Значение музыкальной проблематики в романе Т. Манна "Доктор Фаустус"

Как ни странно, при необычайно глубоко музыкальных качествах романа, его «музыка» не имеет почти ничего общего с историческими музыкальными реалиями XX века. Как справедливо писал в предисловии к русскому переводу романа А.В. Михайлов, «из одного романа Т. Манна, если не знать истории музыки XX века, невозможно узнать о ней ровным счетом ничего».

Каково воображаемое творческое наследие Леверкюна? О ранних его произведениях писатель упоминает кратко, давая тем самым понять, что речь идет о неинтересных незрелых опусах начинающего композитора. Более поздние «Светочи моря» предстают в романе как уже мастерское произведение Леверкюна. Причем сам Леверкюн поставил в нем перед собой чисто техническую задачу - исследовать колористические возможности оркестра: «Это был образец утонченной музыкальной живописи, свидетельствующий о поразительном пристрастии к обескураживающим смешениям звуков, почти не поддающимся разгадке с первого раза, и компетентная публика увидела в молодом авторе высокоодаренного продолжателя линии Дебюсси - Равеля». Важно отметить, что на связь этого опуса Леверкюна с музыкальным импрессионизмом, в частности, Дебюсси, намекает и само название произведения, которое у многих исследователей вызывает ассоциации с тремя симфонических эскизами Дебюсси под назанием «Море». Однако, понимая, что Леверкюн принадлежит к следующему поколению композиторов, Манн от имени Цейтблома поясняет: «Искрометные «Светочи моря» были в моих глазах весьма любопытным примером того, как художник сполна отдается делу, даже если в глубине души в него не верит, и стремится блеснуть в мастерстве, сознавая, что оно уже отживает свой век».

Переломный этап в судьбе Леверкюна - создание цикла из 13 песен на стихи Клеменса Брентано. Этой работе предшествовало загадочное знакомство Леверкюна с курносой женщиной легкого поведения в испанском болеро, имя которой Манн не называет и которая самим Леверкюном была прозвана Hetaera esmeralda - Гетера Эсмеральда. Цейтблом пишет: «Леверкюн не первый и не последний композитор, любивший прятать в своих трудах таинственные шифры и формулы, обнаруживающие природную тягу музыки к суеверным построениям буквенной символики и мистики чисел», «в музыкальных узорах моего друга поразительно часто встречаются слигованные пять-шесть нот, начинающиеся «h», заканчивающиеся на «еs», с чередующимися «е» и «а» посредине - характерно-грустная мелодическая основа, всячески варьируемая гармонически и ритмически, относимая то к одному голосу, то к другому, подчас в обратном порядке, как бы повернутая вокруг своей оси, так что при неизменных интервалах последовательность тонов меняется: сначала в лучшей, пожалуй, из тридцати сочиненных в Лейпциге брентановских песен, душераздирающей «О любимая, как ты зла!», целиком проникнутой этим мотивом, затем в позднем, пфейферингском творении, стол неповторимо сочетавшем в себе смелость и отчаяние: «Плаче доктора Фаустуса»». Означает же этот звуковой шифр Hetаеra esmeralda. Как известно, звуки обозначаются буквами латинского алфавита. Многие композиторы использовали эту возможность, «вписывая» то или иное имя в музыкальное произведение. Самые яркие примеры - «автографы» Баха (BACH) и Шостаковича (DSCH).

Многие из последующих сочинений Леверкюна также будут связаны с текстом, причем то, что в один период жизни Леверкюна представляется самоцелью - сочинение вокальных миниатюр, по-иному освещается в ретроспективе, когда становится ясным, что он задумал большое словесно-музыкальное творение - оперу «Бесплодные усилия любви» по комедии Шекспира и на брентановских миниатюрах оттачивал свою вокальную технику. Выбор шекспировского сюжета для оперы был сделан Ленверкюном не случайно. Писателя занимала ситуация «поэт - возлюбленная - друг», то есть сюжет, привлекавший Манна в творчестве Шекспира.

Роман заставляет читателя задуматься. Как может звучать музыка Леверкюна? Представлял ли писатель реально какое-то звучание или эта музыка была для него какой-то абстракцией? Возможна ли вообще такая музыка?!. Если судить по тому, как Цейтблом описывает музыку Леверкюна, ее эстетика должна была быть близкой по духу музыке австрийского композитора Густава Малера - кстати, автора Восьмой симфонии, в финале которой он использует текст «Фауста» Гете. Но когда речь заходит о технике, она оказывается сродни методу додекафонии композиторов новой венской школы. Такое сочетание, по мнению музыковедов, немыслимо, невозможно.

Первое из двух главнейших сочинений Леверкюна - «Apocalypsis cum figuris». Читаем письмо писателя к Теодору Адорно: «Леверкюн, тридцати пяти лет, в приливе эйфорического вдохновения, в устрашающе короткий срок, создает свое главное или, вернее, свое первое главное произведение, «Apocalypsis cum figuris» <…>. Здесь требуется с известной убедительностью выдумать, наделить реальными чертами, охарактеризовать какой-то музыкальный опус (он представляется мне очень «немецким» произведением, ораторией с оркестром, хорами, солистами и чтецом), и сейчас, посылая Вам это письмо, я, собственно, не отступаюсь от дела, взяться за которое у меня еще не хватает смелости. Мне нужно несколько конкретных, мнимо-реальных деталей (можно обойтись очень немногими), способных дать читателю какую-то ясную, более того - убедительную картину. Не согласились бы Вы вместе со мною поразмыслить над тем, как вдохнуть жизнь в это произведение - я имею в виду произведение Леверкюна, - как написали бы его Вы, если бы Вы состояли в сделке с чертом, и сообщить мне те или иные музыкальные приметы, создающие необходимую иллюзию? Мне видится нечто сатанинско-религиозное, демонически-благочестивое, но в то же время нечто очень строгое, слаженное и прямо-таки преступное, порою даже какое-то глумление над искусством, <…> отказ от деления на такты, <…> нечто едва ли практически осуществимое: старинные церковные лады, нетемперированные хоры a-capella, ни один звук или интервал которых вообще недоступен фортепьяно - и так далее. Но легко сказать «и так далее»…».

Почти все детали сочинения, которые Манн упоминал в письмах к другу, нашли свое место в сочинениях Леверкюна. В описании «Apocalypsis cum figuris» Леверкюна мы находим оригинальную трактовку приема глиссандо. Прием этот, по мысли Манна, должен символизировать «варварскую» эру - ту эпоху, когда музыка еще не «отторгла» у хаоса звуковую систему. «Как страшно… глиссандо ведущих здесь тему тромбонов - это разрушительное снование по семи переменяемым позициям инструмента! Вой в роли темы - как это страшно!».

Вот еще одна особенность оратории Леверкюна - «она написана под знаком того парадокса (если это парадокс), что диссонанс выражает в ней все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, - миру банальности и общих мест».

Не менее детально, с массой намеков описано последнее произведение Леверкюна - «Плач доктора Фаустуса». Ему посвящена XIV глава романа. Это, по описанию Манна, синтетическое «собирательное» произведение. «Плач» должен был ассоциироваться с финалом IX симфонии Бетховена. В оратории Леверкюна, так же как и в симфонии Бетховена, участвует хор, но если у последнего ода «К радости» является финалом произведения, то у Леверкюна финал - «Песнь к печали». «…симфоническое adagio, в которое постепенно переходит хор, мощно вступивший после адского галопа, - это как бы вспять обращенный путь песни к радости…».

Интересные сведения сообщает Манн об инструментовке «Плача…». Так как это сочинение является опусом с неоклассицистскими чертами («Сотнями намеков на тон и дух мадригалов пронизана эта вещь, <…> целая ее часть - беседа с друзьями за ужином в последнюю ночь - написана в классической форме мадригала»), то определенное «преломление» этого имеется и в инструментовке. Так, например, Манн даже говорит о «своеобразном continuo», которым является определенная группа инструментов - две арфы, рояль, клавесин, челеста, глокеншпиль и ударные. Писатель тонко переосмысливает понятие старинной музыки (continuo - непрерывное гармоническое сопровождение солирующего голоса в музыке барокко) и превращает в continuo специфическую звуковую краску, создаваемую нестандартным сочетанием музыкальных инструментов.

Каждая деталь в описании «Плача…» символична. Многими исследователями подчеркивается трагическая окраска «Песни к печали» Леверкюна. И все же заключительные строки описания воспринимаются как знак надежды: «…последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И все: только ночь и молчание. Не звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи».

В «Докторе Фаустусе» одинаково поражает как мастерство, с которым писатель с помощью точно подобранных слов передает почти непереводимую на другой язык музыкальную материю, так и необычайно полное выражение в словесном произведении законов музыки. Нет сомнений, что когда Леверкюн заявляет: «Организация - это все. Без нее вообще ничего не существует, а в искусстве и подавно» - это кредо самого Манна.

Полифоничность романа ощущается не только в соединении множества его лейтмотивов, но и в сочетании нескольких временных пластов: события жизни композитора, совпадающие с началом первой Мировой войны и поражением в ней Германии, излагаются на фоне надвигающегося разгрома Германии во второй Мировой войне. Цейтблом пишет: «Рассказ мой спешит к концу, как все вокруг. Наша тысячелетняя история дошла до абсурда, показала себя несостоятельной, давно уже шла она ложным путем, и вот сорвалась в ничто, в отчаяние, в беспримерную катастрофу, в кромешную тьму, где пляшут языки адского пламени…». К концу спешит и рассказ о композиторе, и «все вокруг», то есть Германия. «Музыка, - признавался Манн, - была в романе только средством показать положение искусства как такового, культуры, больше того - человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху. Роман о музыканте? Да. Но он был задуман как роман о культуре и о целой эпохе…».

 

Список литературы

1) Манн Т. Доктор Фаустус. Михайлов А.В. О Томасе Манне (предисловие). - М.: Республика, 1993

2) Манн Т. Собр. соч. в 10 тт. Т 5. Доктор  Фаустус. Пер. С. Апта и Н. Манн. Т 9. История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа. Пер. С. Апта. М.: Худ. Лит., 1960

3) Матвеева Е.Ю. Слово и музыка романа «Доктор Фаустус» Томаса Манна. Доклад на международной научной Интернет-конференции «Музыкальная культура Германии». Интернет-сайт http://www.rachmaninov.ru.

4) Майкапар А. «Doktor Faustus» cum figures (О музыке в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус»). Интернет-сайт http://www.maykapar.ru.

 

5) Руднев В. О романе Томаса Манна «Доктор Фаустус». Интернет-сайт http://www.eduref.ru

6) Жирмунский В.И. История немецкой литературы ХVI - ХVIII вв. - Л., 1972

7) Топер П.М. Трагическое в искусстве ХХ века. Вопросы литературы, 2000, №2

8) Хазанов Б. Теодор В. Адорно, Томас  Манн. Переписка 1943-1955 гг. Знамя, 2003, №12.