили про казки, захоплювалися переломленням архетипів у казкових образах. Для них казка була танцем асоціацій навколо невимовної суті архетипів колективного несвідомого. Саме невимовність і невизначеність дозволяють тлумачити все різноманіття казок, у той же час це різноманіття залишається в рамках декількох архетипів. Особливо  часто це архетипи Самості, Духа, Аніми, Анімуса і Тіні. К. Г. Юнг, аналізуючи одну з казок братів Грим, сам описує ситуацію відносин героя і принцеси, як вона могла б бути в реальному житті, після чого говорить: «По всей вероятности, эта ситуация так и формулируется, если героя и принцессу А рассматривать как двух обычных людей. Но так как эта история удивительна и разыгрывается, главным образом, в мире магического, то все же правильнее толковать принцессу А как Аниму героя» [66, с. 335].

М.-Л. фон Франц доводить інтерпретацію казки до формули, вираженої психологічною мовою, наприклад до такої: «Инерция бессознательного была преодолена благодаря стремлению к более высокому уровню осознания» [56, с. 50]. Треба сказати, що і самі психологи юнгіанской школи вказують на те, що вони перекладають спонтанну і безпосередню мову казок на штучну мову аналітичної лабораторії, зауважуючи, що такий переклад часто стає цілющим для клієнта аналітика: «Психологическая интерпретация – это наш способ рассказывать истории, ведь люди по-прежнему в этом нуждаются и жаждут обновления, которое приходит с осознанием архетипических образов» [там же].

Для аналітика, у казках важливі не колорит, не самобутність, а формула, що виражає взаємозв'язок і динаміку архетипів. Зручність  казки полягає як раз у тому, що вона максимально «очищена» від  індивідуальних і етнічних нашарувань.

На сьогодні лінія  психоаналізу й аналітичної психології дістала розвитку у такому напрямку сучасної психотерапії як символдрама [30, 54, 42]. Суть цього підходу полягає  у використанні спрямованого фантазування для вирішення глибинних емоційних конфліктів. Психотерапевт задає тему для фантазії, і потім за допомогою навідних запитань "проробляє" ті символічні образи, що, на його думку, можуть мати зв'язок із труднощями клієнта. Обґрунтованість застосування даного методу в психоаналізі визначається в першу чергу можливістю одержання "швидких" результатів, коли вже через кілька сеансів, можна допомогти клієнту розв'язати  проблемну ситуацію [42].

Іноді для роботи психотерапевтом вибираються окремі образи [54], іноді в основу фантазування покладаються цілі казкові сюжети [42]. В. Стюарт виділяє шість головних принципів роботи з образами: принцип конфронтації – протистояння символу, що лякає; принцип трансформації – перетворення принципу, що лякає, у щось більш прийнятне; принцип годування – там де конфронтація не можлива, образ можна «прикормлювати», щоб зробити його ледачим і сонним; принцип примирення через дотик; принцип магічної рідини, як джерела сил; принцип виснаження й убивства –застосовується в крайніх випадках [60].

Як відзначає Я. Л. Обухов, досвід застосування символдраматичного методу в Україні, Росії і Білорусії не виявив будь-яких перешкод лінгвістичного або культурного характеру для його адаптації. Більш того,  Я. Л. Обухов затверджує: "Эмоционально-образный подход в разрешении внутренних конфликтов более характерен для российской ментальности, чем чисто аналитические техники" [42, с. 203].

К. Г. Юнг і М.-Л. фон  Франц звернули увагу на те, що перипетії  сюжетів усіх казок мають загальну особливість: вони відбивають пошуки і знаходження героєм Самості в морі колективного несвідомого. Герой повинен зштовхнутися з Тінню (змій), і, перемігши її, з'єднатися з Анімой (принцеса). Підсумком мандрівок героя є становлення Самості. Лінія інтерпретації пригод героя була продовжена Дж. Кэмпбеллом.  

1. 3. Функції обрядів  переходу, виражені в казках

Дж. Кэмпбелл, який займався порівняльним вивченням міфології, зробив фундаментальне дослідження  психологічної основи героїчних  міфів різних народів. Він вважав, що «граматику міфа», необхідно вивчати, як ми вивчаємо граматику своєї мови. Древні вчителі знали, про що вони казали, коли розповідали історії своїм народам. У теперішній  час цей смисл був загублений, або якщо говорити словами Фрейда: «Истины, содержащиеся в религиозных учениях, все равно настолько искажены и систематически перелицованы, что масса людей не может признать в них правду» [29 с. 11]. Дж. Кэмпбелл не випадково посилається на Фрейда, він вважає, що саме «сучасний психоаналітичний метод» є ключем до таємниць міфів і казок. Для розкриття цієї таємниці, необхідно «свести воедино множество мифов и народных сказок со всех концов света, дабы можно было услышать, о чем говорят сами символы» [29, с. 13].

У результаті такого пошуку Дж. Кэмпбелл знайшов, що «всегда мы встречаем одну и ту же, изменчивую по форме, но все же на удивление постоянную историю» [29, с. 17]. Основу всіх героїчних міфів (історій про героїв - найбільш частий міфологічний сюжет) складають символічні форми вираження обрядів переходу, що займають важливе місце в житті так званих примітивних народів: «Путь мифологических приключений героя обычно является расширением формулы всякого обряда перехода: уединение – инициация - возвращение» [29, с. 47] Обряд ініціації має три стадії: сепаративну (відділення від групи), лімінальну (перебування на грані) і реінтегруючу (повернення).  Схожі стадії проходить і міфологічний герой у своїх пригодах: заклик до мандрівок, самоту і результат, іспити і перемоги ініціації, апофеоз і повернення. Ціль таких обрядів, чи це ритуал народження, присвоєння імені, вступу в зрілий вік, одруження, поховання або інші, полягала в тім, щоб перевести людину через пороги перетворення. Тоді стає зрозуміла така живучість казок і міфів в історії, адже незалежно від того віддає слухач собі в цьому звіт чи ні, логіка міфу співзвучна логіці його внутрішнього психологічного росту.

У роботі Дж. Кэмпбелла  не робиться чітких розмежувань між  міфом і казкою. Остання розглядається  як частково десакралізований варіант  героїчного міфу: «Как правило, герой сказки добивается локальной, в пределах своего микрокосма победы, а герой мифа – всемирно-исторического, макрокосмического триумфа. В то время как первый – младший или презираемый ребенок, который становится обладателем необычайных способностей – одерживает победу над своими личными притеснениями, последний в результате своего приключения добывает средство для возрождения своего общества в целом» [29, с. 43]. Це єдина відмінність казки від міфу в полі дослідження Дж. Кэмпбелла.

Індивідуальна історія  героя тісно пов'язана із суспільною. Щораз, коли на даному рівні розвитку світ себе вичерпав, герой відправляється в інший світ, відкіля приносить нове розуміння, що оновлює світ. Тут            Дж. Кэмпбелл співзвучний з К. Г. Юнгом, що бачив у пригодах героя казки подорож Его в глибини колективного несвідомого і знаходження там його Самосты. Але «благо, принесенное из трансцендентной бездны, быстро рационализируется в ничто, и назревает потребность в другом герое, чтобы обновить мир» [29, с. 218]. Це коло нескінченне.

Якщо Юнг – містик психології казок, то Кэмпбелл – романтик, що бачить у казках і міфах відображення прориву особистості до нових  вимірів власного існування, та принесення своїх досягнень у дарунок  людству. Він дуже влучно відзначив, наскільки близька людина ХХ століття у своїх переживаннях до людини, що слухала казкі сотні років тому: «В отсутствии общезначимой мифологии каждый из нас имеет свой собственный, непризнанный, рудиментарный, но тем не менее подспудно действующий пантеон сновидений. Новейшие воплощения Эдипа и персонажи нескончаемой любовной истории Красавицы и Чудовища стоят сегодня на углу Сорок второй стрит и Пятой авеню, ожидая, когда поменяется сигнал светофора» [29, с. 18].