Значение музыкальной проблематики в романе Т. Манна "Доктор Фаустус"

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова

 

                 _____________________________________

                             Факультет журналистики

           Кафедра зарубежной журналистики и литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ В РОМАНЕ          Т. МАННА “ДОКТОР ФАУСТУС”

 

 

 

 

                                                                                           

                                                                                            Реферат студента 

                                                                  404 группы вечернего отделения

                                                                     Юлии Викторовны Рябининой

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                             

 

                                             Москва 2014

 

Роман Т. Манна «Доктор Фаустус» рисует широкую панораму музыки во многих ее аспектах: историческом, эстетическом, социально-эпическом и техническом. В романе отразились важные проблемы кризиса буржуазной культуры первой половины XX века - культуры «заката Европы». Являясь философским, этот роман, естественно, и анализировался в первую очередь с точки зрения затронутых в нем философских проблем. Между тем, не меньший интерес вызывает музыкальная сторона произведения. Пианист и искусствовед Александр Майкапар писал о «Докторе Фаустусе»: «Роман этот один из самых музыкальных во всей мировой литературе».

«Доктор Фаустус» постоянно находится в центре внимания литературоведов и музыковедов. Этот роман насыщен глубокими идеями об истории, искусстве, судьбах людей. Вероятно, такие произведения невозможно до конца понять, даже изучая их в течение многих лет. Это открывает возможности бесконечного диалога с читателем. Но для плодотворного диалога необходимо внимательно вчитываться и «вслушиваться» в роман Томаса Манна.

Манн писал: «…я всегда жил в соседстве с музыкой, она была для меня неиссякающим источником творческого волнения, она научила меня искусству, я пользовался ее приемами как повествователь и пытался описывать ее создания как критик…».

Роман о «жизни немецкого композитора Адриана Леверкюна, расказанной его другом», начинает звучать буквально с первых же страниц. Например, мы слышим, как дребезжит старое пианино под пальцами Венделя Кречмара. Мы также узнаем, как по-разному звучат разные музыкальные инструменты в магазине Николауса Леверкюна, дяди будущего композитора:

«Были там и колокольчики, на ребяческом подобии которых мы некогда силились выбивать «К нам певунья слетела», здесь же точно настроенные металлические пластинки размещались в красивых ящиках, свободно подвешенные попарно на поперечных рейках. Мелодический звук извлекался из них стальными молоточками, что лежали в обитых материей коробочках под крышкой ящика. А вот и ксилофон, казалось, нарочно изобретенный для того, чтобы в хроматической последовательности воссоздавать полуночную пляску мертвецов на погосте…».

Перед читателями возникает то рационально организованный хитроумный контрапункт фламандцев XVI века, то красочный мир оркестровой романтической музыки, то экспрессивные штраусовские вальсы. Когда биограф Леверкюна Серенус Цейтблом описывает его никогда не существовавшие музыкальные произведения, он оперирует совершенно конкретными понятиями и терминами теории музыки. Манн отдавал себе отчет в исключительной «музыкальности» своего романа. Даже простого филолога Цейтблома он делает музыкантом-любителем, не только умеющим играть на старинном струнном смычковом инструменте viola d'amore (кстати, это можно воспринимать как намек на автобиографичность образа героя, т.к. сам Томас Манн хорошо играл на скрипке), но и разбирающимся в таких непростых вещах, как трехтемная фуга или энгармоническая модуляция. Цейтблом способен не только вникать во все тонкости духовной и музыкальной жизни своего друга, но и участвовать в его творческом процессе - в качестве либреттиста оперы «Бесплодные усилия любви» и т.д.

В «Докторе Фаустусе» упомянуто шестьдесят четыре имени композиторов разных стран и эпох. Некоторые из них названы лишь однажды, другим уделено много внимания. Иногда имя композитора вообще не называется, но образованный читатель сразу понимает, на творчество какого знаменитого музыканта намекает автор. Например, повествуя о последнем, «прощальном» произведении Леверкюна, Манн пишет: «Вы только послушайте финал, послушайте его вместе со мной! Одна за другой смолкают группы инструментов, остается лишь то, во что излилась кантата, - высокое «соль» виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы». Это, безусловно, навеяно «Прощальной симфонией» Йозефа Гайдна.

Однако имя композитора Арнольда Шенберга, сыгравшего важнейшую роль в создании романа, автором ни разу не упоминается. В XXII главе Леверкюн от своего имени очень взволнованно, эмоционально излагает суть додекафонной (двенадцатитоновой) системы:

«Звук ля, который стремится к разрешению в соль-диез, то есть переводит тональность из си-мажора в ми-мажор, повел его дальше, и вот он через ля, ре и соль пришел к до-мажору, и Адриан тут же мне показал, как, прибегая к бемолям, можно на каждой из двенадцати звуков хроматической гаммы построить мажорную или минорную тональность. <…> Почему я был не только удивлен, но взволнован и даже немного испуган? У него горели щеки, чего никогда не случалось во время школьных занятий, даже на уроках алгебры».

Однако на самом деле эту систему изобрел Шенберг. Обидчивый и самолюбивый композитор узнал себя в герое «Фаустуса». Отвечая на его негодование, Манн в приписке ко второму изданию романа был вынужден публично «покаяться» в этом заимствовании, признать, что это «духовная собственность» Шенберга. Впрочем, Манн позже пояснил, что ему это не совсем по душе: «…в сфере моей книги, этого мира дьявольской сделки и черной магии, идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, <…> который в известной мере делает ее поистине моим достоянием, то есть достоянием моей книги».

Также главный герой романа развивает интересную теорию о том, что музыка и язык представляют собой единое неразрывное целое:

«Музыка и язык, настаивал он, нерасторжимы, в сущности они составляют единое целое, язык - это музыка, музыка - это язык, и, будучи разделены, они всегда ссылаются друг на друга, подражают друг другу, заимствуют друг у друга средства выразительности, подменяют друг друга. Что музыка сначала может быть словом, что ее предвосхищают и формируют слова, он доказывал мне на примере Бетховена, который, как показывают современники, сочинял ее с помощью слов. «Что он записывает в книжечку?» - «Он сочиняет музыку». - «Но ведь он пишет слова, а не ноты»».

Нет сомнений в том, что образ Леверкюна - собирательный. Он вобрал в себя черты многих знаменитых людей (например, Фридриха Ницше, Федора Достоевского).

Следует упомянуть о той сюжетной линии в романе, которая касается взаимоотношений Леверкюна с его тайной покровительницей госпожой фон Толна. В «Романе одного романа» Манн писал: «Нечего и говорить, что в качестве мадам фон Толна воспроизведена приятельница-невидимка Чайковского госпожа фон Мекк». В романе фон Толна присылает Леверкюну в знак своей симпатии и почитания перстень - «камень прекраснейший, светло-зеленый уральский изумруд, с широкими гранями, такой, что глаз не оторвать». Исследователи заметили, что в этом эпизоде, содержится и автобиографический намек - отношения писателя с его богатой, а главное, проницательной почитательницей Агнес Мейер, много сделавшей для облегчения жизни Манна в Америке.

Также одним из прототипов главного героя был Игорь Стравинский. В романе-спутнике Манн упоминает о встречах с ним, о чтении его мемуаров «Хроника моей жизни». Он писал: «…таинственно-знаменательным представляется мне выбор книг, которые я <…> читал в поездах, а также по вечерам и в минуты отдыха, и которые, вопреки обычно соблюдаемой мною гигиене чтения, никак не соприкасались ни с моей тогдашней работой, ни с той, что стояла на очереди. Это были мемуары Игоря Стравинского, которые я изучал с «карандашом в руке», то есть, подчеркивая некоторые места, чтобы снова к ним возвратиться». Записи Стравинского произвели на него неизгладимое впечатление. Вот, например, штрих в характеристике творчества Леверкюна, заимствованный из биографии Стравинского: композитор сам признавался Манну в том, что учение о гармонии раздражала его и наводило на него тоску, а контрапункт, наоборот, очень нравился (в романе Леверкюн пишет Цейтблому: «Между нами говоря, над гармонией я зеваю, зато контрапункт сразу меня оживляет»).

Почти все проблемы, затронутые в лекциях Кречмара, музыкального наставника Леверкюна, (в начале романа), позже находят отражение в творчестве Леверкюна. Таковы мотивы «прощания» (бетховенская соната №32 соч. 111 - «Плач доктора Фаустуса» Леверкюна), идея порядка (лекция Кречмара «Бетховен и фуга» - додекафонная система Леверкюна).

Александр Майкапар пишет: «Бетховен оказал столь сильное влияние на Леверкюна, что тот в своем скрипичном концерте пишет «нечто вроде смелого пассажа, носящего драматически-разговорный характер - отчетливая реминисценция речитатива первой скрипки в последней части бетховенского квартета а mо11, с той только разницей, что за пышной музыкальной фразой там не следует мелодическая праздничность». Этот квартет был одним из любимейших произведений Т. Манна».

Однако исследователь Топер П.М. в своей статье «Трагическое в искусстве ХХ века» акцентирует наше внимание на другой «грани» отношения Леверкюна к творчеству Бетховена: «Эта новая музыка несет в себе отказ от всего доброго и прекрасного, великого и вечного, что было накоплено человечеством». («- Я отказываюсь. - От чего, Адриан? - От Девятой симфонии»). Вместе с отказом от Девятой симфонии уходила жизненность, непосредственность, естественность, свойственная великому классическому искусству (Бетховен: «Чем проще, тем лучше»), на ее место приходила бесчеловечная, «холодная» сложность, подаренная - по Томасу Манну - дьяволом». Адриан Леверкюн - основоположник музыкального авангарда.

Как ни странно, автор романа признавался, что его собственные музыкальные предпочтения далеки от нововведений ХХ века. В письме к музыкальному критику Г.Г. Штукеншмидту Томас Манн писал: «Теоретически я кое-что знаю о современной музыке, но наслаждаться ею, любить ее - увольте».

В создании романа Манну часто помогал немецкий философ и музыковед Теодор Адорно. В первом же письме Манна к, будущему автору «Философии Новой музыки», он просит ему помочь. Дело идет о главах романа, над которыми он сейчас работает: о Кречмаре, позднем Бетховене и сонате опус 111: «Выпишите для меня в простых нотах тему Ариетты… Мне нужна интимная посвященность и характерная деталь, каковые я могу получить лишь от такого превосходного знатока, как Вы». Из дальнейшего обмена письмами видно, как велика была роль Адорно в работе над романом «Доктор Фаустус». В приложениях к переписке опубликована не только собственноручно сделанная для Манна копия темы второй части сонаты с пояснениями самого Адорно, но и наброски произведений Адриана Леверкюна со всеми его дерзкими, «дьявольскими» новшествами.

Интересна методика преподавания, которой придерживался Кречмар в своих занятиях с Леверкюном. В Кайзерсашерне Леверкюн только начал изучать основы музыки. Но уже тогда Кречмар заботился в первую очередь о широком гуманитарном образовании юноши. «Его уроки музыки <…> на добрую половину состояли из бесед о философии и поэзии». Какой же был репертуар Леверкюна? «В гаммах он упражнялся добросовестно, но школа фортепианной игры <…> оставалась в пренебрежении». «Кречмар просто заставлял его играть несложные хоралы и <…> четырехголосные псалмы Палестрины <…>, затем, несколько позднее, маленькие прелюдии и фугетты Баха, его же двухголосные инвенции, «Sonata facile» Моцарта, одночастные сонаты Скарлатти. Кроме того, Кречмар и сам писал для него небольшие вещички, марши и танцы, как для сольного исполнения, так и для четырех рук». Последняя деталь - сочинительство Кречмара специально для ученика - особенно примечательна. Это старинная музыкальная педагогика. Так учил своих учеников Бах, писавший прелюдии, менуэты, инвенции прямо в тетрадь ученику во время занятия. Достаточно прочитать баховское собственноручное предисловие к инвенциям, чтобы убедиться в сходстве целей Баха и Кречмара: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции».

В дальнейшем перед Леверкюном встает проблема профессионального композиторского образования. Манн чувствовал затруднения, так как он точно не знал, как учатся будущие композиторы. Писатель обратился за советом к выдающемуся дирижеру Бруно Вальтеру: «Хочу рискнуть, - но предвижу, что мне еще придется просить у вас совета и конкретных сведений, например, уже сейчас относительно профессиональной подготовки музыканта - творца. Тут ведь нет, наверно, никакого общего правила, и консерватория вовсе не обязательна?». Дирижер соглашается с тем, что престижное консерваторское образование не так уж необходимо композитору. Однако он считает, что музыкант не может обойтись без советов какого-нибудь уважаемого маэстро. В результате этой переписки в романе появляется следующий эпизод: Леверкюн пишет Цейтблому: Кречмар «слышать не хочет о моем поступлении в консерваторию, ни в большую, ни к Хазе, где он преподает: уверяет, что не подходящая это для меня атмосфера, что мне надо действовать, как папаша Гайдн, который никогда не имел praeceptor'а, но добыл себе «Gradus ad Parnassum» Фукса и кое-какую тогдашнюю музыку, главным образом, гамбургского Баха, и на них отлично изучил свое ремесло».

Дань признательности Томас Манн своеобразным способом отдал и самому Вальтеру: по воле писателя одно из зрелых произведений Леверкюна - «Космическая симфония» - было исполнено в Веймаре «под управлением ритмически наиболее чуткого и точного Бруно Вальтера».

Томас Манн добивается впечатления полнейшей реальности, достоверности личности Леверкюна. Ему, безусловно, удалось «воспроизвести творения выдающегося композитора так, чтобы читателю казалось, будто он их действительно слышит, чтобы он в них поверил».

В описании музыкальных произведений в романе была чрезвычайно важна точность. Вот как описывает Манн диалог между ним и Адорно об отрывке, описывающем скрипичный концерт: « «Написан ли уже тот концерт, о котором вы говорили?» - «Да, кое-как». - «Нет, позвольте, что очень важно, здесь нам нужна большая точность!». И после нескольких его фраз эта «пародия на страсть», эта фантазия, лишь приблизительно облеченная мною в слуховые образы, получила настоящий технический костяк».

Кроме Бруно Вальтера произведения Леверкюна в романе исполняли Эрнест Ансерме, а также Отто Клемперер (в 1926 году «на торжественном собрании Международного общества новой музыки во Франкфурте-на-Майне»). Швейцарский дирижер Ф. Андре дирижировал Брентановскими песнями Леверкюна в Цюрихе. П. Монте шлет письмо Леверкюну, в котором предлагает исполнить его произведения в Париже. В доме Шлагинхауфенов Леверкюн знакомится с другим, реально существовавшим крупным дирижером Феликсом Мотлем. Если речь заходит об издании произведений Леверкюна, то это непременно крупнейшие издательства, специализирующиеся на издании современной музыки, - «Шота» (существующее в Вене с 1770 года) и новейшее «Универсальное издательство» (основанное в 1901 году и первым опубликовавшее произведения Шенберга, Веберна, Берга, Малера и других). Таким образом, реальность в романе тесно переплетается с вымыслом.